我國電影作品歸屬缺陷及完善探討

摘 要：我國電影作品歸屬存在邏輯上的矛盾，作者不能原始獲得著作權(quán)，這背離了著作權(quán)法作者獲得原始著作權(quán)的基本原則。電影作品的原始著作權(quán)應(yīng)歸作者，制片人只能通過合同成為作品或制品的被許可使用人。

關(guān)鍵詞：邏輯矛盾；制片人；被許可使用人

中圖分類號：D913.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）29-0076-02

電影作品是視聽作品的主要類型，有些國家對其單獨(dú)立法，有的將其與視聽作品合并立法。我國著作權(quán)法修改草案引入了視聽作品概念以適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時代的需求，但不容否認(rèn)電影作品仍然是視聽作品中最主要的部分。一些國家專門對其進(jìn)行界定。如《荷蘭著作權(quán)法》規(guī)定電影作品指由有序列的影像組成的作品，無論是否有聲，當(dāng)其被固定時，與其固定形式無關(guān)?！队鏅?quán)法》規(guī)定“影片”指（固定）在任何介質(zhì)上的，可借助任何方式從中再現(xiàn)出移動影像的錄制品。我國《著作權(quán)法實(shí)施條例》第4條規(guī)定電影作品是“攝制在一定介質(zhì)上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，并且借助適當(dāng)裝置放映或者以其他方式傳播的作品”。從以上定義看，電影作品是通過設(shè)備展現(xiàn)的是有序且動態(tài)的圖像，不包括對表演或電視節(jié)目的固定。電影作品的歸屬有兩種模式：作者立法模式和制片人立法模式。我國介于兩者之間，本意想博采眾長，但由于立法邏輯不嚴(yán)密導(dǎo)致歸屬規(guī)定存在明顯缺陷，有必要進(jìn)行完善和修改，否則其不足可能會延續(xù)到視聽作品的立法中。

一、我國電影作品歸屬缺陷

在分析我國電影作品歸屬缺陷前先介紹一下兩大模式及其內(nèi)在邏輯關(guān)系。作者立法模式以法國、德國、意大利等國為代表。這些國家只承認(rèn)實(shí)際創(chuàng)作作品的個人是作者。法國《知識產(chǎn)權(quán)法典》規(guī)定：完成視聽作品智力創(chuàng)作的一個或數(shù)個自然人為作者。德國著作權(quán)主體只能是創(chuàng)作者，所以電影作品的作者排除了制片人。制片人立法模式以美國、英國為代表。依據(jù)英國1988年《版權(quán)法》規(guī)定，電影創(chuàng)作中作者是指安排和策劃電影制作的人。美國《版權(quán)法》規(guī)定，雇主或者委托方（多是制片者）享有版權(quán)，除非雙方當(dāng)事人有書面相反的約定。

雖然兩大法系的電影作品歸屬完全不同，但均堅(jiān)持原始著作權(quán)歸屬于作者的基本原則。如法國《知識產(chǎn)權(quán)法典》規(guī)定：智力作品的作者享有獨(dú)占的及可對抗一切他人的無形財(cái)產(chǎn)權(quán)。德國《著作權(quán)與鄰接權(quán)法》對于電影作品作者采取由法院在個案中首先排除那些沒有付出獨(dú)創(chuàng)性勞動的主體，然后再判斷誰是作者的辦法[1]。美國《版權(quán)法》規(guī)定原始版權(quán)屬于作品的作者。英國《版權(quán)法》規(guī)定除特殊情形外，所有版權(quán)的原始所有人是作者。為什么兩大法系都認(rèn)為電影作品著作權(quán)應(yīng)歸作者，但最后的歸屬卻大相徑庭呢？這是因?yàn)橹破吡⒎Ｊ街校芍苯右?guī)定制片人是作者享有著作權(quán)。所以，兩大法系立法邏輯是完全一致。這種邏輯對原始取得著作權(quán)的制片人而言順理成章，但對自然人原始取得著作權(quán)的情形則有明顯的障礙。因?yàn)橹破送顿Y電影作品卻不能控制作品，只投資不享有權(quán)利顯然不符合法律的公平原則。于是作者立法模式的國家均通過合同約定要求作者將其著作權(quán)轉(zhuǎn)讓給制片人。

根據(jù)各國電影作品的歸屬邏輯及其立法，結(jié)合分析我國電影作品的立法內(nèi)容，不難發(fā)現(xiàn)我國關(guān)于電影作品的歸屬自相矛盾。《著作權(quán)法》第15條規(guī)定電影作品的著作權(quán)由制片者享有，但編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)，并有權(quán)按照與制片者簽訂的合同獲得報(bào)酬。依據(jù)該法第11條規(guī)定，著作權(quán)屬于作者，本法另有規(guī)定的除外；如無相反證明，在作品上署名的公民、法人或者其他組織為作者。我國電影作品中的編劇、導(dǎo)演等作者享有署名權(quán)”就說明他們是作者，則著作權(quán)應(yīng)該歸作者。但是第15條卻規(guī)定著作權(quán)歸制片人享有，邏輯完全混亂。當(dāng)然，將著作權(quán)歸于制片者不無道理，因?yàn)檫@類作品制片者投資多、風(fēng)險大，賦予制片者著作權(quán)不僅利于其獲得投資回報(bào)還有利于影視劇長遠(yuǎn)的發(fā)展。但由于我國立法忽略了邏輯關(guān)系，導(dǎo)致了制片人獲利名不正言不順，作者不能原始的獲得著作權(quán)，原始獲得著作權(quán)的又不是作者。難怪有學(xué)者呼吁電影作品著作權(quán)歸屬立法應(yīng)回歸到大陸法系的正宗[2]。也有學(xué)者認(rèn)為《著作權(quán)法》第15條的規(guī)定，是通過立法方式強(qiáng)制作者將著作權(quán)轉(zhuǎn)讓給制片人[3]。但事實(shí)上我國《著作權(quán)法》沒有此方面的內(nèi)容表示。因此，我國電影作品著作權(quán)歸屬的缺陷是確實(shí)的。

二、電影作品歸屬完善修改意見

首先應(yīng)該明確我國應(yīng)采取那種立法模式，這樣作品權(quán)利歸屬才能迎刃而解。從立法模式上講應(yīng)該采納法德等國的創(chuàng)作者立法例，這無論從我國立法傳統(tǒng)還是國際公約精神等方面都更為有利。從國內(nèi)立法講，我國著作權(quán)法包括狹義著作權(quán)法和鄰接權(quán)法兩部分，這與大陸法系一致，采用這種模式不需要大的變動，可節(jié)約立法成本，也符合我國立法習(xí)慣。從國際層面講，創(chuàng)作者立法例符合《伯爾尼公約》的精神。公約把電影作品著作權(quán)歸屬問題留給各個締約國自己解決，但其贊成那些把著作權(quán)賦予作者而不是電影制作人的國家[4]197。其次，在確定立法模式后，就要理順邏輯關(guān)系，將我國電影作作品的著作權(quán)明確歸創(chuàng)作者，之后通過立法規(guī)定由作者經(jīng)合同約定將著作權(quán)以轉(zhuǎn)讓或獨(dú)占許可方式讓制片人行使權(quán)利。

電影作品在確定創(chuàng)作者時，一般主張不包括在電影攝制前即已存在的基礎(chǔ)作品（如小說、劇本、音樂等）的作者。筆者認(rèn)為該觀點(diǎn)太過絕對，其中小說作者不包括在電影作品作者中是正確的，因?yàn)橐罁?jù)小說文字無法直接拍攝電影，它的描寫很復(fù)雜，有景、有對話、有心理活動等，如果不進(jìn)行演繹梳理，拍攝電影幾無可能。但是電影劇本是演員表演、電影拍攝的文字基礎(chǔ)，已經(jīng)高度凝練了，離開電影劇本，電影作品則無呈現(xiàn)的信息內(nèi)容。電影劇本作者是電影作品的創(chuàng)作人之一。而已經(jīng)創(chuàng)作好的音樂如果構(gòu)成電影作品中的主題音樂，應(yīng)該屬于電影作品的組成部分，可理解為創(chuàng)作者之間因事后合謀而形成的合作作品，音樂創(chuàng)作者是電影作品的合作作者之一。所以對電影拍攝前已經(jīng)存在的基礎(chǔ)性作品要區(qū)別對待，如果和電影作品有機(jī)融合，是電影作品不可分割的一部分，不能剝奪其電影作品作者的權(quán)利。如果與電影拍攝沒有密切的直接聯(lián)系，或不影響電影作品的創(chuàng)作則可按照合同或演繹作品關(guān)系進(jìn)行處理。

三、電影作品中的制片人地位確定

制片人是電影作品及其載體（制品）的策劃人和投資者，其地位舉足輕重，但由于制片人不能直接創(chuàng)作和錄制使其以什么身份和理由獲得物質(zhì)利益成了各國著作權(quán)歸屬立法中必須解決的問題，因?yàn)檫@不僅關(guān)系到一國著作權(quán)立法的邏輯嚴(yán)密性，更關(guān)系到各主體之間的法律關(guān)系和利益分配。一般而言，制片人通過著作權(quán)人、鄰接權(quán)人或著作權(quán)受讓人三種身份可獲得經(jīng)濟(jì)利益。比較而言制片人只能通過合同以受讓人身份參與利益分配。

首先，制片人不是著作權(quán)人。在作者立法模式下，制片人不參加電影作品的創(chuàng)作，并非原始著作權(quán)人，制片人獲得的權(quán)利應(yīng)屬于合同約定的權(quán)利，它是在行使而非享有著作權(quán)。其地位與出版商一樣，本身并非著作權(quán)人，只是通過合同約定行使著作權(quán)。如同為作者立法模式的德國、法國、意大利等制片人通過合同取得的都是著作權(quán)的使用權(quán)，原始著作權(quán)依然由作者享有。如德國《著作權(quán)法》規(guī)定“在合同約定不明時，法律推定電影制作參與人得將作品上的使用權(quán)、翻譯權(quán)以及改編權(quán)等排他性權(quán)利授予電影制作人，由其對上述權(quán)利進(jìn)行使用。”[4]201-203法國《知識產(chǎn)權(quán)法典》規(guī)定，如無相反約定，除音樂作品以外，視聽作品作者與制片者簽訂合同將作品獨(dú)占使用權(quán)轉(zhuǎn)讓給制片者。意大利著作權(quán)法規(guī)定文學(xué)作者、編劇、作曲、導(dǎo)演為電影作品的合作作者，制片者享有電影作品的經(jīng)濟(jì)使用權(quán)和電影中使用的作品的改編修改權(quán)，電影作品的作者在電影公映后擁有獲酬權(quán)。反觀我國著作權(quán)立法卻直接規(guī)定制片人享有著作權(quán)，該規(guī)定如前所述存在顯然的邏輯矛盾，應(yīng)該加以糾正。

其次，制片人不是錄像制作者即不是鄰接權(quán)人。制片人是否為制作者，按照作者立法模式，制片人是電影作品的制作者。法國《著作權(quán)法》規(guī)定制片者是發(fā)起和負(fù)責(zé)對電影作品進(jìn)行首次錄制的人。德國《著作權(quán)法》規(guī)定了電影制片者對電影載體（影帶或音像制品）享有的鄰接權(quán)，這一鄰接權(quán)僅適用于影片載體不涵蓋電影作品本身[4]525。歐盟“承租權(quán)指令”在“鄰接權(quán)”一章中規(guī)定了“制片者權(quán)”，專為電影制作的投資者和組織者而設(shè)[5]220。“因此，歐盟現(xiàn)有版權(quán)法中規(guī)定的作品存在兩種版權(quán)并且密切相連：一方面是視聽作品，另一方面是它的錄制品?！盵6]65但是，這種觀點(diǎn)需要質(zhì)疑。電影的實(shí)際生產(chǎn)過程中，制片人雖然是電影作品錄制的發(fā)起人但并不是電影作品的錄制者，就如同制片人是電影作品的初創(chuàng)設(shè)計(jì)人之一，但不是電影作品的作者一樣，電影作品的真正錄制者是攝像師，他對電影作品進(jìn)行現(xiàn)場的首次錄制，付出了勞動成果，但是由于錄制的對象并不是由攝像師自己選擇內(nèi)容、組織構(gòu)思完成，而是在其他電影創(chuàng)作者如導(dǎo)演、編劇等組織安排好作品后由攝像師進(jìn)行錄制，雖然攝影師要調(diào)整拍攝角度，調(diào)整焦距等也要付出勞動，其形成的是勞動成果而非作品，是對作品的錄制。所以攝像師是電影作品的錄制者，制片人只是錄制的投資人或委托人。

排除制片人以上兩種身份，筆者認(rèn)為制片人是作品和制品的被許可使用人。既然制片人只是電影作品和其錄制的發(fā)起人和投資人，那么他要控制作品及其制品依據(jù)的不是原始權(quán)利而是通過合同約定從作者和制作者那里取得的繼受權(quán)利，通過和著者簽訂合同分享作者的財(cái)產(chǎn)權(quán)甚至限制作者的人身權(quán)，同時還要通過合同與攝像者（錄制者）約定制品的發(fā)行、出租、網(wǎng)絡(luò)傳播等權(quán)利。只有這樣，制片人與作者及其錄制者的關(guān)系才能理順，也才符合作者是著作權(quán)人，首次錄制人是制作者的法律規(guī)定。制片人可通過合同成為作品和制品的獨(dú)占實(shí)施許可中的被許可人。

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