雅俗共賞的敘述策略

劉藝+李明

摘 要：土耳其作家奧爾罕·帕慕克的代表作——《我的名字叫紅》在2006年獲得了諾貝爾文學獎，這部作品在敘事上的突出特點在于其別具一格的高超敘事藝術，運用新穎獨特而不晦澀的敘述模式蘊含深廣的文化內(nèi)容。通過探尋《我的名字叫紅》這部作品多元的限知敘述視角、圓中圓與倒敘的敘事結構和通俗懸疑故事下深含的宏大敘事等就能明曉它既得到廣大通俗讀者的喜愛，又能敲開諾貝爾文學獎大門的秘密。

關鍵詞：《我的名字叫紅》 敘述視角 敘述結構 文化內(nèi)容

《我的名字叫紅》（下文簡稱為《紅》）是2006年諾貝爾文學獎獲得者土耳其作家奧爾罕·帕慕克的作品。這篇小說的故事是發(fā)生在16世紀末的伊斯坦布爾，國王蘇丹為了頌揚他繁榮的帝國和富足的生活秘密委托黑的姨夫制作一本書籍。黑的姨夫計劃在這本偉大的書籍中精心繪制十幅細密插圖，他召集了當時四位才華橫溢的細密畫家來與他一起參與繪制這本重要的書。然而一位畫家在書籍尚未完成之時死于謀殺，接著連姨夫也在家中被殺。在外漂泊十二年歸來的主人公黑因此卷入一場暗殺、愛情糾葛以及繪畫風格和宗教信仰的爭端之中。經(jīng)過仔細辨認繪畫痕跡和分析推斷，黑最后成功地找出了兇手，如愿贏得愛情。這部小說表面上是恐怖的謀殺加上纏綿的愛情故事，而背后卻蘊含著深廣的宗教和文化內(nèi)容。作者能這樣進行雅俗的融匯與他別具一格的高明敘事策略的運用是分不開的。下面將對《紅》的敘事策略進行簡單的探討，以期更深切地領會本書的魅力。

一、多元的限知敘述視角

韋勒克·沃倫在《文學理論》中談到，“小說技巧的全部復雜問題，取決于視點問題——即敘述者與故事的關系問題”，而且“小說的本質(zhì)在于‘全知全能的小說家有意地從小說中消失，而又讓一個受到控制的‘觀點出現(xiàn)?！盵1]小說作為一門重視敘事技巧的敘事藝術，敘述視角是其技巧的關鍵。敘事就是講故事，一個普通的故事要講得精彩，引人入勝，必須讓讀者感到身臨其境。楊義在《中國敘事學》中提出“說話人藝術”——“這種藝術要求說話人，必須在說唱表演中與其他雜藝爭取聽眾，與五行八作的聽眾發(fā)生喜怒哀樂的共鳴……必須首先潛入角色，揣摩角色的口吻，擺出角色的身段，裝成角色的神態(tài)……”[2]這就是說敘述者在講述故事的時候，必須和他要講述的故事中的人物即故事當事人的身份保持一致，就好像敘述者就是故事的當事人一樣。這樣敘述者從故事中人物視角出發(fā)，把所有的故事的當事人當做敘述者自己，以故事當事人的視角去觀察一切，體驗一切。這時采取的是限知視角的敘事視角，敘述者隨著角色的轉(zhuǎn)換而不斷地潛入不同的角色，給人身臨其境的感覺?！都t》這部作品就很好地采用了多元化限知敘事視角，產(chǎn)生了真實而動人的效果。

（一）第一人稱的限知敘事

我們翻開小說的目錄就會發(fā)現(xiàn)，書中所有章節(jié)的標題中都有一個“我”“我是……”“我的名字叫……”“人們都叫我……”“……就是我”，這部小說每一章無一例外的都是用第一人稱“我”來講故事。這就是敘述者把所有的故事當事人都當做自己來展開敘述。首先展開第一人稱敘事的是死人的講述。小說第1篇的標題就是“我是一個死人”，這部分由一個被推向枯井的死者給讀者講述故事，“如今我已是一個死人了，成了一具躺在井底的死尸，心臟也早已停止了跳動，但除了那個卑鄙的兇手之外沒人知道我發(fā)生了什么事。”[3]原本只覺得死者在平靜地講述自己被謀殺的故事，小說的這段開場白——死者的自我告白，場面新穎傳奇，又留下巨大的懸念。這種有限的第一人稱敘事，避免了全知全能敘事的缺陷，呈現(xiàn)出一種更令人信服的真實效果，扣人心弦。在接下來兇殺案的調(diào)查過程中，每一個人或物都以第一人稱講述自己的親身經(jīng)歷與內(nèi)心真實狀況。帕慕克沒有采用權威或看似客觀的語氣來敘述故事，而是在原有已知信息的基礎上通過當事人的講述透露了一些新的信息卻又不斷地對講述者進行視角限制，這種視角總是使信息限制在故事當事人所知的范圍之內(nèi)而不斷造成懸疑，激起了讀者的期待心理，很好地營造了懸疑案的氣氛，受到普通讀者的歡迎。

（二）敘事角色的多元化

另外從目錄標題來看，全書共59章，雖然都是以第一人稱“我”的視角在講述故事，但可以清楚地看到每章都是一個不同的人物（包括人和物）在講故事：“我是一個死人”“我的名字叫黑”“我是一條狗”“我，謝庫瑞”“人們將我稱為兇手”“我是你們的姨父”等，全書共有20個角色，這些角色中不僅有活著的人如黑、謝庫瑞等在講活著的故事，而且還有死人“高雅”“姨父”等講述死亡后的故事，甚至還有細密畫中的角色——那些無生命之物：一條狗、一棵樹、一枚金幣等，連死亡、顏色、撒旦等，它們也以“我”的身份在講述故事。

不管活人還是死者、動物、植物甚至抽象的顏色、死亡都成了這部小說中平等的敘述者，每章從不同的敘事視角去聚焦故事。作者運用各種聲音來講述，避免故事因始終采用第一人稱視角而造成的局促和狹小，而是讓各種聲音進行自由傾訴。如在第28章通過兇手“橄欖”的敘述，讀者可以了解到他去姨父大人家并不是要再次殺人，仿佛是姨父大人的屢次刺激與挑釁才使他對姨父大人下手，殺人過程很簡單。接下來29篇通過被殺者姨父大人的敘述，讀者卻感覺到兇手的殘忍，死亡前夕的時間在放慢。這殺人與被殺的經(jīng)過直接呈現(xiàn)在讀者面前，需讀者自己辨別孰是孰非，小說蘊含的內(nèi)容更加豐富深廣。

《紅》的各個敘述者雖然是在分別講述著各自的故事，然而各個角色卻又像接力賽跑一樣，下一個講述者講述的內(nèi)容與上一節(jié)的內(nèi)容恰好銜接緊密恰當而又不著痕跡。這些不同的敘述者不時向讀者一點點透露劇情和線索，引領讀者如探險般身臨其境地走進了一扇接著一扇的密門，完成了這個陰郁、詭異的故事。這樣的一種敘述方式，無疑制造了重重懸念，很好地契合了這樣一個以兇殺案為主體的故事的氛圍。這種多元的限知敘述視角敘事方式打破了以往現(xiàn)實主義的全知全能的敘事傳統(tǒng)，更巧妙的是使《紅》沒有像許多西方現(xiàn)代小說那樣在強調(diào)敘事技巧時陷入晦澀難懂的尷尬境地。

二、圓中圓與倒敘的敘事結構endprint

法國理論家熱拉爾·熱奈特認為敘事包含三個不同層次，“敘事的第一層含義，如今通用的最明顯、最中心的含義，指的是承擔敘述一個或一系列事件的敘述陳述，口頭或書面的話語……敘事的第二層含義不大普遍，但為今天敘述方面的分析家和理論家所常用，它指的是真實或虛構的、作為話語對象的接連發(fā)生的事件，以及事件之間連貫、反襯、重復等等不同的關系?！當⑹路治鲆馕吨查_把行動和情境告知我們的語言或其他媒介，對這些從本身考慮的行動和情境的總體進行研究……敘事的第三層含義看來最古老，指的仍然是一個事件，但不是人們講述的事件，而是某人講述某事（從敘述行為本身考慮）的事件?！盵4]《紅》的敘述就是在不同的層次中展開的，最表層的就是兇殺案的調(diào)查，其次是黑與謝庫瑞久經(jīng)阻隔而難得的愛情，最深層的就是兩種文化信仰的沖突。這多重的敘事層次就是在圓中圓的故事和倒敘的敘述模式之中展開。

（一）散開的敘述——故事中的故事

前面講到《紅》的多元化的敘述視角，而正是它那多元化的敘事視角使得《紅》的敘事結構類似于《一千零一夜》的“大故事套小故事”的結構，整部書有個三個大的故事即上文所說最表層的就是兇殺案的調(diào)查，其次是黑與謝庫瑞久經(jīng)阻隔而難得的愛情和最深層的就是兩種文化信仰的沖突。20位不同的敘述者分別講述自己的故事，在多個敘述人講述故事的過程中又不斷插入新的故事。在進行調(diào)查兇手的過程中主人公黑得知為了解一個年輕畫家多么優(yōu)秀，奧斯曼大師會問其三個問題。于是黑揣著這三個問題分別拜訪了剩下的三位細密畫者，作者巧妙地安排了黑分別向他們?nèi)艘蝗藛柫艘粋€不同的問題。這三個問題的回答正好暗含了他們的價值觀。第12章“蝴蝶”講了三個關于“風格與簽名”的故事表達了他認為的風格與簽名的關系，黑順著這種思路從“鸛鳥”講的三個“繪畫與時間”的故事得出啟示，后面還有三個關于“失明與記憶”的故事。內(nèi)容不盡相同，敘述卻大體一致，作者安排巧妙自然。正是這種大故事中插入小故事的敘述，使《紅》的敘事節(jié)奏不斷放緩，講述內(nèi)容不斷向主故事之外的許多小故事散漫開去。最深層的文化沖突就蘊含在表層的愛情和謀殺故事之中。

另外通過這種小故事的引入小說插入了大量細密畫的知識，如細密畫的歷史和風格以及細密畫與威尼斯繪畫沖突等，向讀者展示了16世紀末西方法蘭克畫法對伊斯坦布爾細密畫家的影響以及伊斯坦布爾的細密畫師經(jīng)過矛盾和掙扎逐漸接納法蘭克畫法的過程。同樣是細密畫師，蝴蝶追求金錢，顴鳥追求名利，黑追求愛情。在黑的愛情故事之外，其他細密畫師的故事組成了小說的重要沖突。在他們的坦言自述里，讀者慢慢明白謀殺不是簡單出于細密畫家間因才能引起的嫉妒積怨，也不僅僅由于細密畫師對于威尼斯透視畫法的抵制，而是兩個世界的“觀看”方式引起的沖突，正如死在井中的高雅先生所言：“我提醒你們：我死亡的背后隱藏著一個駭人的陰謀，極可能瓦解我們的宗教、傳統(tǒng)，以及世界觀?！盵5]

（二）最后的收合——倒序的回憶

通過前面敘述視角的分析我們了解到，小說每章的敘述都是從敘述者自己的視角出發(fā)的，或者是自己的親見親聞，或者是自己的親身經(jīng)歷。這里每個敘述者是根據(jù)自己的敘述需要和好惡而對敘述對象進行取舍、聚焦，而這一切始終圍繞著一個共同的敘述核心——兩位細密畫大師的死亡及失蹤的最后一幅細密畫。我們知道敘事時間指的是在作品中體現(xiàn)出來的情節(jié)演進的時間秩序。這里的敘述時間就是一般破案順序：發(fā)現(xiàn)案情——偵查——互相較量——找到兇手。跟著這樣的敘述時間順序一直到小說最后一章，讀者才發(fā)現(xiàn)在最后一章“接下來的二十六年里”[6]之前的文字，敘述者所在的時間是十六世紀末一個寒冷冬天的某個星期四。在謝庫瑞敘述的最后四頁紙，時間跨度是本書之最，而前面所敘述的整個故事才不過是發(fā)生在兩周之內(nèi)。敘述者跳過了大量的時間，一下跨到了二十六年后的某天。通過謝庫瑞的敘述“我把這個畫不出來的故事告訴給了我的兒子奧爾罕，希望他或許能把它寫下來?！盵7]讀到此，讀者恍然大悟原來這整個故事是由謝庫瑞的兒子奧爾罕記錄下來，這本書就是奧爾罕憑借著母親提供的信件、馬匹草圖和對往事的追憶寫成的故事。之前的所有敘述都發(fā)生在謝庫瑞將信件等交給奧爾罕之后，而文本時間上，讀者卻以為是之前。到此處讀者才發(fā)現(xiàn)整本書采用了一個大大的倒敘，所有的敘述都是奧爾罕得到信件后對母親的往事的追述，而本書的最終敘述者其實都是奧爾罕一個人。

《紅》這部近35萬字的小說把過去長達12年的分離、未來長達26年的生活描述成發(fā)生在兩周之內(nèi)的事情。那么多的人生故事在敘述中雖然沒有得到詳細全面的反映，但通過文本提供的某些信息讀者通過想象和推斷能使之變得清晰。帕慕克對作品敘事節(jié)奏進行的良好控制，使得故事變得精巧迷人，體現(xiàn)了他高超的敘事能力?！都t》就是這樣通過敘述者和時間的變化使小說敘述變得豐富多彩，讓讀者流連在小說的迷宮中享受這閱讀分析的樂趣。

三、通俗懸疑下的宏大敘事

乍看，《紅》是通過講述一個探案加戀愛的爛俗故事贏得眾多眼球。但細讀之下就會發(fā)現(xiàn)，作者的寫作意圖絕不止在一個簡單的媚俗故事。通過這個故事，作者實際要表現(xiàn)的是使用散點透視法的土耳其細密畫和使用焦點透視法的威尼斯繪畫這兩種不同繪畫理念的交鋒，進而思考東方文明與西方文明之間的沖突與融合問題。

巴赫金認為“長篇小說是用藝術方法組織起來的社會性的雜語現(xiàn)象，偶爾還是多語種現(xiàn)象，又是獨特的多聲現(xiàn)象。小說正是通過社會性雜語現(xiàn)象以及以此基礎的個人獨特的多聲現(xiàn)象，來駕馭自己所有的題材、自己所描繪和表現(xiàn)的整個事物和世界。作者語言、敘述人語言、穿插的文體、人物語言，這都只不過是雜語藉以進入小說的一些基本布局結構統(tǒng)一體?！盵8]巴赫金把長篇小說看作一個整體，在他看來小說的話語應該是彼此不同的敘述語言組合成的體系，而不僅僅是單一敘述主體的話語，小說應該展現(xiàn)一個“多聲部”“眾聲喧嘩”的現(xiàn)象?！都t》這篇小說就采用了“多聲部”的敘述方式。故事發(fā)生的地點是在伊斯坦布爾，這個橫跨兩大洲的城市，曾是兩大洲的文化經(jīng)濟最先相遇的地方，產(chǎn)生過輝煌瑰麗的細密畫文化。而它當時正經(jīng)受著各種沖擊，出現(xiàn)了巨大變化，激烈的碰撞產(chǎn)生了繪畫風格之爭、宗教信仰之爭、領土之爭、東西方文化的沖突等。在這樣一個沖突混亂的時空各種沖突都需要不同的聲音來表現(xiàn)，任何“獨霸”的聲音都可能引起不公正。所以作者只負責客觀呈現(xiàn)，每一個人的觀點都無所謂對錯，對錯留給閱讀的人去評判取舍，講話人的地位是始終平等的。endprint

所以為了表達的需要，《紅》采用了“多聲部”的敘述方式，不同的人物（包括動物，甚至樹、金幣、顏色等）都各自以第一人稱講述自己的經(jīng)歷和心情。不是作者向讀者講故事，而是作者把所有人或物推到了前臺，讓他們充當起了說書人的角色。在帕慕克娓娓道來的敘述中，讀者不斷為散點透視的細密畫所驚嘆，也為與細密畫風格迥異的威尼斯的焦點透視畫風所折服。

在小說的愛情、謀殺和文化哲理這三條線索中文化的內(nèi)容相對分散，雖然表面上是愛情加謀殺的主題，但是小說的落腳點卻是在文化思考，這正是該小說敘述的核心技巧所在，以通俗題材和形式承載更為深廣的思想內(nèi)容。小說大量的文化信息還通過眾多民族特征的寓言故事得以表達，雖然有些游離于小說情節(jié)之外，卻豐富了小說的文化和哲理意蘊，表現(xiàn)出了對東西方文化沖突的深沉思考。

四、結語

《紅》把故事中的每個角色推向臺前讓自己講述故事，發(fā)出各自的聲音，形成了一種“多聲部”的敘述方式，不僅給讀者帶來了新奇感，而且使小說具有了音樂感。隨著敘述角度的不斷轉(zhuǎn)換，讀者的思路也被不斷地打斷、阻隔，直到整個故事結束，讀者通過重新思考回過頭來才能獲得對整個故事有整體系統(tǒng)邏輯的印象。這種敘事結構給讀者產(chǎn)生一種陌生化的藝術效果，故事不再成為敘述的重心，而故事的結構卻成了審美意蘊的載體。在敘事角度的不斷增加與變換中，產(chǎn)生各自獨立不相融合的眾聲喧嘩的格局，增強小說敘事的感染力和詩學效果，由此帶來撲朔迷離、神秘莫測的審美享受的效果。無疑《紅》的新穎而不晦澀的敘述模式和其蘊含的深廣的文化內(nèi)容讓它不僅受到普通大眾的青睞且能榮登諾貝爾文學大獎的殿堂。

注釋：

[1][美]勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫，劉象愚等譯：《文學理論》，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第263頁。

[2]楊義：《楊義文存（第一卷）——中國敘事學》，北京：人民出版社，2004年版，第12頁。

[3][5][6][7][土耳其]奧爾罕·帕穆克，沈志興譯：《我的名字叫紅》，上海人民出版社，2006年版，第1頁，第4頁，第496頁，第500頁。

[4][法]熱拉爾·熱奈特，王文融等譯：《敘事話語·新敘事話語》，北京：中國社會科學出版社，1990年版，第6頁。

[8][俄]巴赫金，白春仁等譯：《巴赫金全集（第三卷）》，河北教育出版社，1998年版，第41頁。

參考文獻：

[1]胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社，2004.

[2][美]西摩·查特曼，徐強譯.故事與話語[M].北京：中國人民大學出版社，2013.

[3]王芳.《我的名字叫紅》中的“聚焦”[J].天水師范學院學報，2008.

（劉藝 福建福州 福建師范大學 350007；李明 福建工程學院 350118）endprint