論漢代的倡伎與詩歌

金榮權(quán)

摘要：在有關(guān)漢代的文獻(xiàn)典籍中，往往出現(xiàn)倡家、倡優(yōu)、俳優(yōu)、俳倡、藝伎、技人、女樂等詞語，這些不同的稱呼都可以歸之為“倡伎”。漢代倡伎主要包括宮伎、官伎，家伎、私伎等。漢代俗樂的發(fā)展為倡伎的生存奠定了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)，權(quán)貴與富豪的養(yǎng)伎之風(fēng)為倡伎職業(yè)的興盛帶來了空前的機(jī)遇。漢代世襲的倡家和民間專門培養(yǎng)倡伎的人源源不斷地為社會(huì)輸送人才。倡伎作為專門的藝術(shù)表演者，對漢代詩歌的創(chuàng)作與流傳起到了非常重要的作用。

關(guān)鍵詞：倡妓；漢代詩歌；漢樂府

中圖分類號：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2014）11-0149-04

先秦兩漢時(shí)期，倡者有男有女，是對從事歌舞百戲之藝人的統(tǒng)稱。伎者，是對專門從事歌舞女子的稱呼。所以，先秦時(shí)期尤其是春秋之前，倡伎主要是指從事歌舞表演的藝人，它與后代專指以出買色相和肉體的“娼妓”的概念有著本質(zhì)的不同。

據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，以倡和優(yōu)為職業(yè)的藝人很早就出現(xiàn)了。《列女傳》卷七載，夏桀“收倡優(yōu)侏儒、狎徒能為奇?zhèn)蛘?，聚之于旁，造爛漫之樂”①。可見，倡優(yōu)等在夏代就以宮廷的樂歌和“奇?zhèn)ブ畱颉钡谋硌菡叨霈F(xiàn)。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，晉國的優(yōu)施、楚國的優(yōu)孟和秦國的優(yōu)旃都是倡優(yōu)中的姣姣者。與此同時(shí)，在民間也涌現(xiàn)出一批以歌舞為職業(yè)的藝人。如《宋書·樂志》中所提到的秦青、薛談、韓娥、王豹、綿駒等②。這些人都把歌唱視為終身所操持的職業(yè)，且將歌唱技藝代代相傳，形成流派。

戰(zhàn)國時(shí)期，一些民間的女姓歌舞藝人們，將美色與歌舞技藝結(jié)合起來，變成賴以謀求榮華富貴的手段和平步青云的階梯，游于富人之家，進(jìn)入宮廷之內(nèi)。《史記·貨殖列傳》說中山一帶的女子“鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富，入后宮，遍諸侯”③。在《諫逐客書》和《楚辭·招魂》等文學(xué)作品中，趙女、鄭姬、衛(wèi)之妖玩，便成了當(dāng)時(shí)對出色倡伎的代稱。這樣，從早期那些以單純展示歌舞技藝為主要任務(wù)的女藝人中，逐漸分化出一種挾技而出賣色相甚至肉體的女藝人。于是，現(xiàn)代意義上的“娼妓”也隨之產(chǎn)生。

一、漢代倡伎的類別

在有關(guān)漢代的文獻(xiàn)典籍中，往往出現(xiàn)倡家、倡優(yōu)、俳優(yōu)、俳倡、藝伎、技人、妓女、女樂等詞語，這些不同的稱呼都可以歸之為“倡伎”。漢代倡伎主要包括宮廷中的宮伎、各地方政府所擁有的官伎，富貴之家所蓄的家伎、民間存在的私伎等。

1.宮伎

宮廷中蓄養(yǎng)藝伎先秦時(shí)期便已存在，可謂由來已久，漢代宮廷中的皇家俳優(yōu)、女樂皆屬于此。這些人不是皇帝的后宮嬪妃，也非帝王的男寵，而主要是以表演歌舞、百戲的方式直接服務(wù)于帝王和漢帝國。從漢初以后，歷代帝王都要從民間挑選能歌善舞的年青女性充入后宮。這些女性多數(shù)是宮廷的服務(wù)人員，有些人成了宮中的女樂?！拔涞蹠r(shí)又多取好女至數(shù)千人，以填后宮。……昭帝……又皆以后宮女置于園陵?！雹苡谑?，上行下效，天下“取女皆大過度，諸侯妻妾或至數(shù)百人，豪富吏民畜歌者至數(shù)十人，是以內(nèi)多怨女，外多曠夫”⑤。這些宮女有些在帝王臨死之前準(zhǔn)予歸家或嫁人，如文帝、景帝、哀帝、平帝等都有詔令；然而大多數(shù)人卻一入宮門便老死宮中，從此難以再出宮廷。漢武帝時(shí)期，設(shè)置相對獨(dú)立的樂府機(jī)構(gòu)，為了娛樂和表演的需要，大量民間藝伎通過選拔進(jìn)入皇宮，成為宮伎?！稘h書·禮樂志》載，在西漢樂府機(jī)構(gòu)中，有邯鄲鼓員、江南鼓員、淮南鼓員、巴俞鼓員、楚嚴(yán)鼓員、楚鼓員、梁皇鼓員、臨淮鼓員、茲邡鼓員、東海鼓員、長樂鼓員、縵樂鼓員等從事鼓樂表演者，有從事竽、瑟、鐘、磬、琴等樂器演奏者，有常從倡、常從象人、秦倡員、蔡謳員、齊謳員等歌舞表演者。⑥這些從事地方樂舞表演的人員大多數(shù)非宮廷所固有，而是征選自民間。

2.官伎

官伎是漢代各郡、縣所擁有的專門從事歌舞和其他藝術(shù)表演的人員。漢開國皇帝劉邦在高祖十二年歸鄉(xiāng)時(shí)，大宴父老子弟，且在沛中挑選兒童120人，教之唱自作的《大風(fēng)歌》。到惠帝繼位，“以沛宮為高祖原廟。高祖所教歌兒百二十人，皆令為吹樂，后有缺，輒補(bǔ)之?！雹哌@120人雖為守高祖廟而設(shè)，所演奏的也主要是祭祀樂歌，但卻歸地方管轄，可視為見諸文獻(xiàn)的漢代最早的官伎。

各侯國也有固定的官伎，為諸侯王所有?！逗鬂h書·孝明八王列傳》載，東漢梁節(jié)王劉暢曾上疏漢章帝，希望將賞賜的“諸工技、鼓吹、倉頭、奴婢、兵弩、廄馬皆上還本署”⑧。這里的“鼓吹”等人員即為官伎。

同時(shí)，各郡縣也有相對獨(dú)立的從事樂舞的表演人員。宣帝時(shí)，益州刺史王襄曾令王褒作《中和》《樂職》《宣布》等詩，從地方挑選一批人按照周代雅樂《鹿鳴》之聲來歌唱，后來做了汜鄉(xiāng)侯的何武當(dāng)時(shí)還是兒童，也被選中。⑨只不過郡縣中的官伎并非終身的，可以隨時(shí)選擇別的職業(yè)，流動(dòng)性也非常大，這些人有些流入民間而成了私伎，或進(jìn)入富貴之家成為家伎，有些甚至有機(jī)會(huì)進(jìn)入宮廷成為宮伎。

3.家伎

自春秋戰(zhàn)國以降，由于上層統(tǒng)治集團(tuán)禮崩樂壞，民間俗樂盛行，很多士大夫和富商巨賈開始大量蓄養(yǎng)藝伎。于是，家伎遂成為一種特殊的身份在社會(huì)上大量出現(xiàn)。至漢代，蓄養(yǎng)家伎之風(fēng)更是盛行，上自皇親國戚、三公九卿，下到地方豪紳，多數(shù)家中皆有藝伎。這些人不同于宮伎或官伎，家伎中的很多女姓甚至?xí)适松碜杂?，她們的一切包括身體都由主人所控制。這些藝伎完全為達(dá)官貴人們提供私人享樂，同時(shí)也是他們炫耀富貴與權(quán)勢的資源。東漢時(shí)馬援之子馬防兄弟十分顯貴，奴婢各千人以上，資產(chǎn)巨億，大起第觀，家中集聚一大批歌舞藝人，所奏之樂曲可與王朝郊廟之樂相比。⑩桓帝時(shí)，梁冀當(dāng)權(quán)，整天游于園林之中，“多從倡伎，鳴鐘吹管，酣謳竟路?；蜻B繼日夜，以騁娛恣?！薄尔}鐵論·散不足》篇批評當(dāng)時(shí)奢侈之風(fēng)時(shí)說：“今富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹。中者鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳?！闭?yàn)閾碛兴嚰靠梢燥@示身份的尊卑，而俗樂又在漢代大盛，為了滿足個(gè)人的聲色需要和炫耀身份，經(jīng)常發(fā)生顯貴們相互爭奪女樂的事件。權(quán)貴富豪大量養(yǎng)伎，雖助長了社會(huì)奢華之風(fēng)習(xí)，但從另一方面來說，卻大大推動(dòng)了俗樂的發(fā)展。養(yǎng)伎之風(fēng)盛行，使得一些專門以歌舞為業(yè)的藝伎們在能夠保障基本生活的同時(shí)，有了充分發(fā)揮自己才能的平臺；為了生存，必須有競爭，使得藝伎們在歌舞水平上大大提高。

4.私伎

漢代已有樂戶制度，列為樂戶之家也稱為倡家。那些既沒有進(jìn)入宮廷和官府，也未被富貴之家蓄養(yǎng)的倡伎，只能自謀生路，淪為私伎。這些私伎或散布于民間，或聚居于京城，從事百戲表演、樂器演奏或樂歌演唱。但一些女性則同時(shí)出賣色相，性質(zhì)接近現(xiàn)代意義上的妓女。漢代長安的章臺街是當(dāng)時(shí)京城妓院集中之處，因而后人以“章臺”代指妓院等場所。《漢書·張敞傳》載：“時(shí)罷朝會(huì)，走馬章臺街，使御吏驅(qū)，自以便面拊馬。”顏師古注謂其不欲人見，故以扇自障面。后代遂以“章臺走馬”代指出入色情場所，而《漢書》也因此譏刺張敞“無威儀”。

除此之外，有學(xué)者認(rèn)為，漢代還有軍營之中的倡伎即“營妓”。《越絕書》載：“獨(dú)婦山者，勾踐將伐吳，徙寡婦致獨(dú)山上，以為死士，示得專一也，去縣四十里，后說之者，蓋勾踐所以游軍士也?！惫篡`用寡婦勞軍，此為營妓之濫觴?！犊滴踝值洹贰凹恕睏l引《漢武外史》說：“一曰古未有妓，至漢武始置營妓，以待軍士之無妻室者。”王書奴在《中國娼妓史》中說：“營妓始于漢，推測‘營妓制度包括有兩方面的主要內(nèi)容：一、漢代軍營有新聲，在軍營設(shè)女樂，以女樂來激發(fā)將士斗志。二、軍營里面有軍市，其組織大約似齊宮中的‘女市女閭，軍市中的女子為妓女，供軍士性欲得以發(fā)泄。營妓是由犯罪人的妻子和官奴婢來充當(dāng)?！惫篡`是否曾經(jīng)用寡婦勞軍，史無旁證；即便果有其事，這些寡婦也不同于后世的妓女。漢武帝設(shè)營妓之說有可疑之處：如果說漢代所設(shè)營妓是為了“待軍士之無妻室者”，那么那些已有妻室卻又不能帶妻室出征的士兵又當(dāng)如何呢？所以只會(huì)造成軍中的矛盾，打擊士氣，而起不到激勵(lì)士氣的作用。所以，漢代是否設(shè)有營妓值得商榷。

二、漢代倡伎的社會(huì)地位

倡伎本是俗樂興起的產(chǎn)物。其最初的主要目的不是提供色情服務(wù)，而是為了滿足社會(huì)各個(gè)階層的娛樂的需要。漢代俗樂的發(fā)展為倡伎的生存奠定了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)，權(quán)貴與富豪的養(yǎng)伎之風(fēng)為倡伎職業(yè)的興盛帶來了空前的機(jī)遇。

1.漢代的樂戶制度與倡伎的培養(yǎng)

春秋、戰(zhàn)國時(shí)期，隨著俗樂的發(fā)展，一大批民間專業(yè)歌手已經(jīng)出現(xiàn)。這些歌手以歌舞表演為業(yè)，師徒相傳，于是形成了后世所謂的“倡家”。只不過，在春秋戰(zhàn)國至秦代是否有入籍的樂戶制度，我們不得而知?！段簳ば塘P志》載：“諸強(qiáng)盜殺人者，首從皆斬，妻子同籍，配為樂戶；其不殺人，及贓不滿五匹，魁首斬，從者死，妻子亦為樂戶?！边@是我們今天最早能夠見到的關(guān)于樂戶及其來源的正史資料。

但從其他材料中，我們可以看到，其實(shí)早在漢代就有了樂戶?！堕L安志》卷十三載：惠帝死后，葬于安陵?！啊蛾P(guān)中記》曰：‘徙關(guān)東倡優(yōu)樂人五千戶以為陵邑。善為啁戲，故俗稱女啁陵也?！薄盎莸蹫閰魏笾樱ナ罆r(shí)只二十四歲?？赡芤?yàn)閰魏髮檺?，徙倡?yōu)樂人以為陵邑，以供游樂?！睆臐h初能夠一次性從關(guān)東遷徙“倡優(yōu)樂人五千戶”來看，早在漢代前期，不僅有以“倡優(yōu)”“樂人”為籍的，而且數(shù)量還非?？捎^。漢武帝之后，以倡優(yōu)、樂人為籍的有增無減?！稘h書·佞幸傳》載，倍受漢武帝寵愛的李延年自己和父母、兄弟都為倡籍，其妹妹李夫人也是以倡人的身份進(jìn)入皇宮中的。可見李氏一族皆從事歌舞表演職業(yè)，為倡伎世家。

這些倡家與后世樂戶身份相同，都是從事樂舞表演者，家庭成員不僅是倡伎隊(duì)伍中的主要組成部分，同時(shí)也為社會(huì)培養(yǎng)和輸送更多的倡妓人才。民間具有歌舞天賦又貪戀富貴的男男女女，為了改變自己和家族的生存狀態(tài)，也躋身于倡伎行列，成為一種新生力量。所以《史記·貨殖列傳》說：“今夫趙女鄭姬，設(shè)形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠(yuǎn)千里，不擇老少者，奔富厚也?！辈粩嘤腥思尤氤筷?duì)伍，使得達(dá)官貴人、巨賈豪強(qiáng)家中“妖童美妾，填乎綺室；倡謳伎樂，列乎深堂”。

但這些原非出身倡家的人雖有天賦，卻還需要有專門的人來培養(yǎng)、調(diào)教，于是倡伎的培訓(xùn)人員應(yīng)運(yùn)而生。據(jù)《漢書·外戚傳》記載，宣帝的母親史皇孫王夫人本名翁須，翁須之母嫁王乃始為妻，生下王無故、王武兩個(gè)兒子和一個(gè)女兒翁須。翁須長到八九歲時(shí)，因?yàn)橛懈栉杼熨x，劉仲卿提出收養(yǎng)她，并親自教導(dǎo)翁須歌舞，教了四五年之后，培養(yǎng)成功。正好邯鄲人賈長兒想找能歌善舞的人，劉仲卿便做主把她賣給了賈長兒，一同入賈長兒家的還有其他四人。后來太子舍人侯明到民間挑選歌舞者，看中了翁須等五人，就這樣翁須進(jìn)入了太子府，生下皇孫，就是后來的漢宣帝。劉仲卿培養(yǎng)倡伎是因?yàn)樗粗辛顺渴袌龅母呃麧?、高回?bào)，并以此作為營利之手段；而賈長兒蓄養(yǎng)倡伎，一方面是為了個(gè)人享樂，但同時(shí)也是覺得這些人“奇貨可居”，有機(jī)會(huì)將她們作為禮物送出或重金賣出。正因?yàn)閯⒅偾?、賈長兒等人的存在，無形中形成了漢代倡伎行業(yè)中的從倡伎選拔、培訓(xùn)到推薦、轉(zhuǎn)賣的完整鏈條。

2.漢代倡伎的地位

從事歌舞行業(yè)可以免去農(nóng)夫必須經(jīng)受的辛勤勞動(dòng)，只要有機(jī)會(huì)投入富厚之家就可以確保衣食無憂，幸運(yùn)者可以憑借自己的歌舞技藝走進(jìn)皇宮，甚至可以成為后宮嬪妃而一步登天。這種例子在漢代屢見不鮮。漢武帝的皇后衛(wèi)子夫，原本是平陽公主家中唱歌的女子，后因平陽公主引見而得到武帝的寵幸，并成為皇后，其哥哥衛(wèi)長君和弟弟衛(wèi)青皆得以升遷；漢武帝的李夫人“本以倡進(jìn)”，因“妙麗善舞，由是得幸”，其兄李延年也因善歌舞入宮，又因?yàn)槊妹玫年P(guān)系而成為協(xié)律都尉；漢成帝的皇后趙飛燕本是一位“舞者”，因善為掌中舞而受寵。東漢質(zhì)帝的母親陳夫人“少以聲伎入孝王宮，得幸”。這些女性原本是倡伎，但一旦出人頭地之后，整個(gè)家族都因此受益，有些還在史書中留下重重的一筆。

但是，她們在漢代數(shù)量龐大的倡伎隊(duì)伍中畢竟只是少數(shù)，而絕大多數(shù)人的境遇卻十分不如意。首先，倡伎在漢代非良民，其子弟也非良家子弟，不能享受國家法定的一些權(quán)利?！妒酚洝だ顚④娏袀鳌份d：“孝文帝十四年，匈奴大入蕭關(guān)，而廣以良家子從軍擊胡?！薄端麟[》注“良家子”說：“如淳云：‘非醫(yī)、巫、商賈、百工也?！边@里的“百工”指一些有技藝的人，倡伎屬于“百工”之列，因非良民，社會(huì)地位較低，甚至成為后世所說的“賤民”。其次，一些倡伎淪為出賣色相和肉體的妓女。最后，有些家伎喪失正常的人身自由，成為富貴之家所私有，可以像物品一樣隨意出賣和轉(zhuǎn)讓，甚至可以對之生殺予奪。

三、倡伎與漢代詩歌

漢代詩歌與音樂的聯(lián)系十分緊密。一部分詩歌因?yàn)槎Y樂的需要而創(chuàng)作，而大部分詩歌則是因?yàn)楸粋鞒靡员４婧土鱾?。倡伎作為專門的藝術(shù)表演者，對漢代詩歌的創(chuàng)作與流傳起到了積極作用。王書奴的《中國娼妓史》曾說過：“我看古今最不守舊，隨時(shí)代風(fēng)氣為轉(zhuǎn)移者，莫如娼妓。時(shí)代尚詩，則能誦詩作詩；時(shí)代尚詞，則能歌詞作詞；時(shí)代尚曲，則能歌曲作曲。”他道出了中國古代娼妓在詩、詞、曲發(fā)展中所起到的重要作用。這里所說的“娼妓”主要是指后代依靠出賣色相和肉體而謀生的歌妓們。漢代的倡伎主要是從事歌舞的專職人員，其音樂才能和歌舞表演水平普遍較高。為了職業(yè)和生存的需要，多數(shù)倡人主要依靠演奏即有的歌曲；而少數(shù)出類拔萃者為了提高知名度，必須自創(chuàng)歌辭和新曲，這就使他們具有歌舞表演者和詩歌創(chuàng)作者的雙重身份。

《漢書·外戚列傳》載：

孝武李夫人本以倡進(jìn)。初，夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝愛之，每為新聲變曲，聞?wù)吣桓袆?dòng)。延年侍上，起舞歌云：“北方有佳人，絕世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得?！鄙蠂@息曰：“善，世豈有此人乎？”平陽主因言延年有女弟，上乃召見之，實(shí)妙麗善舞，由是得幸。

這首《北方有佳人》是善為“新聲變曲”的音樂天才李延年為了向漢武帝推薦其妹妹而精心創(chuàng)作的，《玉臺新詠》錄此詩，去“寧不知”三字，使其詩完全變成了一首純粹的五言詩，即便把它與東漢的一些文人五言詩相比，也毫不遜色。李延年出身于一個(gè)倡伎世家，正因?yàn)槁殬I(yè)素養(yǎng)，使他不僅能歌善舞，同時(shí)也具有超凡的詩歌創(chuàng)作天分。

這些倡伎不僅創(chuàng)作詩歌，同時(shí)對一些民歌進(jìn)行加工改造，使其更便于歌唱，也更有文采。當(dāng)我們今天讀到保存下來的一部分東漢樂府民歌時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一些詩歌如《婦病行》《孤兒行》《戰(zhàn)城南》等，都具有民歌質(zhì)樸無華的天然特色；而另一些不僅篇幅很長，而且文詞華麗，無論從哪個(gè)角度都看不出來它們出自于民間歌手之口。這類詩歌可能最初出自民間，但后來又經(jīng)過文人或倡人重新改造甚至再創(chuàng)作。如漢樂府名篇《陌上桑》，從形式上看，文詞華美，語言流暢，句式整齊，可謂流光溢彩，非一般的民歌可比；從內(nèi)容上看，我們看不出羅敷到底是什么樣的身份。在她身上，既有民女村婦特征，也有小家碧玉的影子，更有大家閨秀風(fēng)范。她的形象綜合地表現(xiàn)出一個(gè)名門貴族和鄉(xiāng)野村婦的雙重理想人格與完美的品德。這是因?yàn)檫@首詩歌本來是民間百姓所創(chuàng)作的，所以羅敷形象體現(xiàn)了下層人民對自己所喜愛的女性品格的基本要求。后來這首詩又被倡人重新加工，他們按照自己的審美要求對羅敷進(jìn)行了再塑造，從衣著打扮到社會(huì)地位進(jìn)行了全面的改變。最終，在羅敷身上體現(xiàn)出兩種完全不同的特征，也使羅敷這一形象成了中國詩歌史上雅俗共賞的女性形象。

漢樂府民歌以其現(xiàn)實(shí)主義手法、深刻的思想內(nèi)容和獨(dú)特的藝術(shù)魅力在中國詩歌史上占有重要地位，其保存和流傳方式與先秦時(shí)期的《詩經(jīng)》有很大不同。《詩經(jīng)》是通過周王朝和各諸侯國的樂官收集整理并匯集成冊而得以保存和流傳的，而漢代的很多樂府詩歌特別是樂府民歌卻是通過樂人傳唱來流傳的。這些樂人當(dāng)中一部分是樂府或其他音樂機(jī)構(gòu)的專職樂人，另一部分則是流落于民間的倡伎。

注釋

①張濤：《列女傳譯注》，山東大學(xué)出版社，1990年，第254頁。②沈約：《宋書·樂志》，中華書局，1974年，第548—549頁。③⑦司馬遷：《史記》，上海古籍出版社，1997年，第2463、271、2468、2174、2174頁。④⑤⑥⑨班固：《漢書》，中華書局，1962年，第3070—3071、3071、1072—1074、2821、1395、3961—3962、3951、3951頁。⑧⑩范曄：《后漢書》，中華書局，1962年，第1676、857、1182、1648、441頁。王利器：《鹽鐵論校注》，中華書局，1992年，第353頁。袁康著，吳慶峰點(diǎn)校：《越絕書》，齊魯書社，2000年，第48頁。王書奴：《中國娼妓史》，團(tuán)結(jié)出版社，2004年，第37—39、194頁。魏收：《魏書》，中華書局，1974年，第2888頁。宋求敏：《長安志》，成文出版社有限公司，1970年，第319頁。楊寬：《中國古代陵寢制度史研究》，上海古籍出版社，1985年，第221頁。

責(zé)任編輯：行健中州學(xué)刊2014年第11期明清傳奇“寫真”母題研究2014年11月中 州 學(xué) 刊Nov.，2014

第11期（總第215期）Academic Journal of ZhongzhouNo.11