明清傳奇“寫真”母題研究

張嵐嵐

摘要：作為遭遺忘的孤獨(dú)者自我拯救的手段，自畫春容的“寫真”是一個古老的命題。經(jīng)由《牡丹亭》重寫，在“為他”到“為我”的轉(zhuǎn)變中，主體性逐漸充盈；行動中所具備的內(nèi)涵表達(dá)功能得到開掘，“寫真”從略作交待的寥寥數(shù)語豐富為細(xì)膩描繪的儀式化行為藝術(shù)。這一具備書寫張力的行為不斷在傳奇中運(yùn)用，成為文類慣用母題。對“叫畫”客體的置換，又催生出新的觀念表達(dá)。

關(guān)鍵詞：明清傳奇；“寫真”；母題

中圖分類號：I207文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2014）11-0153-04

“寫真”是中國古代繪畫的術(shù)語，指描繪人物的肖像形神兼似?！皩懳锵笾妗?，故稱寫真?！赌档ねぁ酚谜怀龅钠?xì)細(xì)展示了杜麗娘自行描畫春容、對鏡自嘆自憐的百般情態(tài)、千種柔腸，使“寫真”這一歷來略略數(shù)言的簡單交待承載了意味無窮的新的時(shí)代內(nèi)涵，上升為一種象征符號，穩(wěn)固為后世傳奇沿襲的情節(jié)母題。在《牡丹亭》之后，明清傳奇繼承女子自寫真容“寫真”母題的作品有：吳炳《療妒羹》、馮夢龍《風(fēng)流夢》、張道《梅花夢》、錢惟喬《鸚鵡媒》等。

一、“寫真”：遭遺忘的孤獨(dú)者的自我拯救

與寫真故事有關(guān)的人物，最為著名的一是薛媛，一是崔徽。唐范攄《云溪友議》記載了薛媛寫真寄詩的故事。“濠梁人南楚材旅游陳潁，似無返歸之意。其妻薛媛微知其意，乃對鏡自圖其形，并詩以寄之。詩曰：‘欲下丹青筆，先拈寶鏡端，已驚顏索寞，漸覺鬢凋殘。淚眼描來易，愁腸寫出難?？志郎喭鼌s，時(shí)展畫圖看。楚材遂歸，如初?！雹龠@則故事，集中描繪出處于失偶狀態(tài)的女子寫真心理。寫真，往往發(fā)生在缺失性存在的人群中?！八髂?、“愁腸”，滲透在寫真行為中的是寫真主體強(qiáng)烈的失意與孤獨(dú)。丈夫或意中人在外流連而樂不思蜀，對于一個翹首期盼的女子而言，意味著一種對自身存在價(jià)值的淡忘與否定。依托他者而存在的人格，“他”一旦抽身或空缺，生命存在猶如失衡的天平，情感失去了目標(biāo)指向，生命的存在因此失去重量，心靈失根如無系之舟。寫真，因此成為遭遺忘者奮力自救的一種手段?！翱志郎喭鼌s，時(shí)展畫圖看”，傳遞的是期盼和等待，期盼對方的知重，等待對自我存在價(jià)值的肯定性回復(fù)與確認(rèn)。

相比較薛媛等被有形的“他”的遺忘，杜麗娘是被無形的“他”遺忘?！赌档ねぁ肥某觥秾懻妗?，杜麗娘通過低唱傳遞出“寫真”之前的心情：

【刷子序犯】春歸恁寒峭。都來幾日，意懶心喬，竟妝成熏香獨(dú)坐無聊。逍遙，怎劃盡助愁芳草，甚法兒點(diǎn)活心苗！真情強(qiáng)笑為誰嬌？淚花兒打迸著夢魂飄。

“獨(dú)坐”“無聊”，與當(dāng)日目睹“姹紫嫣紅都付與斷井頹垣”的感受一脈相承，都是被“他”遺忘者生命存在之“輕”所帶來的孤獨(dú)與自身價(jià)值無法確認(rèn)的惶恐與茫然：“游園時(shí)，好處恨無人見；寫真時(shí)，美貌恐有誰知。一種深情?！雹诓煌谝酝敝浮八钡木唧w婚戀情感層面的被遺忘，《牡丹亭》的“寫真”因沒有特指之“他”而上升到生命本體孤獨(dú)存在的表達(dá)。嗜讀《牡丹亭》的小青，孑然一身，“雙親早亡，孤身無倚”。作為被父母和丈夫拋棄的“身同飄絮，首如飛蓬”③的孤獨(dú)者，小青尤恐于“絕世才姿，竟?fàn)枩S沒”，因此對能夠“賺得姓名留世”的蘇小小頗為羨慕（第十七出《吊蘇》）。自覺模仿杜麗娘式的“寫真”，成為彌補(bǔ)和挽救這種缺失性生命存在的救命稻草，其迫切的程度甚至超越了杜麗娘。“寫真”，對于遭“他”遺忘的群體而言，猶如拋出的“錨”，使飄忽無依的生命有了牽制的拉力，指向港灣的回歸。

二、“寫真”——從主體“缺失”到主體“充盈”：

從“為他”到“為我”“寫真”，成為遭遺忘的孤獨(dú)者自我拯救的途徑與手段?！赌档ねぁ吩诶^承“寫真”這一傳統(tǒng)定位的基礎(chǔ)上進(jìn)行著“力”的改向。戲曲中的“寫真”早在元代就已出現(xiàn)，喬吉《兩世姻緣》雜劇第二折，玉簫女病重之際，自畫春容并托人寄于韋皋，“但覺這病越越的沉重了。你拿幅絹來，我待自畫一個影身圖兒，寄于那秀才咱”。明代楊柔勝撰《玉環(huán)記》傳奇也采用了韋皋、玉簫的題材，第十一章《玉簫寄真》一筆帶過提及自畫春容之事。玉簫女以及薛媛、崔徽，她們“寫真”目的非常明確：寄君。通過傳寄自我的“寫真”來挽回、召喚在外未返的男子。這種自我拯救的“力”的方向是向外的、從他的。自我拯救的努力只有在他者的回應(yīng)中才能完成，因而是被動的。在“為他”的驅(qū)動下發(fā)出的“寫真”，主體是把自己的真容當(dāng)作某種“信物”，用來喚醒和“他”的曾經(jīng)約定。為“他”而“寫真”，“寫真”而“寄他”，主體性的缺失是傳統(tǒng)“寫真”故事的主要特征。

到了《牡丹亭》，書寫發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。春香勸慰杜麗娘：“再愁煩，十分容貌怕不上九分瞧?！倍披惸锫牶螅白黧@介”，“照鏡悲介”，“哎也！俺往日艷冶輕盈，奈何一瘦至此！若不趁此時(shí)自行描繪，流在人間，一旦無常，誰知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎”！杜麗娘的“驚”和“悲”，是因?yàn)椤白约骸比菝驳母淖儯强只庞凇白约骸比菝驳臒o人知曉?？粗亍白晕摇钡谋倔w性存在，并且追求個體美麗、燦爛的存在，是杜麗娘“寫真”的內(nèi)在驅(qū)動力。對自我美的追求，對自我曾經(jīng)存在的看重，是人的生命意識、本體意識的萌動。為“我”而“寫真”，“寫真”以“證我”，主體性的充盈是《牡丹亭》“寫真”的重要表征。

“小青”題材戲很好地繼承并放大著杜麗娘式的“寫真”。一方面，對生命及其存在的珍視：“今日死遂泯然，不幾與草木同腐？”一旦死亡，自我的存在很快消失，這種恐懼使其“夕淚鏡汐，朝淚鏡潮，見影輒復(fù)欲哭”。另一方面，對“我之所以為我”的本體性、個性化生命存在的看重。小青左右擔(dān)心“施朱太赤，施粉太白”，以至“捉筆不能自描”，因此希望“得名師寫照”，才能保存她的獨(dú)特，“流逸韻以如生”（十九出《病雪》）?！盀槲摇倍鴮懻?，在寫真中對“自我”的反復(fù)審視，存在的價(jià)值已得到了確認(rèn)，因而是主動的。

三、“寫真”：從略作交待的寥寥數(shù)語

到細(xì)膩描繪的儀式化行為藝術(shù)“儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式”，“儀式作為象征性的行為與活動，不僅是表達(dá)性的，而且是建構(gòu)性的”④?！赌档ねぁ烦絺鹘y(tǒng)，首次展現(xiàn)了完整的“寫真”過程，建構(gòu)起一種新的觀念表達(dá)。在其之前的“寫真”故事，寫真圖被視為挽回他者的手段?！皩懻妗敝黧w性缺席，寫真過程沒有可描述的內(nèi)容與價(jià)值，淪為簡單交待的過渡語句。湯顯祖不惜筆墨，不遺余力地細(xì)細(xì)陳列每一個細(xì)節(jié)，完整記錄杜麗娘對鏡自畫的整個過程：從情感的累積，到“寫”的細(xì)節(jié)，再到最后的裝裱。圖畫真容，為使其宛肖逼真，需要不斷地觀照自我，提取“自我”的象征與符號，本體性因而凸顯。自《牡丹亭》始，“寫真”的過程開始具有了書寫的意義與價(jià)值。“寫”的過程本身就已部分實(shí)現(xiàn)了杜麗娘“寫真”的目的，而對“寫”的過程的記錄，在實(shí)現(xiàn)湯顯祖觀念表達(dá)的同時(shí)也成為文學(xué)寫作中新的開創(chuàng)。因此，和以前寥寥數(shù)語的敘述相比，經(jīng)過《牡丹亭》的譜寫，寫真過程得到了系統(tǒng)的展示。再加上參與者態(tài)度的莊重，寫真主體對寫真技巧與質(zhì)量的嚴(yán)格把關(guān)，“寫真”發(fā)展成為一個肅穆而隆重的自祭儀式：

【雁過聲】（照鏡嘆介）輕綃，把鏡兒擘掠。筆花尖淡掃輕描。影兒呵，和你細(xì)評度：你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃，染柳條，渲云鬟煙靄飄蕭。眉梢青未了，個中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小。

完整有序的外部動作刻畫，與起伏奔騰的內(nèi)部動作同律脈動，使“寫真”成為傳奇文類中一個富于魅力、極具表演性和象征性的行為藝術(shù)。寫真完畢，杜麗娘還特別讓春香悄悄喚來花郎，把畫拿給行家去裱，一再叮囑：“叫人家收拾好些?！?/p>

自畫即是與自我的對話、對自我的審美，“自畫像是自我意識的記號”⑤。對自畫像的仔細(xì)裝裱，是對“自我”的珍視和對生命價(jià)值的尊重。“寫真”，至此完成了遭遺忘的孤獨(dú)者自我描繪、自我保存的自救儀式。通過儀式，可以彰顯信仰，找到歸屬。后世傳奇中，年輕女子自覺沿用了《牡丹亭》的“寫真”儀式，一方面在品味和保存自我中找到了情感依托，另一方面，儀式所具備的群體認(rèn)同感可在某種程度上消解著個體的孤獨(dú)。小青劇中，就特別突出了對“寫真”儀式的這兩個方面的功能運(yùn)用?！动煻矢肥某觥缎跤啊放c二十一出《畫真》，共同完成了《牡丹亭》式“寫真”的摹寫?！靶跤啊豹?dú)得“寫真”之神，是觀念的表述；“畫真”重在模仿“寫真”之事，是行為的繼承。在完成一系列的“寫真”儀式后，小青因保持行動的一致而在自我歸類的群體中找到了歸屬感，個體的孤苦無依也就大大消解，“如今倒得清脫了”（二十二出《訣語》）。

四、“寫真”的衍變：客體的置換——

由“自畫”到“畫她（他）”自畫真容的女子“寫真”行為與嶄新意識表達(dá)的首次完美契合，使之成為“偉大的”書寫，是《牡丹亭》為傳奇文體貢獻(xiàn)的又一母題。而傳奇對《牡丹亭》“寫真”母題的運(yùn)用，在繼承其儀式化行為藝術(shù)的言說模式基礎(chǔ)上，“寫真”客體進(jìn)行了從“我”到“他”的置換，其儀式的象征意義也因此而變，生發(fā)出新的觀念表達(dá)。根據(jù)內(nèi)涵表達(dá)的不同及從分類的完整性角度考慮，“寫真”母題在明清傳奇中的運(yùn)用可分為“自畫”與“畫她（他）”兩大類型?！白援嫛敝概幼詫懻嫒荩弧爱嬎ㄋ?，主要指對婚戀對象的情感聚焦，有男子描繪女像及女子描繪男像兩種。不同于可對鏡自描的“自畫”，“畫她（他）”須“以意會情，以情現(xiàn)相”（《畫中人》第二出《圖嬌》），“情”的參與成為“畫她（他）”型“寫真”的突出要素。根據(jù)對象的真實(shí)存在與否，“畫她（他）”型寫真分為兩種：一是描繪想象中的人物，突出寫真主體之“癡情”；一是描繪實(shí)際存在的人物，突出寫真主體的“知重”之情。前者如范文若《夢花酣》、吳炳《畫中人》；后者有阮大鋮《燕子箋》、孟稱舜《貞文記》。

1.以“幻”“寫真”

描繪想象中的人物，所見均為男畫女，這與男權(quán)社會中男性的話語主導(dǎo)權(quán)保持一致。與此行動緊相關(guān)聯(lián)的畫中人故事，見諸記載的有趙顏與真真事、張櫸與吳四娘事⑥等。畫中人故事講述畫中女子的活化而未涉及“寫真”，且故事中的男主角均不是寫真主體，“寫真”行為可用以表達(dá)內(nèi)涵的功能未被發(fā)掘?！赌档ねぁ分?，“寫真”行為的象征性與意義表達(dá)首次得到運(yùn)用。運(yùn)用了“寫真”行為的“畫中人”故事，對突破傳統(tǒng)畫中人題材故事往往停留在異聞異事層面的局限，以及提升作品的表現(xiàn)力，有著不小的貢獻(xiàn)。

首先，對“寫真”情感的鋪墊以及對其行動的記錄，有利于突出男子對“情”的渴望及其主體的積極參與。對個人私生活領(lǐng)域的追求壓倒社會期望所賦予的目標(biāo)規(guī)束，是明清時(shí)期個體存在的新面貌。從集體中的逃離與獨(dú)立，意味著“人”的個體意識的覺醒。庾啟“不怕泥首白屋”，而只擔(dān)心“韶年易擲，好事無成”。蕭斗南“看書卷上那一卷不說著情字來”，“終當(dāng)情死，也應(yīng)不畏閻羅”，對“情”的重視甚至超越了生命。在這樣的認(rèn)知前提下，有了獨(dú)立的人格與情感需求的基礎(chǔ)，“情”才由自發(fā)變?yōu)楸倔w自覺，成為美好合理的存在。因此，《牡丹亭》之后，“寫真”行為加入傳奇文體，即強(qiáng)調(diào)情感主體自覺、主動地參與“情”。

其次，畫影同夢影，對畫中人的“以幻為真”與“以夢為真”的“癡情”同構(gòu)。范文若《夢花酣》第三出《畫夢》，蕭斗南對夢中所見美人念念不忘。為使憨哥相信，蕭斗南據(jù)想象而寫真。據(jù)夢“寫真”，主體的情“癡”已然表達(dá)。蕭斗南以畫為真、據(jù)畫尋訪，與柳夢梅因夢改名同構(gòu)，均是以幻為真的情癡。阮大鋮《燕子箋》中的酈飛云，因?qū)懻鎴D上的霍都梁而害起相思，同樣的以畫為真，因幻結(jié)緣，“而顯然可見其為崇慕臨川《牡丹亭》的結(jié)果”。“以畫像為媒介，實(shí)即由《還魂》‘拾畫、‘叫畫脫胎而來。鑄辭布局，尤多暗擬明仿之處?！雹咝旆雒髡J(rèn)為《燕子箋》“無論在安排情節(jié)上，或者在遣詞鑄句上，往往模仿《牡丹亭》”⑧，對情之“癡”的描畫即為其一。

最后，男子自行描繪理想中的女子形象?！皩懻妗敝黧w與情感主體合一，是對包括愛情婚姻在內(nèi)的自主、自由權(quán)利的追求與渴望?！懂嬛腥恕穫髌嬉蕴菩≌f真真事為藍(lán)本。在創(chuàng)作時(shí)，吳炳將趙顏從畫工處得軟障改為庾啟自行描繪心目中的理想“佳麗”。從“眉”到“頭上釵朵”，從“俏眼”到“唇”，從或“立”或“坐”的風(fēng)神態(tài)度，從衣服顏色到體態(tài)，庾啟極其用心而細(xì)致地模擬，完成“風(fēng)流絕倒”的十分人物。這個被拘束甚嚴(yán)的年輕人，日常行為與人生道路被嚴(yán)格限定。想要圖畫，“只怕父親來此稽查”，還如做賊般叮囑仆人繡琴，“老爺若來，你須咳嗽為號”（第二出《圖嬌》）。這種“反偵察”手段的熟練運(yùn)用，是在拘禁的高壓中培育出的。因此，庾啟“寫真”行為所蘊(yùn)含的對生命自主、自由的渴望是其藍(lán)本中所未見的。

2.因人“寫真”

與因幻寫真的“情癡”不同，因人寫真突出的是對寫真對象的知重與深情。阮大鋮《燕子箋》中，當(dāng)霍秀夫稱贊出身低微的華行云與“明妃上馬圖”中的明妃“分明一個粉撲兒不差甚么”時(shí)，華行云黯然傷感道：“諸般不像，只是桃花薄命，流落平康，也與他出塞的苦沒甚差別！”流露出的是一個青樓女子因特殊的身份符號所帶來的生命存在之輕?；粜惴?yàn)槠涿鑼懘喝?，正是通過“寫真”對她的知重進(jìn)行撫慰。孟稱舜《貞文記》中，張玉娘與沈佺“定盟已逾廿載，成婚竟無半夕。不料一朝，遂成永別”。玉娘“欲描其影像，供奉繡閣之中”。對沈佺的“寫真”，是張玉娘情感的再次聚焦與強(qiáng)化。沈佺的缺憾離世，王玉娘深感刺痛。“寫真”所蘊(yùn)含的知重、知遇之情，則是對沈佺“臨沒之時(shí)，恨不得與我廝叫一聲，又恨不得親到我跟前一言永訣”之遺愿的回應(yīng)。

五、“寫真”母題的敘事張力

不論是對自我加重的“自畫”還是對他者傾注某種情感的“畫她（他）”，“描容寫真本身就成為欲望尋找客體的一種方式”⑨。作為個人私密情感的動作外化，“寫真”本身就是欲望敘事的一種。寫真主體在“寫真”中寄寓著不同的欲望表達(dá)，并自覺不自覺地尋找著欲望的實(shí)現(xiàn)。就敘事意義而言，“寫真”母題因承載著欲望的尋找與實(shí)現(xiàn)而具備著書寫的張力。

“自畫像是青春之愛的秘圖，是心靈翰墨，在恐懼一旦無常的冥冥意識中，暗期將生命的線索留與能夠解碼知重的‘那人。自畫像負(fù)載著她生命的全部熱情、秘密與希望，意義非凡?！标愅J(rèn)為，“麗娘千古情癡，惟在‘留真一節(jié)。若無此，后無可衍矣。”杜麗娘以“寫真”完成了個體的自我努力，同時(shí)開啟了“他者”的諸多可能性回復(fù)，開拓出無限的寫作空間。小青自畫真容，是有著對“入夢柳生，許證前生之畫”的潛在渴望，身邊陳媽戲稱“他日必有拾畫呼魂如柳夢梅者”（《療妒羹》第二十二出《訣語》）。作為欲望之物化的“畫她”型“寫真”，蕭斗南和庾啟則苦苦尋求著欲望的實(shí)現(xiàn)。張玉娘以“寫真”殉情，完成了她昔日隱藏心底的大膽告白，同樣承載著欲望的實(shí)現(xiàn)。“不因一軸丹青錯，怎得鸞交兩處成”（第八出《誤畫》下場詩），正概括了《燕子箋》借“寫真”而實(shí)現(xiàn)的雙重主體的欲望。

《牡丹亭》開掘出“寫真”行為獨(dú)具的時(shí)代內(nèi)涵，使之成為兼表演性、象征性于一體的儀式化行為藝術(shù)。在后世傳奇的繼用中，“寫真”客體的置換又增添了新的內(nèi)涵表達(dá)。本質(zhì)上承載“欲望尋找客體”的“寫真”母題，因預(yù)留多種表達(dá)形式與可能而具備著敘事的張力。

注釋

①金沛霖主編《四庫全書子部精要》（下），天津古籍出版社，1998年，第190頁。②〔明〕湯顯祖著，〔清〕陳同、談則、錢宜合評：《吳吳山三婦合評牡丹亭》，上海古籍出版社，2008年，第33頁。③〔明〕吳炳：《療妒羹》第六出《賢遇》。④郭于華：《導(dǎo)論：儀式——社會生活極其變遷的文化人類學(xué)視角》，《儀式與社會變遷》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第1頁。⑤張淑香：《杜麗娘在花園》，見華瑋主編《湯顯祖與牡丹亭》（上），中國臺北研究院中國文哲研究所，2005年，第276、277頁。⑥〔明〕馮夢龍：《情史》，岳麓書社，1986年，第280—282頁。⑦鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1957年，第998頁。⑧徐扶明：《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社，1987年，第268頁。⑨張春田：《不同的“現(xiàn)代”：“情迷”與“影戀”——馮小青故事的再解讀》，《漢語言文學(xué)研究》2011年第1期。

責(zé)任編輯：行健中州學(xué)刊2014年第11期梁啟超、胡適與杜詩學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型2014年11月中 州 學(xué) 刊Nov.，2014

第11期（總第215期）Academic Journal of ZhongzhouNo.11