從民族和聲思維談民歌伴奏中的和聲寫作

賀行佳

摘 要：中國民歌植根于民族土壤，蘊(yùn)涵著自己獨(dú)特的民族風(fēng)格，因而中國民歌伴奏的編配應(yīng)區(qū)別于其他的藝術(shù)歌曲，民歌伴奏中的和聲也應(yīng)該有著自己獨(dú)特的民族風(fēng)格特點(diǎn)和民族色彩。

關(guān)鍵詞：和聲；調(diào)式；色彩；多聲部民歌；伴奏

中圖分類號：J604 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）11-0227-04

在浩瀚的歷史長河中，人類用智慧和汗水創(chuàng)造了繽紛璀璨的文化，經(jīng)勤勞善良的人們世代流傳并不斷發(fā)展和演變著。自有語言之前人民便創(chuàng)造了民歌，最早是通過口傳心授的方式流傳和繼承，因而是最為群眾化的藝術(shù)，中國民歌具有自身的獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)，因而，我們在寫作民歌伴奏時(shí)，民歌伴奏的和聲就勢必成為我們研究的新方向。

一、中國民歌的風(fēng)格和特點(diǎn)

（一）中國民歌（以下簡稱民歌）

民歌是土生土長并扎根在中國民族土壤中的傳統(tǒng)文化，它是人民在社會(huì)實(shí)踐中為表情達(dá)意而口頭創(chuàng)作的一種歌曲形式。一般反映舊時(shí)代人民生活的民歌被稱為傳統(tǒng)民歌，反映革命生活的民歌被稱為革命民歌，反映建國后人民新生活的是新民歌，不論它們?nèi)绾窝葑儼l(fā)展，但是它們的形式和內(nèi)容都是一脈相承的，這也就從側(cè)面反映了民歌伴奏手法如何多變多樣。但是，它的“根”和“魂”是一致的，也就是用中國特色和風(fēng)味的和聲來加以編配和弦伴奏，否則就脫離了“根”，脫離了“魂”。

（二）民族調(diào)式

我們在研究民歌伴奏之前，還要了解中國民歌獨(dú)特的調(diào)式和調(diào)性。我國的調(diào)式觀念和樂律的發(fā)展自古就有很高成就，最早的調(diào)式音階可以追溯到7920年以前，到了春秋戰(zhàn)國時(shí)期調(diào)性、樂律有了進(jìn)一步發(fā)展，已經(jīng)有了轉(zhuǎn)調(diào)的觀念，當(dāng)時(shí)的音樂家已具有絕對音高的觀念和準(zhǔn)確的辨別音準(zhǔn)的能力。到了隋唐時(shí)期，我國的民族調(diào)式體系全面發(fā)展，隋代八十四調(diào)和唐代燕樂二十八調(diào)理論體系得到充分發(fā)展，至此我國建立了較為完整的宮調(diào)理論體系。今天我們要研究民歌的和聲和伴奏就必須學(xué)習(xí)這些民族調(diào)式理論，這樣我們才能在實(shí)踐中不犯一些認(rèn)識上理論上的低級錯(cuò)誤

二、民歌的伴奏

（一）我們在寫鋼琴伴奏之前應(yīng)具備的能力

眾所周知，鋼琴伴奏的寫作也如同其他多聲部的音樂形式的寫作一樣，必須掌握一定的作曲技術(shù)，如：和聲復(fù)調(diào)以及一般的曲式結(jié)構(gòu)知識。當(dāng)然，具備一定的技術(shù)條件還是不夠的，還要盡可能廣泛地提高自己的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，這些都是我們?yōu)槊窀鑼懓樽?，以及研究民歌伴奏中的和聲與織體的先決條件。

（二）給民歌編配伴奏，實(shí)質(zhì)上就是將民族音樂理論付之實(shí)踐的問題

這里必須提到理論實(shí)踐的問題，因?yàn)槊窀瓒际墙?jīng)過人們口頭傳唱，基本的記譜都沒有，因而需要音樂家直接介入研究、調(diào)查和實(shí)踐，將音樂資料收集整理，并作加工，將舊社會(huì)的糟粕去除，在藝術(shù)上加以升華，成為今天人們所熟悉的民歌，這是從實(shí)踐中來。這些所收集的資料要如何回到實(shí)踐中去，也就是我們要以什么樣的理論為指導(dǎo)去給民歌伴奏，這就要求民族音樂家們由客觀分析上升為理論，并不斷發(fā)展和演變?yōu)槔碚搶?shí)踐。所以從這方面出發(fā)，我們也要以民族音樂理論為指導(dǎo)，這樣才能更貼切、更準(zhǔn)確地為民歌寫伴奏。

（三）給民歌寫伴奏要遵守民族音樂自己的旋法

民族音樂的旋法是建立在一定的調(diào)式基礎(chǔ)上的，因此談給民歌寫伴奏，首先要考慮民族曲調(diào)和調(diào)式特色，應(yīng)該尊重民族音樂獨(dú)特的調(diào)式結(jié)構(gòu)和曲調(diào)進(jìn)行的規(guī)律性。很多音樂家的創(chuàng)作在運(yùn)用和聲方面，有些是把歐洲調(diào)式功能體系和聲作用絕對化了，忽視了民族色彩或是重視不夠；有些有過于強(qiáng)調(diào)和聲的色彩作用，忽視了和聲的功能意義，這些都是不利于給民歌寫伴奏的。這些經(jīng)驗(yàn)，對后來音樂者進(jìn)行民族音樂創(chuàng)作和伴奏編配都有巨大的啟迪意義。

三、如何寫作民歌伴奏中的和聲

如果給民歌配上西洋調(diào)式和弦是一件很可笑的事，對于民族調(diào)式的歌曲來說，由于調(diào)式結(jié)構(gòu)和旋律風(fēng)格的差異而存在著巨大的不同，因而，用西洋調(diào)式配傳統(tǒng)和聲是非常不可取的。民族調(diào)式歌曲伴奏的和聲處理（也就是民歌和聲處理），是一個(gè)非常特殊和復(fù)雜的問題，前面已提到民歌來源于民間，而民間卻沒有和聲的存在，偶爾也可以見到五度、八度之類簡單音程出現(xiàn)在民歌里，但到底只能算是單旋律音樂。我們要研究伴奏中的和聲，首先就要探究民族和聲的發(fā)展，也就是要求我們要從民歌的旋律中去尋找和聲，探尋民族和聲的根源。下面我們就以時(shí)間順序來探尋民族和聲的發(fā)展。

（一）從多聲部民歌中吸取和聲寫作方法

當(dāng)今世界上學(xué)者專家們一致公認(rèn)多聲部音樂是和聲的起源和最初萌芽，在我國也不例外，要研究我國的民族和聲就必須去探索我國的多聲部民歌（追溯到原始社會(huì)）。這一點(diǎn)是非常重要的，樊祖蔭先生的論著《中國多聲部民歌概論》里面有著詳細(xì)的闡述，為我們研究民族和聲提供了巨大的幫助。樊祖蔭先生把多聲部民歌定義為：由兩個(gè)或兩個(gè)以上的獨(dú)立聲部同時(shí)作縱向結(jié)合發(fā)展的民歌稱之為多聲部民歌。當(dāng)然諸多學(xué)者的認(rèn)識和看法尚不統(tǒng)一，這也客觀上要求我們進(jìn)一步去探索和研究。

1.從多聲部民歌特點(diǎn)看和聲思維。多聲部民歌具有四個(gè)特征：（1）多聲部民歌作為民歌中的一個(gè)種類具有民歌的一般特征。（2）多聲部民歌形式運(yùn)用于特定的社會(huì)生活之中有相當(dāng)?shù)牧鱾鞣秶＃?）多聲部民歌具有內(nèi)在規(guī)律，這種規(guī)律是在多聲思維下形成的。（4）多聲部民歌具有較強(qiáng)的即興性。我們都知道，構(gòu)成多聲部音樂最基本的要素是多聲織體與和聲兩個(gè)方面，這也就說明了初步的和聲思維，而民歌手在演唱民歌時(shí)有意識和無意識的聲部分開、多聲演唱，也說明了和聲思維的進(jìn)一步發(fā)展。從這一點(diǎn)我們可以得出，在為民歌作鋼琴伴奏時(shí)和聲進(jìn)行的功能即興性，可以根據(jù)內(nèi)容和題材進(jìn)行即興創(chuàng)作，打破常規(guī)的功能體系。

2.從多聲部民歌的聲部結(jié)構(gòu)吸收民族和聲養(yǎng)分。我國各民族多聲部民歌極大多數(shù)是由二聲部構(gòu)成，往往是簡單的五、八度，這也就是前面所提到的從旋律中尋找和聲的原因。當(dāng)然，在此基礎(chǔ)上發(fā)展和鞏固而有了三聲部以上的民歌，在聲部結(jié)構(gòu)上相對穩(wěn)定，多聲部民歌都是基于單旋律發(fā)展而來的。各聲部之間的關(guān)系密切，主要表現(xiàn)在同一氣質(zhì)旋律的前后呼應(yīng)，同一旋律的即興變唱，不同旋律的相互結(jié)合，特別是同一旋律的即興變唱，作為音樂發(fā)展的主要手段之一。endprint

3.民族和聲的構(gòu)成材料。民族和聲的構(gòu)成材料主要是和聲音程和多音和音。今天我們所熟悉和學(xué)習(xí)的民族和聲其構(gòu)成材料還包括和弦。在民族和聲中和聲音程的結(jié)構(gòu)多種多樣，基本上是以五聲式自然音程為主或以四五度以內(nèi)的密集式音程為主，其中以大二度和純四五度以及小三度的運(yùn)用尤為頻繁更富特色，當(dāng)然這種音程的結(jié)構(gòu)必須受制于調(diào)式的制約，在不同的調(diào)式中有著不同的結(jié)合方式。多音和音出現(xiàn)在三聲部以上的多聲部民歌中，這也是距離我們今天和聲伴奏較近的一種和聲材料，它是各聲部旋律進(jìn)行在縱向結(jié)合時(shí)產(chǎn)生的和聲音響，大多是大二度和四、五度音程重疊式相結(jié)合而構(gòu)成的，和音結(jié)構(gòu)樣式如：

譜例1

如果各聲部旋律均由三度疊置，則各聲部縱向結(jié)合時(shí)必然會(huì)產(chǎn)生三個(gè)音構(gòu)成的泛音性協(xié)和音結(jié)構(gòu)，這基本上類似與民族調(diào)式和弦的構(gòu)成，只是和音的結(jié)合缺乏一定的必然性，尚無一定的規(guī)律，其實(shí)也基本上類似于以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的民族調(diào)式中的非三度疊置和弦，這些都是民族和聲的重要構(gòu)成材料，我們在進(jìn)行鋼琴伴奏時(shí)要注意運(yùn)用和實(shí)踐效果。另外在進(jìn)行伴奏前對作品分析時(shí)，和聲材料的構(gòu)成要素對我們分析作品有著至關(guān)重要的意義。

（二）民族調(diào)式和聲

誠然，今天的作曲家在給民歌配和聲時(shí)，正在尋求一條與傳統(tǒng)大小調(diào)和聲相互區(qū)別又力求將大小調(diào)和聲中的一些基本原理，以及近現(xiàn)代和聲中某些和聲寫作手法結(jié)合民族調(diào)式的特點(diǎn)加以運(yùn)用，以盼形成一條普遍的、科學(xué)的民族民族和聲寫法與編配的一般規(guī)律。前輩音樂家付出了辛勤的努力，為我們今天研究和學(xué)習(xí)民族和聲提供了必不可少的寶貴經(jīng)驗(yàn)，為我們今天的民族和聲的發(fā)展指明了方向、開創(chuàng)了道路。

據(jù)考證，我國民族和聲自古即有而發(fā)展相當(dāng)迅速且紛繁復(fù)雜，從民歌的發(fā)展和多聲部民歌的發(fā)展中都得以充分的體現(xiàn)。然而專業(yè)化的民族和聲卻起步相對較晚，但是在此以后理論化系統(tǒng)化民族和聲的概念都得以專業(yè)化發(fā)展。

歐洲的《和聲學(xué)》理論在清初已傳入我國，據(jù)《律呂義讀篇》所說：西洋波爾都哈爾兒國人徐日升精于音樂，其法專以弦音清濁，二均遞轉(zhuǎn)，和聲為本。民族和聲最早的專業(yè)化和聲進(jìn)程從沈心工和李叔同二人在學(xué)堂樂歌的發(fā)展上所作的貢獻(xiàn)時(shí)就有了全面實(shí)踐性發(fā)展，從李叔同歌曲創(chuàng)作開始，運(yùn)用了專業(yè)創(chuàng)作的合唱形式的和聲配置方法如《春游》是他的代表作之一。

譜例2：片段

這首合唱曲采用了歐洲基督教圣歌中通俗的和聲配置方法。肖友梅的鋼琴曲創(chuàng)作在和聲民族化方面已經(jīng)開始有了一些新的嘗試，如《新霓裳羽衣曲》，這里低音聲部的進(jìn)行以五聲音階為基礎(chǔ)，兩個(gè)樂句的尾腔有民族音樂的旋法特點(diǎn)。

譜例3：1-8小節(jié)

趙元任在和聲的民族化方面也有獨(dú)特的見解和特別的貢獻(xiàn)，他提出：“中國既然沒有和聲學(xué)，當(dāng)然只有用西樂的和聲法。至于和聲的運(yùn)用方法那當(dāng)然要仔細(xì)研究，不能向贊美詩的乒乒乓乓或是進(jìn)行曲的叮叮咚咚一來就算了，在我的《新歌集》里也稍做了一些實(shí)驗(yàn)。第8曲《勞動(dòng)歌》‘識字讀書四字的主調(diào)是232 1，低音就作了656 1，這也可以算是一種中國化的和聲，這樣的配法，我想以后可以是中國和聲法當(dāng)中的家常便飯?！睆倪@里和他的作品中我們可以看出趙元任在為歌曲寫伴奏是大膽革新、大膽借鑒，不斷探索專業(yè)民族化和聲道路。

譜例4：1-8小節(jié)

在他之后，黃自、青主、賀綠汀、冼星海等音樂家大膽地借鑒了外國的和樂的技巧，在作品的民族音調(diào)的運(yùn)用與民族化方面積極創(chuàng)造，大膽革新，在探索民族化的和聲實(shí)踐中都做了有益的嘗試并取得了豐富的成績。在民族化和聲進(jìn)程中不得不提到鄭志聲，他的作品傳統(tǒng)和聲基礎(chǔ)扎實(shí)而具代表性，和聲應(yīng)用上準(zhǔn)確、干凈、利落，在為一些具有濃郁地方色彩的曲調(diào)配和聲時(shí)，他既保持明確的和聲功能又使之包含鮮明的和聲色彩，如《滿江紅》在合唱中運(yùn)用了四度結(jié)合的和弦，而在伴奏中任配以三度疊置的和弦，在運(yùn)用色彩和弦時(shí)和聲的功能乃是強(qiáng)烈的，這樣他使和聲的功能性與色彩性有機(jī)地結(jié)合起來，為近代民族和聲的系統(tǒng)化、專業(yè)化、理論化、凸顯色彩功能的重要地位奠定了基礎(chǔ)，開創(chuàng)了先河。

（三）五聲音階為基礎(chǔ)的民族和聲

民族和聲經(jīng)過了萌芽時(shí)期的積累，在多聲部民歌中民族和聲思維得到了足夠的體現(xiàn)。今天，我們的音樂家在民族和聲的專業(yè)化進(jìn)程中，進(jìn)行了實(shí)踐性的革新和發(fā)展，在結(jié)合中國民歌及其自身的特點(diǎn)同時(shí)進(jìn)行了理論化和系統(tǒng)化的構(gòu)建，形成了一個(gè)有中國特點(diǎn)和民族風(fēng)味的和聲體系，即以五聲音階為基礎(chǔ)的民族和聲。

1.調(diào)式的交替與重疊。這里我們談到的是以五聲音階為基礎(chǔ)的民族五聲調(diào)式，這也是今天我們?yōu)槊窀枧浜吐暤幕玖⒆泓c(diǎn)和基本的研究方向，因?yàn)橐晕迓曇綦A為基礎(chǔ)的民族五聲調(diào)式最具代表性，其他的民族調(diào)式都是由它派生和演變而來。因此我們只要學(xué)會(huì)了如何為五聲調(diào)式配和聲其他的調(diào)式我們也就可以根據(jù)五聲調(diào)式的配法加以變化。大家都知道，調(diào)式的交替是為了突破單一的調(diào)性層面，是音樂求得新的開展變化發(fā)展音樂思維的重要手段，調(diào)式的交替變化和聲的復(fù)雜和多樣化，不穩(wěn)定和不完全性還主要現(xiàn)在和聲進(jìn)行中的同宮系統(tǒng)的交替功能上。

同宮系統(tǒng)的調(diào)式交替功能大大豐富了自然調(diào)式的和聲，調(diào)式在交替時(shí)常常缺乏穩(wěn)定性，因而，不仔細(xì)分析很難辨別是什么調(diào)性。因此和聲進(jìn)行也更具發(fā)展性和不穩(wěn)定性，一般和弦交替功能總采用交替中的強(qiáng)功能序進(jìn)形式。

譜例5

我們從交替的過程中發(fā)現(xiàn)，明顯的調(diào)式骨架，它只是和聲進(jìn)行中局部出現(xiàn)的調(diào)式色彩片斷，因而，這也是我們一直強(qiáng)調(diào)的民族和聲的色彩功能，要引起我們極大的注意。

2.調(diào)式重疊是發(fā)生在縱向的結(jié)合中，在同宮系統(tǒng)中不用原調(diào)和聲配置，而在用同宮系統(tǒng)中另一個(gè)調(diào)式的和聲配置。例如：上下是三度關(guān)系的調(diào)式，即在上方調(diào)式下配以三度關(guān)系的同宮系統(tǒng)的另一調(diào)，以宮系統(tǒng)為例，同宮系統(tǒng)三度關(guān)系的調(diào)式只有宮—羽、徵—角、角—宮，這種三度關(guān)系的同宮重疊是最富于色彩的，這是我們在給民歌配和聲時(shí)經(jīng)常遇到的問題。而我們究竟選擇哪一種調(diào)式為其配和聲，這就要求我們必須全面地認(rèn)識和掌握作品內(nèi)涵、風(fēng)格等內(nèi)容，哪一種配置更富于色彩則我們就選擇哪一種調(diào)式為其配和聲，這其中也強(qiáng)調(diào)了民族和聲的色彩功能。endprint

3.民族調(diào)式的和聲功能與終止式和聲進(jìn)行。民族調(diào)式的和聲功能與大小調(diào)式功能有著共性，在伴奏中體現(xiàn)得尤為重要。表現(xiàn)在主和弦的穩(wěn)定感，都是通過主音、屬和弦、下屬和弦在運(yùn)動(dòng)中相互在音響上的對比、矛盾、平衡所獲得的主和弦是穩(wěn)定和弦，其他各級都是不穩(wěn)定和弦，它們直接或間接傾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即屬和弦、下屬和弦，直接支持穩(wěn)定功能主和弦，起到了確立調(diào)性的作用，從而形成以這三個(gè)和弦為中心的功能組，而整體的功能進(jìn)行則是T—S—D—T為主要功能序進(jìn)，這一點(diǎn)民族調(diào)式和弦也是極其相似的，甚至相同。當(dāng)然，我們在看到它與大小調(diào)式的共性的同時(shí)，決不能忽視在具體運(yùn)用和弦時(shí)的特殊性，民族調(diào)式和聲總體上是以上述功能體系為基本原則的，但是，在具體運(yùn)用和弦時(shí)，又常常要削弱其功能性，增強(qiáng)調(diào)式的色彩性。鮮明的色彩是與大小調(diào)和聲功能體系的典型區(qū)別，至于調(diào)式終止式的和聲進(jìn)行，大小調(diào)和聲終止我們已學(xué)習(xí)的比較全面，這里不做過多的闡述。民族調(diào)式終止式和聲功能主要的終止式還是D—T功能進(jìn)行，值得注意的是，在民族調(diào)式和聲終止時(shí)，正格半終止和變格終止是經(jīng)常出現(xiàn)的，但總體上是以正格終止為主要方式。然而民族調(diào)式和聲的中間終止則可以多種多樣，而且較為自由，各級和弦均可以在中間終止中出現(xiàn)。另外，和聲終止的處理，只要整體上服從于總的和聲布局和樂曲的表現(xiàn)，可以利用加入和弦外音或經(jīng)過式的和弦，削弱其和聲的傾向與根音的力度，以增強(qiáng)調(diào)式色彩。

4.非三度疊置和弦。由于民族調(diào)式中只有“do、re、mi、sol、la”這五個(gè)骨干音，而其他音為偏音，因而在宮調(diào)式中（其他調(diào)式中依次類推）Ⅱ級、Ⅲ級、Ⅴ級都出現(xiàn)偏音，在實(shí)際給民歌配和聲中通?？梢允÷栽撈?。

譜例6

Ⅲ Ⅴ Ⅱ

同時(shí)，為了表現(xiàn)民族調(diào)式和聲的風(fēng)格和特別的色彩，我們可以采用非三度疊置和弦。民族調(diào)式中非三度疊置和弦多種多樣，歸結(jié)起來有兩種：一種是加度和弦常用的有加四度和加六度，其記譜法是在和弦的右上角寫出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一種則是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度疊置和弦常用于長音休止處或尾奏部分，其實(shí)際音響效果及其民族調(diào)式和聲風(fēng)格，特別值得一提的是非三度疊置和弦可以是調(diào)式的主和弦，這也是民族和聲的特點(diǎn)之一。

民族和聲藝術(shù)博大精深，在過去的歲月里，無數(shù)民族音樂家為民族音樂藝術(shù)的深入細(xì)致的研究，付出了畢生的心血。對于民歌伴奏中的和聲，一直是一個(gè)困惑我們的一個(gè)難解之題，關(guān)于民族和聲的系統(tǒng)化、理論化，在我國學(xué)術(shù)界尚無一個(gè)權(quán)威的定律，而且市場上也沒有我國民歌伴奏中和聲與織體方面的專著。我只是懷著對民族音樂的熱愛和崇尚，寫了這點(diǎn)膚淺的認(rèn)識，但愿在不久的將來，我國音樂學(xué)術(shù)界對于此項(xiàng)理論將有最科學(xué)、最權(quán)威的共識。

——————————

參考文獻(xiàn)：

〔1〕蘇夏.和聲的技巧[M].上海文藝出版社，1989.

〔2〕樊祖蔭.中國多聲部民歌概論[M].人民音樂出版社，2000.

〔3〕桑桐和聲論文集[M].上海音樂出版社，1995.

〔4〕伍國棟.民族音樂視野中的傳統(tǒng)音樂[M].上海音樂出版社，2002.

〔5〕孫維權(quán).中外名曲旋律詞典[M].上海音樂出版社，2001.

〔6〕孫繼南，周柱銓.中國音樂通史簡編[M].山東教育出社，2000.

〔7〕音樂從論1[M].人民音樂出版社，1978.

〔8〕音樂從論2[M].人民音樂出版社，1979.

〔9〕音樂從論3[M.]人民音樂出版社，1980.

〔10〕吳祖強(qiáng).曲式與作品分析[M].人民音樂出版社，2001.

〔11〕藝術(shù)概論[M].文化藝術(shù)出版社，2002.

〔12〕楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社，1998.

〔13〕馮德剛.歌曲鋼琴即興伴奏[M].西南師范大學(xué)出版社，2001.

〔14〕于蘇賢.歌曲鋼琴伴奏的寫作[M].人民音樂出版社，2003.

〔15〕勛柏格.和聲的結(jié)構(gòu)功能[M].上海音樂出版社.1997.

〔16〕樊祖蔭.中國五聲調(diào)式和聲的理論與方法[M].人民音樂出版社，2004.

（責(zé)任編輯 孫國軍）endprint

3.民族調(diào)式的和聲功能與終止式和聲進(jìn)行。民族調(diào)式的和聲功能與大小調(diào)式功能有著共性，在伴奏中體現(xiàn)得尤為重要。表現(xiàn)在主和弦的穩(wěn)定感，都是通過主音、屬和弦、下屬和弦在運(yùn)動(dòng)中相互在音響上的對比、矛盾、平衡所獲得的主和弦是穩(wěn)定和弦，其他各級都是不穩(wěn)定和弦，它們直接或間接傾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即屬和弦、下屬和弦，直接支持穩(wěn)定功能主和弦，起到了確立調(diào)性的作用，從而形成以這三個(gè)和弦為中心的功能組，而整體的功能進(jìn)行則是T—S—D—T為主要功能序進(jìn)，這一點(diǎn)民族調(diào)式和弦也是極其相似的，甚至相同。當(dāng)然，我們在看到它與大小調(diào)式的共性的同時(shí)，決不能忽視在具體運(yùn)用和弦時(shí)的特殊性，民族調(diào)式和聲總體上是以上述功能體系為基本原則的，但是，在具體運(yùn)用和弦時(shí)，又常常要削弱其功能性，增強(qiáng)調(diào)式的色彩性。鮮明的色彩是與大小調(diào)和聲功能體系的典型區(qū)別，至于調(diào)式終止式的和聲進(jìn)行，大小調(diào)和聲終止我們已學(xué)習(xí)的比較全面，這里不做過多的闡述。民族調(diào)式終止式和聲功能主要的終止式還是D—T功能進(jìn)行，值得注意的是，在民族調(diào)式和聲終止時(shí)，正格半終止和變格終止是經(jīng)常出現(xiàn)的，但總體上是以正格終止為主要方式。然而民族調(diào)式和聲的中間終止則可以多種多樣，而且較為自由，各級和弦均可以在中間終止中出現(xiàn)。另外，和聲終止的處理，只要整體上服從于總的和聲布局和樂曲的表現(xiàn)，可以利用加入和弦外音或經(jīng)過式的和弦，削弱其和聲的傾向與根音的力度，以增強(qiáng)調(diào)式色彩。

4.非三度疊置和弦。由于民族調(diào)式中只有“do、re、mi、sol、la”這五個(gè)骨干音，而其他音為偏音，因而在宮調(diào)式中（其他調(diào)式中依次類推）Ⅱ級、Ⅲ級、Ⅴ級都出現(xiàn)偏音，在實(shí)際給民歌配和聲中通?？梢允÷栽撈?。

譜例6

Ⅲ Ⅴ Ⅱ

同時(shí)，為了表現(xiàn)民族調(diào)式和聲的風(fēng)格和特別的色彩，我們可以采用非三度疊置和弦。民族調(diào)式中非三度疊置和弦多種多樣，歸結(jié)起來有兩種：一種是加度和弦常用的有加四度和加六度，其記譜法是在和弦的右上角寫出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一種則是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度疊置和弦常用于長音休止處或尾奏部分，其實(shí)際音響效果及其民族調(diào)式和聲風(fēng)格，特別值得一提的是非三度疊置和弦可以是調(diào)式的主和弦，這也是民族和聲的特點(diǎn)之一。

民族和聲藝術(shù)博大精深，在過去的歲月里，無數(shù)民族音樂家為民族音樂藝術(shù)的深入細(xì)致的研究，付出了畢生的心血。對于民歌伴奏中的和聲，一直是一個(gè)困惑我們的一個(gè)難解之題，關(guān)于民族和聲的系統(tǒng)化、理論化，在我國學(xué)術(shù)界尚無一個(gè)權(quán)威的定律，而且市場上也沒有我國民歌伴奏中和聲與織體方面的專著。我只是懷著對民族音樂的熱愛和崇尚，寫了這點(diǎn)膚淺的認(rèn)識，但愿在不久的將來，我國音樂學(xué)術(shù)界對于此項(xiàng)理論將有最科學(xué)、最權(quán)威的共識。

——————————

參考文獻(xiàn)：

〔1〕蘇夏.和聲的技巧[M].上海文藝出版社，1989.

〔2〕樊祖蔭.中國多聲部民歌概論[M].人民音樂出版社，2000.

〔3〕桑桐和聲論文集[M].上海音樂出版社，1995.

〔4〕伍國棟.民族音樂視野中的傳統(tǒng)音樂[M].上海音樂出版社，2002.

〔5〕孫維權(quán).中外名曲旋律詞典[M].上海音樂出版社，2001.

〔6〕孫繼南，周柱銓.中國音樂通史簡編[M].山東教育出社，2000.

〔7〕音樂從論1[M].人民音樂出版社，1978.

〔8〕音樂從論2[M].人民音樂出版社，1979.

〔9〕音樂從論3[M.]人民音樂出版社，1980.

〔10〕吳祖強(qiáng).曲式與作品分析[M].人民音樂出版社，2001.

〔11〕藝術(shù)概論[M].文化藝術(shù)出版社，2002.

〔12〕楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社，1998.

〔13〕馮德剛.歌曲鋼琴即興伴奏[M].西南師范大學(xué)出版社，2001.

〔14〕于蘇賢.歌曲鋼琴伴奏的寫作[M].人民音樂出版社，2003.

〔15〕勛柏格.和聲的結(jié)構(gòu)功能[M].上海音樂出版社.1997.

〔16〕樊祖蔭.中國五聲調(diào)式和聲的理論與方法[M].人民音樂出版社，2004.

（責(zé)任編輯 孫國軍）endprint

3.民族調(diào)式的和聲功能與終止式和聲進(jìn)行。民族調(diào)式的和聲功能與大小調(diào)式功能有著共性，在伴奏中體現(xiàn)得尤為重要。表現(xiàn)在主和弦的穩(wěn)定感，都是通過主音、屬和弦、下屬和弦在運(yùn)動(dòng)中相互在音響上的對比、矛盾、平衡所獲得的主和弦是穩(wěn)定和弦，其他各級都是不穩(wěn)定和弦，它們直接或間接傾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即屬和弦、下屬和弦，直接支持穩(wěn)定功能主和弦，起到了確立調(diào)性的作用，從而形成以這三個(gè)和弦為中心的功能組，而整體的功能進(jìn)行則是T—S—D—T為主要功能序進(jìn)，這一點(diǎn)民族調(diào)式和弦也是極其相似的，甚至相同。當(dāng)然，我們在看到它與大小調(diào)式的共性的同時(shí)，決不能忽視在具體運(yùn)用和弦時(shí)的特殊性，民族調(diào)式和聲總體上是以上述功能體系為基本原則的，但是，在具體運(yùn)用和弦時(shí)，又常常要削弱其功能性，增強(qiáng)調(diào)式的色彩性。鮮明的色彩是與大小調(diào)和聲功能體系的典型區(qū)別，至于調(diào)式終止式的和聲進(jìn)行，大小調(diào)和聲終止我們已學(xué)習(xí)的比較全面，這里不做過多的闡述。民族調(diào)式終止式和聲功能主要的終止式還是D—T功能進(jìn)行，值得注意的是，在民族調(diào)式和聲終止時(shí)，正格半終止和變格終止是經(jīng)常出現(xiàn)的，但總體上是以正格終止為主要方式。然而民族調(diào)式和聲的中間終止則可以多種多樣，而且較為自由，各級和弦均可以在中間終止中出現(xiàn)。另外，和聲終止的處理，只要整體上服從于總的和聲布局和樂曲的表現(xiàn)，可以利用加入和弦外音或經(jīng)過式的和弦，削弱其和聲的傾向與根音的力度，以增強(qiáng)調(diào)式色彩。

4.非三度疊置和弦。由于民族調(diào)式中只有“do、re、mi、sol、la”這五個(gè)骨干音，而其他音為偏音，因而在宮調(diào)式中（其他調(diào)式中依次類推）Ⅱ級、Ⅲ級、Ⅴ級都出現(xiàn)偏音，在實(shí)際給民歌配和聲中通常可以省略該偏音。

譜例6

Ⅲ Ⅴ Ⅱ

同時(shí)，為了表現(xiàn)民族調(diào)式和聲的風(fēng)格和特別的色彩，我們可以采用非三度疊置和弦。民族調(diào)式中非三度疊置和弦多種多樣，歸結(jié)起來有兩種：一種是加度和弦常用的有加四度和加六度，其記譜法是在和弦的右上角寫出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一種則是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度疊置和弦常用于長音休止處或尾奏部分，其實(shí)際音響效果及其民族調(diào)式和聲風(fēng)格，特別值得一提的是非三度疊置和弦可以是調(diào)式的主和弦，這也是民族和聲的特點(diǎn)之一。

民族和聲藝術(shù)博大精深，在過去的歲月里，無數(shù)民族音樂家為民族音樂藝術(shù)的深入細(xì)致的研究，付出了畢生的心血。對于民歌伴奏中的和聲，一直是一個(gè)困惑我們的一個(gè)難解之題，關(guān)于民族和聲的系統(tǒng)化、理論化，在我國學(xué)術(shù)界尚無一個(gè)權(quán)威的定律，而且市場上也沒有我國民歌伴奏中和聲與織體方面的專著。我只是懷著對民族音樂的熱愛和崇尚，寫了這點(diǎn)膚淺的認(rèn)識，但愿在不久的將來，我國音樂學(xué)術(shù)界對于此項(xiàng)理論將有最科學(xué)、最權(quán)威的共識。

——————————

參考文獻(xiàn)：

〔1〕蘇夏.和聲的技巧[M].上海文藝出版社，1989.

〔2〕樊祖蔭.中國多聲部民歌概論[M].人民音樂出版社，2000.

〔3〕桑桐和聲論文集[M].上海音樂出版社，1995.

〔4〕伍國棟.民族音樂視野中的傳統(tǒng)音樂[M].上海音樂出版社，2002.

〔5〕孫維權(quán).中外名曲旋律詞典[M].上海音樂出版社，2001.

〔6〕孫繼南，周柱銓.中國音樂通史簡編[M].山東教育出社，2000.

〔7〕音樂從論1[M].人民音樂出版社，1978.

〔8〕音樂從論2[M].人民音樂出版社，1979.

〔9〕音樂從論3[M.]人民音樂出版社，1980.

〔10〕吳祖強(qiáng).曲式與作品分析[M].人民音樂出版社，2001.

〔11〕藝術(shù)概論[M].文化藝術(shù)出版社，2002.

〔12〕楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社，1998.

〔13〕馮德剛.歌曲鋼琴即興伴奏[M].西南師范大學(xué)出版社，2001.

〔14〕于蘇賢.歌曲鋼琴伴奏的寫作[M].人民音樂出版社，2003.

〔15〕勛柏格.和聲的結(jié)構(gòu)功能[M].上海音樂出版社.1997.

〔16〕樊祖蔭.中國五聲調(diào)式和聲的理論與方法[M].人民音樂出版社，2004.

（責(zé)任編輯 孫國軍）endprint