試論作為敘述框架的電影敘述者

■劉 勇

在敘事學(xué)理論中，敘述者是最基礎(chǔ)、最復(fù)雜的范疇之一。這在電影敘事學(xué)中同樣如此。正如美國電影理論家伯戈因所言:“電影敘事理論最令人畏懼的問題，集中在敘述者的身份上?！盵1](P4)相比文學(xué)敘事中的敘述者，電影敘述者似乎更加復(fù)雜，學(xué)者之間的爭論也更為激烈。他們爭論的一個焦點(diǎn)問題就是:電影敘事中是否一定要有敘述者的存在?如果存在，它是以何種形態(tài)存在并發(fā)揮敘事功能?如果不存在，電影敘事又如何完成?有意思的是，這一爭論在文學(xué)敘事學(xué)中似乎并不存在。因?yàn)閷W(xué)者們幾乎一致認(rèn)為，文學(xué)敘事中必定有一位敘述者存在。這或許能夠反映出電影敘事與文學(xué)敘事的某些分野所在。本文意在梳理圍繞電影敘述者這一范疇展開的理論交鋒，并進(jìn)而討論其理論內(nèi)涵。需要說明的是，本文所討論的僅限于虛構(gòu)影片中的敘述者。

一、電影敘述者存在的若干模式

喬納森·卡勒曾經(jīng)指出:“識別敘述者是歸化虛構(gòu)文學(xué)的基本方法之一……假設(shè)出一位敘述者，這樣，文本的任何一個側(cè)面幾乎仍舊能夠得到解釋。”[2](P299)對于電影敘事學(xué)家而言，在影片中識別敘述者同樣非常重要，因?yàn)殡娪皵⑹稣咭龑?dǎo)著觀眾對整部影片的感知與理解。雖然美國敘事學(xué)家西摩·查特曼是較早提出“電影敘述者”(cinematic narrator)這一概念的敘事學(xué)家，但相關(guān)的討論其實(shí)早已展開。我們可以從這數(shù)十年來的研究成果中大致梳理總結(jié)出以下三種主要的理論模式。

(一)作為“電影眼睛”的敘述者

這種電影敘述者模式應(yīng)該是最古老，也是最符合普通觀眾經(jīng)驗(yàn)的模式。特別是在電影拍攝以固定鏡頭為主的時代，無論是導(dǎo)演還是觀眾都會自覺或不自覺地強(qiáng)化攝影機(jī)與眼睛的類比關(guān)系。1948年法國文學(xué)理論家克洛德－埃德蒙德·馬妮曾下過這樣的斷言:“為保證敘事必不可少的連續(xù)性，小說最常用的方式(直到十九世紀(jì)末)就是引入一位敘述者……簡言之，就是在敘事和讀者之間介入先于敘事、擔(dān)任‘報道’的一個預(yù)設(shè)意識。電影的攝影機(jī)鏡頭所做的是同樣的事，攝影機(jī)鏡頭真好比視網(wǎng)膜，一切描繪其上。”[3](P122)在她看來，電影與小說并無多大分別，而電影敘述者就是攝影機(jī)的鏡頭。不過她這種觀點(diǎn)并非獨(dú)創(chuàng)，其實(shí)早有淵源。早期蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，包括普多夫金以及鼓吹“電影眼睛”論的維爾托夫，都特別強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)對外部世界的主觀呈現(xiàn)。正如普多夫金所指出的:“由于用選擇攝影機(jī)方位的方法，導(dǎo)演和攝影師就成了觀眾的向?qū)?。攝影機(jī)的視點(diǎn)與一般觀眾的視點(diǎn)很少是完全一致的。電影導(dǎo)演的權(quán)能就在于能強(qiáng)使觀眾從一個并不是最適合他們的角度去看東西?！盵4](P107－108)觀眾在觀看電影時會感覺所有的鏡頭都是從敘述者的視角拍攝的。這種感覺在某些“偷窺”主題電影中會得到進(jìn)一步地強(qiáng)化。例如在《后窗》(希區(qū)柯克，1954年)、《偷窺狂》(邁克爾·鮑威爾，1960年)、《愛情短片》(基耶斯洛夫斯基，1988年)、《隱藏?cái)z像機(jī)》(哈內(nèi)克，2005年)等電影中，觀眾在作為敘述者的鏡頭引導(dǎo)下見證極具戲劇性的場景，進(jìn)而會獲得一種身臨其境般的視覺快感。在這種情況下，作為“電影眼睛”的攝影機(jī)的“我看”就必然帶給觀眾現(xiàn)實(shí)主義的幻想。這種模式雖然古老，但仍然受到相當(dāng)一批電影理論家的贊同。他們認(rèn)為電影中往往存在一個暗含的全知全能敘述者，觀眾能夠通過他的眼睛“誠實(shí)地”看到一切(“我的攝影機(jī)不撒謊”)。

(二)作為觀察者的敘述者

第二種敘述者模式是將電影中的敘述者設(shè)想為一個在虛構(gòu)世界中對故事正在進(jìn)行觀察、評述的中介者。與前一種模式的區(qū)別在于，當(dāng)觀眾在觀看電影時，是直接通過人物的眼睛而不是攝影機(jī)“眼睛”。前者觀眾的視點(diǎn)極容易與攝影機(jī)的視點(diǎn)同一，而后者在這種情況下，敘述者往往以人物的視角來講述故事。這個人物有可能是主人公 (《阿甘正傳》、《東邪西毒》)，也有可能只是旁觀者(《肖申克的救贖》、《天堂電影院》)，還有可能是代表全知全能視角的畫外音敘述者 (《淘金記》、《天使愛美麗》)。正如喬治·威爾遜指出的，這種電影敘述者必定是“一個虛構(gòu)的或者虛構(gòu)化的人，無論何時何地觀看影片他都預(yù)先存在著，而且不斷地從虛構(gòu)世界的總體框架內(nèi)提供一個接一個能幫助觀眾了解影片的觀點(diǎn)”[5](P351)。換句話說，敘述者就好比是電影場景的向?qū)б话悖瑸槲覀兂尸F(xiàn)這一路的絕佳風(fēng)景，不時將我們的注意力轉(zhuǎn)到極容易被忽略的細(xì)節(jié)上面。曾經(jīng)有學(xué)者把電影敘述者稱為“monstrator”，而這正是拉丁文“導(dǎo)游”的意思。[6](P142)從這個意義上說，電影敘述者就像是影片的導(dǎo)游，雖然有時難免顯得聒噪，令人不耐煩。

相比前一種模式，這種模式的敘述者獲得了更多講述故事的自由。他可以更為靈活地處理故事并制造出特定的戲劇效果，譬如在姜文執(zhí)導(dǎo)的《陽光燦爛的日子》中，那位不可靠敘述者(即主人公“馬小軍”)總是在回憶童年時不斷修改記憶。這會帶給觀眾一種與眾不同的觀影感受。

(三)作為影像制作者的敘述者

第三種模式源于法國電影理論家阿爾貝·拉費(fèi)1964年出版的《電影邏輯》一書。他提出了這樣一個理論假說，即敘事是由一個“畫面操縱者”、一個“大影像師”安排的。所謂“大影像師”是指操作畫面的機(jī)制。它是一個不可見的敘事策源地，并非指某個具體的人物。[7](P14)他的觀點(diǎn)得到了麥茨的贊同并加以引申。他是這樣說的:“一個影像的存在本身表明它是經(jīng)過某些敘述人理性的選擇與安排的，無論那是導(dǎo)演的、作為語言客體的電影本身的，還是一種處于影片背后某處的‘潛在語言焦點(diǎn)’的理性。觀者在翻閱一本事先安排好的畫冊，可是翻轉(zhuǎn)每一頁的不是他本人，而是某些‘司儀’，一些‘偉大的影像制作者’?！盵8](P14)在他之后，拉費(fèi)的這一理論假說迅速得到了更多理論家的響應(yīng)，“看不見的敘述者”、“暗隱的敘述者”、“大敘述者”這些名詞都與“大影像師”之間存在千絲萬縷的聯(lián)系。[7](P30－31)

總而言之，這種理論模式一再強(qiáng)調(diào)，電影敘述者并不是虛構(gòu)地向我們講述故事，而是虛構(gòu)地向我們呈現(xiàn)影像。而這個敘述者就是這部影片的制作者?？墒窃谄胀ㄓ^眾眼中，任何一部影片總是某位特定導(dǎo)演的作品。在電影史上，無數(shù)杰作也往往歸功于某些偉大的導(dǎo)演的天才創(chuàng)作。事實(shí)上，每一部影片都是導(dǎo)演、編劇、攝影師、演員、制片人乃至于作曲家等人精誠合作的結(jié)晶。正如一些電影學(xué)者所總結(jié)的那樣，一部電影至少運(yùn)用了五種表現(xiàn)材料，即畫面、音響、話語、文字和音樂。這正是電影被稱之為綜合藝術(shù)的真正原因。從這個意義上說，“電影用各種媒介傳送的敘述符號，都出于他的安排，體現(xiàn)為一個發(fā)出敘述的人格，即整個制作團(tuán)隊(duì)‘委托’的人格”[9](P20)。毫無疑問，這種理論模式下的電影敘述者是完全抽象出來的人格。這與其他兩種敘述者模式 (即人格化、視覺化的敘述者)截然不同。在某種程度上說，它也與我們部分觀影經(jīng)驗(yàn)暗合。在電影院這個黑暗空間觀看時，觀眾沉浸在影像奇觀之余，往往會下意識地感受到仿佛有一種神秘力量在指引著領(lǐng)略那早已安排好的虛構(gòu)故事。在許多觀眾的眼中，那扇射出光束的窗口仿佛是光影世界的真正入口。

二、被質(zhì)疑的電影敘述者

盡管在電影敘述者存在模式這一問題上還遠(yuǎn)未達(dá)成共識，但大多數(shù)敘事學(xué)家還是認(rèn)為它的存在是毋庸置疑的。不過，仍然有一些學(xué)者否認(rèn)這一說法。在他們看來，電影敘述者這一概念并非是不言自明的。其中，最成氣候者應(yīng)該要算以大衛(wèi)·波德維爾為首的北美電影認(rèn)知理論學(xué)派 (其他成員還包括諾埃爾·卡羅爾、愛德華·布拉尼根等知名學(xué)者)。

在波德維爾這派學(xué)者看來，電影一定有敘事但未必有敘述者，“在看電影時，我們很少覺察到是在聽一個類似于人的實(shí)體在告知什么。敘事是更宜理解成為了建構(gòu)一個故事而提供的一套信號的組織。它假定了一個信息的視聽者，卻沒有發(fā)送者”[10](P28)。眾所周知，波德維爾的電影敘事學(xué)深受認(rèn)知心理學(xué)的影響。在他看來，電影作為不斷呈現(xiàn)的影像組合，其敘事鏈條是存在空白或斷裂的，這是需要觀眾在認(rèn)知過程中加以填補(bǔ)的。易言之，在理解電影的過程中，觀眾的作用絕非是消極的，而是積極的、建構(gòu)性的，“對敘事的感知、理解和借用，也包括情感對它的反應(yīng)，依賴于散布在整個電影中的提示。那些提示要求我們以特定的方式去把握敘事。觀影者按照正在展開的敘事，去建構(gòu)一個故事世界以及其中的事件結(jié)構(gòu)。建構(gòu)成為情感和認(rèn)知體驗(yàn)的一個來源”[6](P144)。包括波德維爾在內(nèi)的一批學(xué)者強(qiáng)調(diào)，電影是一種視覺的而不是口語或文字的媒介，不一定得有一位實(shí)際的說話者和聽話者，因此沒有必要為了虛構(gòu)世界的建構(gòu)而指明敘事源。必須承認(rèn)，他的理論得到了當(dāng)代電影實(shí)踐的支持。在許多先鋒性電影中，敘述干預(yù)被某些導(dǎo)演強(qiáng)烈抵制。在這些導(dǎo)演看來，字幕敘述、畫外音敘述甚至于人物對話都是累贅多余的東西。例如在韓國導(dǎo)演金基德執(zhí)導(dǎo)的《空房間》(2004年)中女主角只有兩句對白，而男主角甚至沒有一句對白。全片幾乎就是一部啞劇。而意大利導(dǎo)演埃托爾·斯托拉拍攝的《舞廳》(1983年)更是一部奇特的歌舞片杰作。全片近兩個小時竟無一句對白。在觀眾眼中，此類電影仿佛自始至終都在自我講述、自我呈現(xiàn)。

毫無疑問，波德維爾拒絕了電影敘事的交流情境。在他的電影敘事理論中預(yù)設(shè)了一個信息的接收者，卻排斥了信息的發(fā)送者。他甚至聲稱:“給每一部電影一個敘述者或隱含作者，就是要沉溺于一種神人同形的虛構(gòu)之中?！盵6](P141)波德維爾力圖證明敘述機(jī)制的“非擬人化”。為了辨認(rèn)電影敘述的責(zé)任者或掌控者，他有時甚至?xí)谩皵⑹觥?narration)來替換掉“敘述者”，他的朋友布拉尼根則建議用“敘事行動”(activity of narration)來替換之。不過對于大多數(shù)敘事學(xué)家而言，電影敘述者是作為觀眾認(rèn)識與理解虛構(gòu)世界的中介而存在的。查特曼的說法代表了大多數(shù)學(xué)者的立場，“每一個敘事從定義上都是被敘述的——即被敘述性地呈現(xiàn)的——而敘事、敘述性的呈現(xiàn)，則必須有一個代理人，即使是這個代理人不具有任何人格跡象”[11](P200)。而在波德維爾看來，觀眾無須通過這個中介或代理人就能自行理解電影世界。因?yàn)殡娪芭c文學(xué)不同:文學(xué)是必須講述(tell)的，而電影是將影像展示(show)給觀眾欣賞的，“如果我們對電影的直接性的感覺部分在小說之上，那么就能得出電影是建立在一種不太受文化決定的能力上。以視聽為途徑的交流比書寫語言更直接”[11](P213)。波德維爾堅(jiān)持認(rèn)為將電影敘事構(gòu)想為一部電影引導(dǎo)觀眾從提示中構(gòu)想出一個故事的過程，而這個過程并沒有如查特曼所言的敘述者。

顯而易見，波德維爾斷然拒絕了敘述者以及敘事的交流模式。他將電影視為召喚觀眾認(rèn)知與解讀的影像文本。他的理論旨在強(qiáng)調(diào)敘述者只是一個理論的虛構(gòu)，根本不可能是一個有血有肉的人格化存在。同時他賦予了觀影主體構(gòu)建電影意義的相當(dāng)大(也許是過大)的自主性。不過湯姆·甘寧的反問仍是頗為有力的:“這是什么樣的信息——而且在什么樣的世界里，接受者對信息的接受和反饋不會去思考誰會是信息發(fā)布者的?”[12](P121)對這個問題，波德維爾似乎并沒有做出強(qiáng)有力的回應(yīng)。

毋庸諱言，波德維爾總是在電影文本分析中刻意規(guī)避“敘述者”這一范疇，這其實(shí)給他的論述制造了許多不必要的麻煩。例如在分析“分岔路徑電影”時，他有意以敘述、主人公、人物等范疇來替代“敘述者”。可是他所解讀的《滑動門》、《羅拉快跑》、《盲打誤撞》、《一個字頭的誕生》等電影幾乎全是以人物敘述者的視角講述或展現(xiàn)情節(jié)。[6](P198－208)觀眾也被賦予了某種人物命運(yùn)的代入感。這其實(shí)也是電影主創(chuàng)者的目的所在。這樣一來，波德維爾所念念不忘的敘述機(jī)制抽象化的論述似乎欠缺了某種說服力。正如布蘭尼根所承認(rèn)的，敘事就是“敘述者與讀者之間的對話交流關(guān)系，通過這種互動的機(jī)制，敘事才得以實(shí)現(xiàn)”[12](P120)。

從表面上看，波德維爾為了將人格化的敘述者驅(qū)逐出電影敘事學(xué)而終審宣判了它的死刑。實(shí)際上他有更為深層的理論指向。他一向反對現(xiàn)代電影理論中的行為主義取向與精神分析學(xué)說。在他看來，觀眾既不是只能跟進(jìn)電影有限信息的被動加工者，也不是受到幻覺、白日夢或無意識暗中操控的消極主體。因此他強(qiáng)調(diào)電影敘事是一個鼓勵觀眾將故事建構(gòu)起來的過程，而這個過程根本與敘述者無關(guān)。這樣一來我們大概可以明白他迫不及待要去罷黜電影敘述者的良苦用心了。對此，米克·巴爾的說法切中肯綮，“敘述者是敘述本文分析中最中心的概念。敘述者的身份，這一身份在本文中的表現(xiàn)程度和方式，以及隱含的選擇，賦予了本文以特征”[13](P19)。正如我們所看到的，一旦取消了敘述者的地位與功能，波德維爾引以為傲的電影文本分析難免會陷入左支右絀、無法自洽的境地。

三、結(jié)論:作為敘述框架的電影敘述者

從圍繞電影敘述者問題的各種爭論當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)了一個隱而不顯但卻非常重要的問題，即電影敘事與文學(xué)敘事的差異究竟何在?傳統(tǒng)的看法是兩者大同而小異。例如查特曼，他當(dāng)然承認(rèn)電影敘事的特殊性，“電影賦予敘事以有趣的、新的視點(diǎn)操作之可能性，因?yàn)樗鼈儾皇莾H僅擁有一條而是同時擁有兩條信息通道——視覺的與聽覺的(而且在聽覺方面，不僅有人聲，還有音樂和噪音)”[14](P143)。但在他看來，在電影敘事中有一個視覺敘述者，就好比是在文學(xué)中有一個正在講故事的口頭敘述者一樣。因此他堅(jiān)持認(rèn)為敘事到底是被講述的還是被展示的，說到底是一個次要的問題，并不影響我們對敘述者存在與傳達(dá)信息這類問題的討論。法國敘事學(xué)家羅歇·奧丹對此表示贊同，“一個故事總是被講述的，在電影中與在其他各處一樣”[7](P74)。在這些學(xué)者眼中，文學(xué)敘事與電影敘事雖依托的載體不同，但本質(zhì)并無不同。

不過越來越多的學(xué)者開始思考文學(xué)敘事與電影敘事的本質(zhì)差異。麥克盧漢的經(jīng)典論斷“媒介即訊息”提醒我們:媒介才是真正重要的東西，它不但決定著我們對訊息的接收與感知方式，而且還會最終決定著訊息自身的結(jié)構(gòu)與形態(tài)。文學(xué)敘事以書面語言為媒介，模擬口頭交流情境來“講述”故事;而電影敘事以視聽語言(圖像與聲音)為媒介，直接作用于觀眾感官來“呈現(xiàn)”、“展示”故事。由于媒介的不同，敘述者的形態(tài)與功能亦有不同。在文學(xué)敘事中，敘述者不妨看作是一個人格(persona)，或顯或隱地將一個故事轉(zhuǎn)述給大家，因此人稱與非人稱的區(qū)分就十分重要;而在電影敘事中，這種區(qū)分并不重要。伯戈因指出非人稱敘事是電影的特有模式，其功能不僅是暗示虛構(gòu)世界的獨(dú)立存在，而且還創(chuàng)造虛構(gòu)世界;而非人稱的、作為角色的敘述者并未構(gòu)成電影文本的整體，只是起著一種有限的的作用。[1](P15－20)從這個意義上說，電影敘述者的人格在電影敘事中并沒有發(fā)揮重要作用。

在敘述者這個問題上，趙毅衡提出了“框架—人格二象”假說，即作為敘述源頭的敘述者，總是處在框架—人格的二象之間。在他看來，我們對電影敘述者的理解可以在抽象的“人格敘述者”與“機(jī)制敘述者”兩種理論間進(jìn)行調(diào)和。電影敘述者是“做出各種電影文本安排、代表電影制作‘機(jī)構(gòu)’的人格，是‘指令呈現(xiàn)者’”[9](P20)。趙教授的這一假說頗具啟發(fā)性。筆者在此基礎(chǔ)上認(rèn)為電影敘述者更多的是趨近于框架這一端。它通過設(shè)立這個框架，一方面將各種視聽信息進(jìn)行深加工，組合成具有時序與理序的電影情節(jié)，另一方面將電影世界與經(jīng)驗(yàn)世界區(qū)隔開，并將電影世界構(gòu)建成一個具有極強(qiáng)自我指涉性的本體存在。在此框架內(nèi)，觀眾只有達(dá)成某種認(rèn)知契約后方能領(lǐng)略電影世界的旖旎風(fēng)光，否則只能自外于此，茫然無所得。

最后需要指出的是，電影敘事學(xué)受惠于文學(xué)敘事學(xué)良多，不過似乎也受到某種限制。有學(xué)者提醒我們不能總是用文學(xué)敘事的標(biāo)準(zhǔn)來衡量電影敘事，而應(yīng)該根據(jù)電影媒介本身的特點(diǎn)探討出迥異于小說而屬于電影自身的引人入勝的敘事策略及其可能性。[15](P171)這一點(diǎn)的確值得深思。至少在探討電影敘述者這個問題上，如果不緊扣電影媒介特性展開思考，那么我們得出的結(jié)論很可能是不得要領(lǐng)的。

[1](美)羅·伯戈因.電影敘事者:非人格的邏輯學(xué)和語用學(xué)[J].王義國，譯.世界電影，1991，(3).

[2](美)喬納森·卡勒.結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)[M].盛寧，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1991.

[3](加)安德烈·戈德羅.從文學(xué)到影片——敘事體系[M].劉云舟，譯.北京:商務(wù)印書館，2010.

[4](蘇)普多夫金.論電影的編劇、導(dǎo)演和演員[M].何力，譯.北京:中國電影出版社，1984.

[5](美)大衛(wèi)·鮑德維爾，諾埃爾·卡羅爾.后理論:重建電影研究[C].麥永雄，等譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，2000.

[6](美)大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學(xué)[C].張錦，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2010.

[7](加)安德烈·戈德羅，(法)弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.北京:商務(wù)印書館，2005.

[8](美)卡文.思想的眼睛[J].世界電影，1990，(2).

[9]趙毅衡.敘述者的廣義形態(tài):人格——框架二象[J].文藝研究，2012，(5).

[10](挪)雅各布·盧特.小說與電影中的敘事[M].徐強(qiáng)，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2011.

[11](美)彼得·基維.美學(xué)指南[C].彭鋒，譯.南京:南京大學(xué)出版社，2008.

[12](美)湯姆·甘寧.敘事情境與敘事者情境 [J].梅峰，譯.電影藝術(shù)， 2012，(6).

[13](荷)米克·巴爾.敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論(第二版)[M].譚君強(qiáng)，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，2003.

[14](美)西摩·查特曼.故事與話語:小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)[M].徐強(qiáng)，譯.北京:中國人民大學(xué)出版社，2013.

[15]David Heman(ed.).The Cambridge Companion to Narrative.New York:Cambridge University Press，2007.