互文的魅力:四大民間傳說新釋

■傅修延

本文為《四部古典小說新論》的姊妹篇。[1](P162)按照中國民間文學界的共識，四大民間傳說包括《白蛇傳》、《梁山伯與祝英臺》、《孟姜女哭長城》與《牛郎織女》這四個故事。

如果說四大古典小說之間存在著令人詫異的結(jié)構(gòu)相似，那么四大傳說更像是一個天然契合的有機序列。像四大小說一樣，四大傳說也有其共同的深層結(jié)構(gòu)，用列維－斯特勞斯的模式來表述，或許就是“鎮(zhèn)壓/反抗”與“禁錮/自由”這樣兩組相互對立的范疇。但本文無意重作馮婦，以四大傳說為對象再作一番深層敘述結(jié)構(gòu)的追蹤剖析，因為民間故事本身就是一目了然“透明見底”的。真正值得深入研究的，我認為還是四大傳說之間的“間性”。

“間性”又稱“互文性”(transtextuality)，這里指的是單個故事與所屬故事群中其他故事之間的差異與相似，亦即故事“家族”成員之間的區(qū)別與聯(lián)系。哈羅德·布魯姆說“文本的意義取決于文本間性”:“為要解釋一首詩，你必須解釋它與別的詩的差異。這種差異，正是該詩生氣勃勃地創(chuàng)造意義的地方，這是一種家庭的差異，一首詩正是借此差異來抵償另一首詩的?！盵2](P31)

“間性”這個概念對于中國人來說不難接受，因為我們從小就習慣了“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”之類“互文見義”的表述，把握“互文”的關鍵在于將分開來的表述當成一個整體，這樣我們就不會以為“東市”才有“駿馬”，“西市”才有“鞍韉”。同理，把握四大傳說的關鍵在于洞察其“間性”──將四個故事看作是一個相互依存的有機序列，唯有讓這四個故事彼此印證，相互映發(fā)，其隱含的意義才能真正被召喚出來。從“間性”這個角度觀察，四大傳說之間的配合相當默契。它們固然是四個不同的故事，但是由于那些復雜微妙的“異中之同”，它們給人的印象就像是同一故事的不同變體。這就是四大傳說的“互文見義”功能。它們之所以能從浩如煙海的民間故事中脫穎而出，或者說為什么中國的四大傳說偏偏是它們而不是別的什么故事，原因就在于它們是一個被“間性”牢牢吸附在一起的不可分割的整體。

為了更好地說明“間性”，本文不得不先對這個“不可分割”的整體進行逐一討論，然后再從“見木”回到“見林”狀態(tài)上來。當然“見木”與“見林”也并非絕對相斥，在集中剖析一個傳說時，也不妨讓其他傳說保持一種若隱若顯的“在場”狀態(tài)。

一、《白蛇傳》──藥物與變化

白蛇傳說中彌漫著濃郁的藥香?，F(xiàn)代文論把故事的講述比喻成織物的“編織”?！熬幙棥敝行枰袞|西來穿針引線，白蛇傳說中起這種作用的就是藥物。故事的大部分事件發(fā)生于藥店，許仙的身份是藥店學徒，白素貞因服用藥酒(雄黃酒)而露出蛇精原形，后來又尋來藥草(靈芝草)讓嚇死過去的許仙恢復生命。如果沒有藥物在其中充當?shù)谰撸适碌脑S多事件無從演繹與推進。丁乃通對蛇女型故事的來龍去脈有過詳細考論，認為“這個故事首先在紀元前后流傳于西亞或中亞的一個不崇拜蛇的民族中”，傳入中國后“經(jīng)過了重大的修正，以適應中國的文化”。[3](P15)藥物因素的添加顯然屬于他所說的“重大的修正”，因為中醫(yī)藥是典型的中國國粹，我們是世界上最善于以植物、動物和礦物入藥的民族。在中藥的采集、炮制與使用過程中，貫穿著萬物相互依存的思想，中醫(yī)相信恰當?shù)厥褂眠@些藥物，能夠激發(fā)人的生命活力，改變身體內(nèi)部的各項機能。

雄黃酒和靈芝草的藥理功能正好相反。雄黃的主要成分為硫化砷，是提煉砒霜的主要原料，據(jù)《抱樸子》和《本草綱目》等記載，雄黃能殺毒驅(qū)邪，對夏日多見的蛇蟲之患尤為有效。故事中法海在端午期間唆使許仙逼妻子飲下雄黃酒，目的是為了“以毒攻毒”，使蛇精的變化之術失效。靈芝的難能可貴之處是它沒有任何毒副作用，臨床使用有健神強心、延緩衰老、提升免疫能力等效果，因此在古代傳說中，靈芝成了一種濃縮生命精華的藥物，它不僅能使神仙長生不老，還可以讓凡人起死回生。除了“有毒”和“無毒”之外，雄黃和靈芝還有更深一層的區(qū)別:如果說有毒的雄黃能使美女變回丑物，那么無毒的靈芝可以美化容顏──《山海經(jīng)·中山經(jīng)》提到帝女死后“化為瑤草”(靈芝又名瑤草)，“服之媚于人”。通過這棵可以美容的瑤草，白蛇傳說響應了古代文學中著名的巫山神女故事──《太平御覽》卷二九九引《襄陽耆舊記》曰:“我帝之季女也，名曰瑤姬，未行而亡，封巫山之臺，精魂依草，為莖之，媚而服焉，則與夢期，所謂巫山之女，高唐之姬”。雖然故事中沒有給出任何證據(jù)表明白素貞服用過靈芝草，但從許仙驚厥后她立即想到尋找藥草這一反應看，這位在大自然中修煉得道的蛇精應該非常熟悉這種藥物，她的神通與靈芝草之間存在著一種隱然的聯(lián)系。

雄黃酒和靈芝草的迥然相異，衍生出故事中一系列矛盾對立與斗爭。法海用雄黃酒讓白素貞露出怪物的丑形，沒想到卻使許仙由生入死;白素貞為救丈夫不惜冒死盜取靈芝草，這一事件使其被蛇精身份遮蔽的善良獲得現(xiàn)象學所謂的“綻放”機會，從而改變了人們對她的印象。藥物之為藥物，在于它能帶來肉體和精神上的某種改變。與雄黃酒扮演的負面角色不同，靈芝草在故事中起著一種“正能量”的作用:對許仙來說它有起死回生之功，對白素貞來說它又有化丑為美之效──白素貞的本相固然是面目猙獰的異類，但其心靈美卻因“盜草”的執(zhí)著而大放光彩，此舉感動了靈芝草的主人南極仙翁，也使死而復生的許仙對她有了新的認識。在這場由雄黃酒和靈芝草引發(fā)的沖突中，生與死、美與丑、善與惡、正統(tǒng)和異類之間展開了激烈的較量，各自都實現(xiàn)了向自己對立面的轉(zhuǎn)變。

按照經(jīng)典敘事學的理論，決定沖突勝負的應當是故事世界中的仲裁者。南極仙翁在故事中充其量只是一個次級仲裁者，因為他只能決定靈芝草的歸屬，對于“盜草”之后的事件進程他已無能為力。南極仙翁屬于道教人物，按說他也是正統(tǒng)隊伍中的一員，但其法力遠遜于法海背后的佛教大人物?！段饔斡洝返裙适乱呀?jīng)告訴我們，道教出身的孫悟空可以大鬧天宮，卻跳不出如來佛的掌心，無論是太上老君還是玉皇大帝都不能與佛祖平起平坐。就此意義而言，法海在故事中是代表“正統(tǒng)中的正統(tǒng)”向異類宣戰(zhàn)，不管白素貞如何通過“水漫金山”之類的手段奮起反抗，法海后面的仲裁者最終一定會出手干預，因此故事的結(jié)局必定是蛇精伏法，被仲裁者用強力鎮(zhèn)壓于佛塔之下。不過，法力的勝利不等于道德的勝利，這一結(jié)局明顯違背了佛教本身的“眾生平等”原則──作為蛇精的白素貞也有自己追求幸福的權(quán)利，任何生靈的心靈自由都不應該遭到如此粗暴的踐踏。

或許是由于此種考慮，國人在講述白蛇傳說時多半還會添上一個尾聲，這就是讓法海變成人人得而食之的丑陋螃蟹。公道自在人心，善惡報應不爽，“故事外”的這種絕妙安排體現(xiàn)了更高的倫理取位，原先扭曲的價值軸至此被拉直，美與丑均獲得自身的安頓。與此同時，故事的動物語義也因這一尾聲而臻于平衡:外表駭人的蛇精升華成心靈美麗的女性，道貌岸然的法師變形為面目可憎的螃蟹。民間故事其實只是看起來簡單，在“蛇→美女”/“僧→螃蟹”這對變化范疇中，隱藏著生命不斷循環(huán)的深刻思想:人與萬物之間的聯(lián)系是如此緊密，以至于眾生之間沒有什么不可逾越的本體論界限。

以上討論已于無形之中由藥物轉(zhuǎn)到了變化。再重要的道具也只是道具，藥物在白蛇傳說中的作用就是為了引出變化，如果說藥物是故事中的引子，那么變化便是故事的關鍵──諾思洛普·弗萊說“傳奇中標準的逃脫手段是身份轉(zhuǎn)變”[4](P152)。變化不僅出現(xiàn)于《白蛇傳》中，在其他三大傳說中也有程度不同的存在:祝英臺先是女扮男裝，后又與梁山伯一道化蝶;織女開始隱瞞了自己的天女身份，后來又與牛郎雙雙變?yōu)樾浅?在少數(shù)民族地區(qū)的孟姜女傳說中，女主人公生于葫蘆之中，投海殉夫之后又變成白魚逃避進一步迫害。這些變化的共同之處，是人物變成日常生活中的司空見慣之物。它們體現(xiàn)了民間傳說的普世性質(zhì)，其“易見性”又有助于傳說本身的流行與傳播。世世代代的故事講述人正是利用這一點來為故事“起興”，例如，到了把酒持螯的時節(jié)，準備講白蛇傳說的爺爺會用筷子指著餐桌上的螃蟹對孫子說:“你知道這東西是怎么來的嗎?”

不過四大傳說的真正目的并不在于解釋事物的由來。人物的變化實際上是身份或狀態(tài)的變化，發(fā)生這種變化為的是跨越形形色色的鴻溝:蛇精變形跨越了人妖之隔，祝英臺易服跨越了男女之隔，孟姜女投?？缭搅松乐?，織女下嫁跨越了仙凡之隔──她與牛郎變星還跨越了動靜 (瞬間與永恒)之隔。我們在后文中還要提到，四大傳說全是愛情故事，故事中行動的主動方均為追求變化的女性，她們或希望獲得與對方平等的身份(白素貞、祝英臺和織女)，或是要進入與對方同樣的狀態(tài)(孟姜女以死殉夫)，這類“趨同”的愿望不啻是事件演進的驅(qū)動器。而對變化所做的這種“集體講述”，包括反復講述與多角度講述，構(gòu)成了敘事語義中的“互文見義”，四大傳說的“間性”從中可見一斑。

如果把考察范圍放大，還會看到“互文”關系不只存在于四大傳說之間。我們的古人特別喜歡講述諸如此類的“趨同”故事，故事主人公的原身既有動物(鳥獸蛇蟲)和植物(花精樹魅)，也有地下的鬼魂與天上的神仙。在這些被稱為人妖戀、人鬼戀、人神戀的故事當中，無一例外都有變化發(fā)生，變化成了異類與人交往的先決條件。而將變化演繹得最精彩的當屬白蛇故事，沒有哪個故事能將變化呈現(xiàn)得如此不可思議:故事的“妖氛”到最后被稀釋殆盡，外部形骸的可憎可怖徹底讓位于內(nèi)在心靈的可愛可親。至此我們明白，白蛇傳說能夠進入四大傳說之列，全仗成千上萬同類故事的“頂托”，四大傳說的產(chǎn)生乃是無數(shù)同類故事自動篩選淘汰的結(jié)果。

二、《梁山伯與祝英臺》──翅膀與自由

梁祝傳說中也有變化，這變化不像白蛇那樣由異類變成人，而是到最后由人變?yōu)楫愵惄ぉひ粚︳骠骘w舞的蝴蝶。蝴蝶最吸引人之處是其翅膀，沒有翅膀就沒有無拘無束的自由飛翔。

這個故事一開始就提出了困擾女主人公的身份問題:祝英臺身為女性不能上學，被剝奪了像男性那樣的受教育權(quán)利。解決這個問題的方案是喬裝打扮，穿上男性的衣衫之后，祝英臺順利實現(xiàn)了自己的意愿。但是接下來又有新問題產(chǎn)生，祝英臺對同窗共讀的梁山伯產(chǎn)生了感情，解決這個問題可不像女扮男裝那樣容易──沒有父母之言與媒妁之命，舊時男女要實現(xiàn)自由結(jié)合難于上青天。在故事的大部分時間內(nèi)，梁山伯一直處于不明真相的狀態(tài)，等他明白過來已經(jīng)是噬臍莫及。故事的最后場景是男女主人公一在墳外一在墳內(nèi)，然而幽明之隔阻擋不了愛情的力量，一對有情人最后通過化蝶獲得了比翼齊飛的自由。

白蛇傳說中引起變化的是藥物，梁祝傳說中反映變化的則為長出了翅膀。作為由爬行動物進化而來的地面物種，人類總是用羨慕的目光注視著天空中振翼翩飛的生靈，長有翅膀的鳥類與昆蟲似乎享有比其他物種更多的活動自由。世界各民族的先民大多相信萬物有靈和靈魂轉(zhuǎn)移，他們骨子里都希望自己有朝一日也能擁有其他物種的本領?！渡胶＝?jīng)·北山經(jīng)》說“炎帝之少女”女娃死后變?yōu)榫l(wèi)，這個神話故事說明我們祖先很早就萌發(fā)了凌空御風的想象。不過精衛(wèi)展翅是為了“銜木石以堙東?！保鹤；麉s是為了堅貞不屈的愛情。古代文學中有許多讓人物插上翅膀“飛”抵愛情彼岸的故事，它們與梁祝傳說之間的關系，就像人妖戀故事之于白蛇傳說，也就是說它們乃是“頂托”這兩個故事的“群眾基礎”?！犊兹笘|南飛》與《搜神記》“韓憑夫婦”故事的結(jié)尾幾乎完全一樣──男女主人公的墳頭均出現(xiàn)連理枝與鴛鴦，但兩者都未說明鴛鴦是由人物變化而來。李商隱的《詠青陵臺》中人物終于長出翅膀──“莫許韓憑為蛺蝶，等閑飛上別枝花”，據(jù)此可認定化蝶結(jié)尾定型于漢唐之間?；c化鳥從性質(zhì)上說屬于一類。古代文學中但凡涉及“愛而不得所愛”的敘事，都傾向采用“在天愿為比翼鳥”之類的譬喻。今天的人們在遇到不可逾越的障礙時，往往也會產(chǎn)生“愿儂此日生雙翼”的幻想沖動。

故事需要美感，與其他三大傳說一樣，梁祝傳說講述的也是凄美的愛情。劉再復曾說從《詩經(jīng)》到當代文學存在著一個不斷重復的母題，這就是“愛而不得所愛，但又不能忘其所愛”。[5]梁祝傳說極其有力地證明了人是情感的動物，男女主人公的殉情顯示出愛情的不可阻擋，故事的全部魅力來自這種“之死靡他”的堅貞與決絕。與梁祝傳說有異曲同工之妙的是莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，這部悲劇也是用年輕人的殉情來彰顯精神的自由與愛情的永恒，它們的主題都可以用“愛的戰(zhàn)勝”來概括。由于比《羅密歐與朱麗葉》多了一個化蝶的結(jié)尾，梁祝傳說把真愛不朽的思想表達得更加淋漓盡致:美好的事物不會真正死去，自由值得以生命為代價來換取，死亡在愛情面前顯得是那樣無能為力。

或許是出于這一原因，死后比翼齊飛被認為是極富中國神韻的敘事安排。西方人在向我們學習制瓷技術時，也把一個浪漫的東方愛情故事畫上了他們的瓷器，這就是瓷繪界著名的柳樹圖案故事(willow pattern story)。瓷繪的作者大概通過某種途徑聽過梁祝傳說并為之感動，于是產(chǎn)生了這個引發(fā)廣泛效仿的創(chuàng)意。由于語言不同造成的陰差陽錯，瓷繪上的細節(jié)與梁祝傳說有所不同，尤其是男女主人公死后不是化蝶而是變?yōu)轼澴?。但畫面上那兩對大得不成比例的翅膀完全不像是鴿子所有，這種夸張的處理說明傳播過程中局部環(huán)節(jié)雖有錯訛，但故事的精髓──翅膀代表的自由追求并未失落。①

三、《孟姜女哭長城》──眼淚與抗爭

藥物是白蛇傳說的道具，翅膀是梁祝傳說的標志，而孟姜女傳說給人印象最深的是女主人公的眼淚。

眼淚代表悲傷，悲傷源于苦難。其他傳說中自然也有哭泣，但只有在孟姜女傳說中，眼淚被置于如此突出的地位。這或許是因為孟姜女遭遇的苦難太過深重，別的女主人公皆有背景──織女為天孫，白素貞有法力，祝英臺出生于大戶人家，唯有孟姜女是地地道道的民間女子。役夫之妻的社會身份決定了她的命運要比別人更為悲慘，送寒衣事件透露出她的孤苦無助，所以聽到丈夫死訊后她除了痛哭之外別無他能。與其他傳說相比，這個故事似乎更具悲劇意味──萬喜良的死意味著一切希望都已破滅，因為男女主人公都是既無背景又無神通的普通人，他們生聚的可能性至此不復存在。孟姜女傳說的正式名稱為“孟姜女哭長城”，其他三個傳說的標題都只有人物之名，唯獨它多了一個代表主要事件的動詞──“哭”。標題是高度濃縮的敘事，這個“哭”字凝聚了故事的精華，強調(diào)了它的主題是受苦受難。

講述孟姜女的苦難，也就是講述中國古代所有“思婦”的苦難。徭役、戰(zhàn)爭與饑荒，使多少怨女曠夫處于天各一方的分離狀態(tài)，可以與孟姜女傳說“互文見義”的是歷史上那些反映“所思在遠道”的篇章，《古詩十九首·行行重行行》如此寫道:

行行重行行，與君生別離。

相去萬余里，各在天一涯。

道路阻且長，會面安可知。

胡馬依北風，越鳥巢南枝。

相去日已遠，衣帶日已緩。

浮云蔽白日，游子不顧反。

思君令人老，歲月忽已晚。

棄捐勿復道，努力加餐飯。

古代文學中這類作品為數(shù)不少，它們大多遵循“溫柔敦厚”的詩教，稱得上“怨而不怒”或“哀而不傷”。孟姜女傳說與它們不同，女主人公對命運的安排不是逆來順受地默默流淚，而是用痛徹心扉的啼哭發(fā)出抗議。孟姜女之哭最能體現(xiàn)民間文學的格調(diào)，草根民眾的情緒反應不像上層階級那樣含蓄，他們沒有必要控制自己的情感，當背負的苦難沉重到無法繼續(xù)忍受時，他們會用翻江倒海、驚天動地的聲音表達自己的痛苦。

被孟姜女哭聲崩倒的是長城。長城是隔斷的象征，秦始皇當初修建長城，意在用人造屏障隔斷北方游牧民族對農(nóng)耕民族的侵擾，但在孟姜女傳說中，長城的功能是在男女主人公之間形成隔斷。其他三個傳說中，我們也能發(fā)現(xiàn)這種起隔斷作用的“負能量”:白蛇傳說中的雷峰塔、牛郎織女傳說中的銀河以及梁祝傳說中的墳墓。這些隔斷都只是貌似強大，四大傳說有一個共同的故事邏輯，這就是主人公最后總能以某種形式戰(zhàn)勝這些“負能量”。長城的崩倒在四大傳說中最不可思議，因為長城是由海量物質(zhì)堆積而成，它占據(jù)的空間和綿延的長度在地球上無與倫比，卡夫卡有篇小說就把長城寫成權(quán)力意志的象征，但這樣一座建筑巨無霸竟然會因一名民女的啼哭而轟然傾圮!有意思的是，很少有聆聽者對這一“不可能”表示過懷疑，這不僅是出于“姑妄言之姑聽之”的特定心理，還因為人們在潛意識中確實相信，孟姜女恣情一慟形成的巨大沖擊力非長城所能抵御。孟姜女身上匯聚了所有時代一切薄命女子的痛苦，似乎有無數(shù)個聲音跟著她一道同聲悲哭，用《紅樓夢》第五回的話來說就是“萬艷同悲”和“千紅一哭”，因此這哭聲具有摧毀一切障礙的神奇力量。

孟姜女傳說因其悲劇性質(zhì)，很容易被納入所謂“淚水敘事”的范疇，本文認為有必要特別指出，該故事強調(diào)的不是訴諸視覺的淚水，而是訴諸聽覺的哭聲，它從呱呱墜地起就是一個聲音事件，其成長和衍變都與聽覺有關?！翱薹颉钡那疤崾恰胺蛩馈?，據(jù)顧頡剛等人考證，“夫死”最初見于《左傳·襄公二十三》關于杞梁妻的一段記述，《禮記·檀弓》想當然地為女主人公增加了“哭夫”行動，接下來《孟子·告子》順理成章地賦予其“善哭”的本領，而《說苑·善說》則邁出了關鍵的一步──讓其哭聲崩倒了齊國的城墻。[6](P2－20)沃爾夫?qū)ろf爾施認為西方文化是由聽覺文化逐步過渡到視覺文化②，馬歇爾·麥克盧漢說中國文化仍然是聽覺主導的精致文化③，不管這些說法是否準確，起源于春秋時代的孟姜女傳說稱得上聽覺敘事的一個早期標本。《說苑·善說》說杞梁妻的哭聲產(chǎn)生了“隅為之崩，城為之阨”的地震般后果，我們無法認同兩者之間的因果關系，但這一敘述透露出古人的聽覺敏感，以及他們對聲音力量的崇信。即便是在今天，女性的痛哭也是一種頗為有效的抗爭武器。

四、牛郎織女傳說──銀河與悵望

與孟姜女傳說不同，牛郎織女傳說是一個需要視覺配合的故事。它適宜在夏秋之際的星空之下講述，這時橫亙天際的銀河為故事講述人提供了天然的道具，而聆聽者的目光則為銀河兩岸的牽牛星與織女星牢牢吸引。

由于視覺的原因，銀河的隔斷作用在這個傳說中呈現(xiàn)得最為直觀?！豆旁娛攀住ぬ鎏鰻颗Ｐ恰贩Q牛郎織女的處境為“盈盈一水間，脈脈不得語”。四大傳說雖說全為“愛而不得所愛”，但正如托爾斯泰所說不幸者均有其獨特的不幸，這個傳說的與眾不同之處，在于男女主人公幾乎總是處在可望而不可即的悵惘狀態(tài)。錢鍾書在論及《詩經(jīng)·秦風·蒹葭》的“在水一方”時，曾將悵望狀態(tài)歸入“西洋浪漫主義所謂企慕之情境”，并借清人之語反映悵望者所受的煎熬──“夫悅之必求之，然惟可見而不可求，則慕悅益至”。④古往今來不能團圓的有情人太多，用膾炙人口的牛郎織女故事來指代其境況最為相宜，故“牛郎織女”在漢語中又成了“兩地分居”的代名詞。鄭板橋曾說:“嘗笑唐人《七夕》詩，詠牛郎織女，皆作會別可憐之語，殊失命名本旨。”(《范縣署中寄舍弟墨第四書》)他不知道能指與所指的關系并非固定不變，“牛郎織女”最初的男耕女織內(nèi)涵已被時光沖淡，后人使用這一成語時主要指涉男女的分離。漢語中大部分成語后面都有一個故事，用到這些成語時相關故事便被“激活”于交流背景之上，漢語因之成為特別適合敘事的美麗語言。

仔細推敲“牛郎織女”一詞，我們會發(fā)現(xiàn)它還有一重指涉，這就是有情人并非絕對不能聚首，而是這種機會太少太珍貴?？椗吘故翘鞂m的金枝玉葉，這里的隔斷較之其他傳說中多了一點彈性，或許是由于王母娘娘用發(fā)簪劃出銀河時沒有用盡全力，或許是值守者曲意奉承網(wǎng)開一面，銀河上居然每年一度會有鵲橋鋪通?；橐鲋环Q為愛情的墳墓，乃是因為終日廝守帶來的審美疲勞，這種情況導致聚少離多的牛郎織女反而成為某些人的羨慕對象。秦觀在《鵲橋仙》中說他們的聚首是以少勝多──“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”，并由此發(fā)出“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”的感嘆。從維護愛情的角度看，悵望者所受的煎熬恰恰是情感的“保鮮劑”，被隔斷的男女更容易維持彼此之間的美好印象，也不可能像普通的柴米夫妻那樣為雞毛蒜皮之事發(fā)生齟齬。所以納蘭性德會說:“人生若只如初見，何事秋風悲畫扇?！?《木蘭花令·擬古決絕詞柬友》)

牛郎織女變?yōu)楦艉訍澩碾p星，讓人想起梁祝傳說中比翼齊飛的蝴蝶，兩個傳說都以變形收尾，不同在于變形后的一靜一動。這種差異化的故事處理，體現(xiàn)的正是具有互補意義的“間性”。許多人可能傾向于讓有情男女在故事結(jié)束時團圓，哪怕是死后化作比翼鳥與連理枝，但牛郎織女最后的隔河悵望更是民間故事天才的神來之筆。每次抬頭看見那兩顆始終不渝、脈脈無語的星辰，我們心頭都會泛起一股酸楚之情。英國浪漫詩人濟慈如此謳歌希臘古甕上的石雕畫面:

樹下的美少年啊，你無法中斷

你的歌，那樹木也落不了葉子;

魯莽的戀人，你永遠、永遠吻不上，

雖然夠接近了──但不必心酸;

她不會老，雖然你不能如愿以償，

你將永遠愛下去，她也永遠秀麗

畫面上的美少年一直享受著接吻前的甜蜜期待，雖然他總也吻不上戀人的嘴唇，那位年輕的少女也永葆青春與美麗，雖然她注定不能與近在咫尺的情郎執(zhí)手相牽。這種情況就像鑲嵌在天宇之上的牛郎織女，由于瞬間已經(jīng)變?yōu)橛篮?，他們的愛情花朵永遠不會凋謝。

讀者或許已經(jīng)注意到，前述三個傳說中的隔斷，無論是注定會倒塌的佛塔，還是已經(jīng)崩裂的墳墓與長城，全都阻擋不住愛情的力量，牛郎織女傳說中鵲橋飛架銀河，同樣突出了“愛的戰(zhàn)勝”這個共同主題。按照四大傳說的敘事邏輯，有隔斷就會有跨越，至于怎樣跨越，則是每個傳說需要完成的具體設計。不過這些設計也有其必然性。如前所述，四大傳說由人和動植物共同演繹而成，萬物相互依存的思想在許多民間故事中都有流露，似此讓會飛的鳥兒搭起空中的天橋，應是一種水到渠成的安排。這還不是故事中的動物第一次對人施以援手，牛郎所牽之牛就對主人有過許多幫助，對牛郎來說它已從勞動工具變?yōu)橛H密伙伴。如果說牛郎與老牛之間存在著一種特殊關系，那么這種關系在織女和鳥兒之間也同樣存在。我們不要忘記織女當初就是憑借鳥兒的“羽衣”飛臨人間的池塘洗浴，牛郎是按老牛之計竊得羽衣后才得以與織女喜結(jié)良緣，⑤所以鵲橋在故事最后出現(xiàn)并不讓人覺得突兀。

五、合論:從“見木”回到“見林”

以上四節(jié)系對四大傳說分而論之，即前文所說的以“見木”為主，本節(jié)則對四大傳說進行以“見林”為主的合論。如前所述，四大傳說雖各有其苦難內(nèi)容與解脫方式，但它們的共性非常明顯──所講述的都是鶼鰈情深和棒打鴛鴦，其深層沖突皆涉及“身份與變化”、“禁錮與自由”、“鎮(zhèn)壓與抗爭”和“隔斷與跨越”。不僅如此，四大傳說的相互契合還有如下表現(xiàn):

(一)情節(jié)動力均來自女主人公

情節(jié)動力與人物愿望關系密切，因為沒有愿望就沒有行動，愿望像發(fā)動機一樣推動著故事情節(jié)不斷朝前演進，導致事件一個接一個地發(fā)生。四個愛情故事中，全部都是女主人公在主動追求，她們比男主人公更有勇氣，而男主人公則處于相對被動的地位:白素貞幾乎是強迫許仙接受自己的愛，祝英臺在男女之情上可謂“先知先覺”，孟姜女千里迢迢為丈夫送去寒衣，織女紆尊降貴下嫁凡夫俗子。這四位女性都有美麗而又堅強的心靈，她們敢于突破身份禁錮，奮起追求自由，為此不惜付出一切代價與強大的正統(tǒng)力量抗爭，雖然從結(jié)果上說這種抗爭無異于以卵擊石，但她們對愛情的執(zhí)著不由人不肅然起敬。這些魅力四射的形象使男主人公顯得稍遜一籌，甚至被反襯得黯淡無光:許仙缺乏男子漢應有的氣概，梁山伯長時間被蒙在鼓里，萬喜良在故事中幾乎只是個符號，牛郎的命運完全因織女的到來而改變。當然，男性之力一旦調(diào)動起來可能更具能量，但四大傳說中女性處于無可置疑的掌控位置，故事中著重展示的是女性的追求，男性在故事中的作用主要是配合與跟從。

由此我們想到歌德《浮士德》結(jié)尾的“永恒之女性，領導我們走”。弗·雅·普羅普對民間故事的特征有過精辟歸納:“一方面，是它的驚人的多樣性，它的五花八門和五光十色;另一方面，是它亦很驚人的單一性，它的重復性?！盵8](P18)女性在四大傳說中的引領功能，是對這種“單一性”和“重復性”的最好說明，至于為什么四大傳說都以“永恒之女性”為主旋律，答案應在葉舒憲等人倡導的女神文化研究之中。[9]早在鴻蒙初辟的舊石器時代，世界多地的人類就用石頭和玉器打造出豐乳鼓腹的大母神形象，以此向擔負生育與繁衍重任的母親表示崇敬。邁入文明時代之后，人類的成長仍然離不開母親溫暖的懷抱，女性的厚德載物永遠是男性自強不息的精神支撐，西方的維納斯情結(jié)自不待言，在我們的女媧、西王母甚至觀音故事中，也能察覺到大母神崇拜留下的印痕。據(jù)此而言，四大傳說中不約而同的女性引領，似乎是由世代傳承的文化基因所決定，史前時代的“元敘事”對后世敘事產(chǎn)生的影響，是無論如何也不能小覷的。

(二)倫理取位均與正統(tǒng)觀念相悖

與《三國演義》等小說中的宏大敘事不同，四大傳說站在民間立場上進行私人敘事，采用的是社會底層的視角，訴說的全為細民百姓的悲歡。四大傳說的倫理取位處處與正統(tǒng)觀念相悖:佛門不允許異類與人來往，白素貞執(zhí)意要與許仙結(jié)為恩愛夫妻;儒家宣傳男女授受不親，祝英臺喬裝打扮與男子同窗共讀;道教人士希望長生不老悠游自在，織女偏偏向往男耕女織的人間生活;封建帝王以修建長城為宏偉業(yè)績，孟姜女卻把它看成邪惡與壓迫的象征。四大傳說中流露的是一種顛覆性的倫理觀念:那些維護既有秩序的等級藩籬與類別屏障，不管是人妖之分還是男女之大防，不管是仙凡之隔還是尊卑之別，在敘述中全都成了被沖擊的偽善堤防。那些貌似正確的行為，如拯救被蛇精蠱惑的男子，避免兩性交往失慎以及構(gòu)筑維護帝國安全的城墻等，突然間暴露出違背人性的丑陋一面;而那些在其他敘事中顯得冠冕堂皇的人物，如佛門長老與王母娘娘等，在四大傳說中不但喪失去其神圣光環(huán)，甚至變成了被嘲弄的對象。

這樣的倫理取位當然并非僅見于四大傳說，在以往的戲文說唱、稗官野史與私家筆記中，也存在著無數(shù)諸如此類的顛覆性敘事，它們講述著比“欽定正史”更為真實的歷史故事。這類私人敘事的功能在于補宏大敘事之失，將居高臨下的倫理取位撥正為平視與細觀，使得被正史忽略的民間呻吟獲得關注，放大成像孟姜女哭聲那樣的振聾發(fā)聵之音。宏大敘事的最大弊端在于漠視普通人的痛苦，他們?yōu)闅v史進程付出的代價沒有理由不在敘事中得到體現(xiàn)，只有將宏大敘事與私人敘事相結(jié)合，我們才能認識歷史的全貌。四大傳說的倫理意義體現(xiàn)于此，聚合在一起的四個故事最為鮮明和集中地反映了普通人的欲求，故事中主人公并沒有奢望太多東西，四對男女只不過希望此生能長相廝守，但即便是這樣的愿望也得不到滿足，無怪乎從古到今的聽眾都會為他們的命運而唏噓嘆息。

(三)傳說結(jié)尾均有一抹亮色

中國古代戲曲多以喜劇收場，普羅普研究的俄羅斯民間故事大都在“婚禮”的鐘聲中結(jié)束，弗萊如此歸納傳奇故事的普遍規(guī)律:

大多數(shù)傳奇故事結(jié)局圓滿:它自身份脫離開端，以身份恢復結(jié)局。即使是那些最具現(xiàn)實主義色彩的故事也往往流露出這樣的痕跡:開頭有明顯的下沉，結(jié)尾又有反彈。這意味著大多數(shù)傳奇顯示出了一種循環(huán)的推進:先是沉入到夜的世界，然后又回歸到田園的世界，或者通向田園世界的某種象征，如結(jié)婚。[4](P59)

我們的四大傳說由于有神奇因素，也在弗萊所說的“傳奇故事”之列，但它們都不是以“回歸”和“恢復”告終，因而在世界文學中屬于異數(shù)。

不過如前所述，四大傳說中雖然沒有大團圓式的結(jié)局，留給人的印象卻不是一味悲苦，故事背景到最后都會出現(xiàn)一抹亮色。白蛇傳說中，白素貞雖然被鎮(zhèn)于佛塔之下，但“雷峰塔倒，西湖水干”的讖語暗示了她總有復出的一天;梁祝傳說中，男女主人公雖然死去，但他們的精靈至少還能在一起同飛共舞;牛郎織女傳說中，男女主人公雖然被銀河分隔，但畢竟還有每年一度的鵲橋相會;孟姜女傳說雖然以女主人公投海為結(jié)局，但按魯迅關于悲劇與喜劇的定義──“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看”[10](P192－193)，故事中“有價值的東西”固然被毀滅，造成這種毀滅的長城也被崩倒。似此四大傳說結(jié)尾都提供了情緒的宣泄口，它們就像隧道盡頭的一線光明，作用在于驅(qū)除聽故事者心頭的郁結(jié)。這種處理似在告訴人們，鎮(zhèn)壓帶來反抗，隔斷呼喚跨越，禁錮不可能長久得逞，自由的愿望總有一天會以某種方式獲得滿足或釋放。與廉價的大團圓收場相比，“鎮(zhèn)塔”、“化蝶”、“崩城”與“變星”的結(jié)局更能產(chǎn)生曲終奏雅的效果，這也是四大傳說經(jīng)久不衰的魅力所在。

悲劇的長處在于深入人心，又會造成揮之不去的傷痛，因此那些懂得講故事奧秘的人，常常在悲劇中羼入一絲喜劇的色調(diào)，以免形成過于壓抑的氣氛?！都t樓夢》中賈府的下場無疑是“白茫茫大地真干凈”，不過故事的未來若真是如此毫無懸念，那么讀者在閱讀過程中將會一直緊皺眉頭，因此小說中又預設了“蘭桂齊芳”這一影影綽綽看不分明的遠景。把某種可能發(fā)生但不一定就要在作品中實現(xiàn)的未來放在“故事外”，可以說是一種相當高明的敘事策略，即便是在遨游虛構(gòu)世界的精神旅行中，我們也會下意識地憧憬道路盡頭能有令人驚喜的風景。一個故事是悲是喜其實取決于觀察角度，四大傳說既是受苦受難的故事，也是沖破牢籠的故事。《羅密歐與朱麗葉》中男女主人公雙雙死去，但這出悲劇并不讓人太過傷感，因為兩人的愛情烈焰融解了雙方家族的世代仇恨，這種情況就像崩倒長城一樣給人一絲勝利的喜悅。傳奇故事中的死亡并不可怕，真正可怕的是沒有“愛的戰(zhàn)勝”，沒有希望與光明。

(四)人物身份對應士農(nóng)工商

四大傳說的男主人公皆為普通人，封建社會將平民百姓分為“士農(nóng)工商四民”⑥，有意思的是，梁山伯為讀書人，牛郎為農(nóng)夫，萬喜良為役夫，許仙為藥店學徒，他們的身份恰好與“四民”分別對應。

這種對應似非完全出于偶然，四大傳說作為一個有機的故事序列，其篩選機制應當帶有分殊與“間性”的要求，不然難以解釋為何單單是這四個故事被挑選出來，更無法說明為何它們能契合得如此親密無“間”。中國是文明古國，儒家文化一直處于主流地位，四大傳說中自然需要一個關于讀書人的故事;中國又是農(nóng)業(yè)大國，稼穡為立國之本，沒有農(nóng)民的故事對四大傳說來說也是不可想象的;中國還是一個疆土遼闊的帝國，修建長城之類的工程需要從各地征調(diào)大量役夫，這一龐大的流動人群勢必又會推出自己生離死別的故事;“商”在重農(nóng)輕商的古代被列為“四民”之末，但無“商”不成“市”，城市生活也有權(quán)在四大傳說中占有一席之地。就是按先來后到排序，白蛇傳說在四大傳說中也應“叨陪末座”，但這個故事在今天的“重述率”比其他故事要高得多，究其原因，應當說與其對應的城市生活背景有很大關系。

有了這樣的“分工”，故事講述中就有了鄉(xiāng)村、道路和城市，有了書堂、店鋪和寺廟，有了邊關、山川與大海。四大傳說從內(nèi)容上說并不復雜，故事線索也很簡單，但其牽涉的社會階層相當廣泛，上場人物來自三教九流五花八門，其中還不乏“天地君親師”方面的代表。就地理空間而言，四大傳說涉及中華大地的東西南北，孟姜女不遠萬里從秦國走到海邊，梁山伯與祝英臺同窗共讀于教育昌明的中原，牛郎織女故事中的洗浴和竊衣帶有楚地民俗色彩，白素貞與許仙邂逅于美麗的西子湖畔。白蛇傳說雖然起源于域外，但西湖和中藥等因素已經(jīng)使這個故事完成了本土化的過程。其他三個傳說中也有像中藥這樣的“國粹”，如梁祝傳說中的書堂，牛郎織女傳說中的男耕女織以及孟姜女傳說中的萬里長城等，這些來自“士農(nóng)工商”的標志性事物，賦予四大傳說鮮明的中國敘事特征。

(五)故事時間覆蓋春夏秋冬

時間在四大傳說中也參與了敘述。就故事持續(xù)的時間長度來說，四大傳說均不止一次地跨越了四季，但在人們印象中，每個故事似乎都只對應某個季節(jié)，或者說故事的主要行動各有其發(fā)生的季節(jié)。梁祝傳說是春天的故事，那里有成雙成對的蝴蝶飛舞;白蛇傳說為夏天的故事，許仙與白素貞在端午節(jié)同飲雄黃酒;牛郎織女傳說為秋天的故事，有情人聚首在金風送爽的七夕;孟姜女傳說為冬天的故事，女主人公頂風冒雪為丈夫送去寒衣。有春夏秋冬之分，就會有物候、節(jié)令與天象之別，所以故事背景有時蝶舞翩翩，有時洪水滔天，有時星漢燦然，有時北風凄涼。

除了主要行動的季節(jié)屬性外，四大傳說中的愛情也分屬不同的季節(jié):梁山伯與祝英臺從未獲得真正親近的機會，他們純潔的愛情就像含苞待放的春天花朵，離繁花似錦的夏天和果實累累的秋天還很遙遠;白素貞到端午時腹內(nèi)已有愛情的結(jié)晶，如果不是愛得太熱烈太盲目，她無論如何也不會喝下那杯讓自己出乖露丑的雄黃酒;牛郎織女之愛因銀河隔斷而趨于深沉，要是不沉下心來耐心等待，鵲橋相會之前的日子將會無比難熬;孟姜女到最后已成形單影只的孤鴻，在長城邊看到丈夫尸骸的那一刻，她的內(nèi)心一定因絕望而變得冰涼徹骨。故事當然是沒有“體溫”的，但四大傳說之間確實存在著微妙的愛情“溫差”:其中既有初戀、暗戀和苦戀，又有熱戀、癡戀與絕戀;既有情竇初開、濃情蜜意與深情厚誼，又有一見鐘情、兩地相思與始終不渝。

四大傳說與四季的對應，和它們與“四民”的對應一樣，顯示出這四個故事確實構(gòu)成了一個有機的序列。如果說“士農(nóng)工商”這四大人群都有自己的故事，那么每一個季節(jié)也應該有最適合講述的故事，例如秋天的夜晚銀河呈現(xiàn)得特別清晰，這時坐在豆棚瓜架下面講“鵲橋相會”便很應景。與此相似，化蝶的故事適合在春回大地時講述，飲雄黃酒的故事適合在氣溫升高時講述，送寒衣的故事適合在冰封大地時講述。如此看來，我們的祖先在推出頂尖故事時一定考慮到了它們的季節(jié)屬性，以便自己的子子孫孫一年四季都有故事可聽。

民間故事是知識的寶藏，四大傳說合起來是一部袖珍版的百科全書。任何敘事都有傳授知識的功能，四大傳說的獨特之處在于通過相互補充而做到無遠勿屆無所不包，其覆蓋范圍之廣勝過了許多鴻篇巨制。我們在聆聽故事中經(jīng)歷四時八節(jié)，走過北國南疆，往來天上人間，巡游各行各業(yè)。這種“巡游”帶有走馬觀花的性質(zhì)，但就是這種體驗讓我們了解世事人生的基本格局，獲得相互聯(lián)系的整體印象。不僅如此，四大傳說流傳至今還與其承載的教化功能有關。這些故事實際上是在進行倫理教育，它們攜帶古人對生命的理解與對愛情的詮釋，告訴我們什么最有價值，什么最有力量，什么最有意義，一代又一代的國人就是在這樣的愛情學校與人生課堂中接受啟蒙?！睹娦颉吩谡摗霸姟敝πr，使用了“正得失，動天地，感鬼神”和“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”等表述，四大傳說和“三百篇”一樣來自民間，其特點亦可用“思無邪”來概括，底層敘事在很大程度上支撐著中華文明的薪火傳承。

注釋:

①“歐洲陶瓷工人利用這一色調(diào)模仿中國的裝飾技巧，設計了至今還流行的柳樹梢頭兩只鴿子，這種表現(xiàn)出安詳而美麗色調(diào)的圖案，與那些在東印度公司時代早期來中國的經(jīng)商人的想象相吻合?！甭芬住ぐ?《瓷國游歷記》，北京:輕工業(yè)出版社，1985年，第35頁?！傲鴺鋱D案最初在1849年的英國雜志《家庭朋友》上出現(xiàn)，后來在歐洲被廣泛翻制，最多時有200多家瓷廠燒制這種圖案。在當今歐美，50年以上的柳樹圖案瓷具已屬價值不菲的藏品?！备敌扪?《瓷的敘事與文化分析》，《江西師范大學學報》2012年第1期。

②“最初，西方文化根本就不是一種視覺文化，而是一種聽覺文化。……在荷馬筆下的貴族群里，聽覺是頭等重要的。視覺的優(yōu)先地位最初出現(xiàn)在公元前5世紀初葉……到了柏拉圖的時代，已完全盛行視覺模式?！?德)沃爾夫?qū)ろf爾施:《重構(gòu)美學》，陸揚、張巖冰譯，上海:上海譯文出版社，2002年，第214頁。

③“中國文化精致，感知敏銳的程度，西方文化始終無法比擬，但中國畢竟是部落社會，是聽覺人?！?加)馬歇爾·麥克盧漢:《古滕堡星系:活版印刷人的造成》，賴盈滿譯，臺北:貓頭鷹出版社，2008年，第52頁。

④“陳啟源《毛詩·古編·附錄》論之曰:‘夫悅之必求之，然惟可見而不可求，則慕悅益至?！娝x，皆西洋浪漫主義所謂企慕(Sehnsucht)之情境也。古羅馬詩人桓吉爾名句云;‘望對岸而伸手向往’(Tendebantque manus ripae ulterioris amore)，后世會心者以為善道可望難即、欲求不遂之致?！卞X鍾書:《管錐編》(第一冊)，北京:中華書局，1979年，第123 －124頁。

⑤羽衣仙女傳說為亞非歐三大洲廣泛傳播的民間故事，其源頭在西晉郭璞《玄中記·女雀》(東晉干寶《搜神記》卷十四有相似記載)中，牛郎織女傳說與該傳說有交織之處。

⑥“士農(nóng)工商四民者，國之石民也?！?《管子·小匡》)?！笆瘛贝颂幰鉃橹?。

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