從文本到熒幕——論小說(shuō)《紅字》的電影改編

秦小青+鄭玉琪

摘要：本文從敘事方式、情節(jié)安排、人物塑造、意象使用四個(gè)方面比較分析了羅蘭德·喬菲執(zhí)導(dǎo)、黛米·摩爾主演的同名電影《紅字》和原著《紅字》的不同之處，同時(shí)探討了電影中展現(xiàn)的愛情觀、文化歷史背景等信息，肯定了電影改編這種藝術(shù)創(chuàng)作形式對(duì)文學(xué)著作的推動(dòng)作用。

關(guān)鍵詞：《紅字》 電影改編 解讀

0 引言

小說(shuō)《紅字》是19世紀(jì)美國(guó)浪漫主義時(shí)期作家納撒尼爾·霍桑（Nathaniel Hawthorne，1804-1864）的代表作。該部作品以深邃的主題、細(xì)膩的心理刻畫、豐富的象征和隱喻著稱，自誕生之后的160多年里，不僅影響過(guò)海明威、?？思{等作家，也以改編而成的戲劇、歌劇、電影等其他文學(xué)形式給廣大受眾帶去視聽沖擊和思考。國(guó)內(nèi)眾多研究者以該作品中典型的清教文化和文學(xué)魅力為媒介解讀美國(guó)文學(xué)和文化。根據(jù)中國(guó)期刊全文庫(kù)、全國(guó)報(bào)刊索引檢索，在研究霍桑的400多篇文章中，有關(guān)《紅字》的文章高達(dá)300篇[1]，主要立足以下幾點(diǎn)：首先，對(duì)作品主題的探討涵蓋了宗教倫理、人性、女性主題等。其次，對(duì)作品風(fēng)格的鑒賞，尤其是對(duì)作品的象征手法和各類意象的解讀。值得強(qiáng)調(diào)的是，隨著時(shí)代的發(fā)展，研究視角也呈現(xiàn)多元化特色，既有傳統(tǒng)的心理分析、社會(huì)文化批評(píng)、原型批評(píng)，也有女性主義視角的闡釋和不同媒介的文學(xué)形式的比較研究。

對(duì)《紅字》的研究層出不窮，正說(shuō)明了《紅字》經(jīng)久不衰的文學(xué)魅力。“無(wú)論采用何種批評(píng)手法對(duì)《紅字》進(jìn)行解讀都可能產(chǎn)生有意義的釋義——《紅字》的多解性更增添了這部名著的神秘與魅力。[2]”《紅字》所受的追捧不僅體現(xiàn)在對(duì)其作品本身的研究，也體現(xiàn)在多次被改編成電影搬上熒幕。1995年美國(guó)西納吉影片公司出品，羅蘭德·喬菲執(zhí)導(dǎo)，黛米·摩爾主演的同名電影是一次大膽的藝術(shù)再創(chuàng)作。然而，任何文學(xué)名著的影視改編都或多或少受到改編者所處時(shí)代的影響，充滿改編者的取舍。正是因?yàn)楹芏嘤耙曉u(píng)論者帶著原著的條條框框去苛責(zé)改編的電影，使得該部電影受到頗多非議。文學(xué)作品為影視改編者留下了發(fā)揮的空間，改編者的改動(dòng)具有主觀性和時(shí)代特征，受眾應(yīng)當(dāng)以寬容的態(tài)度去細(xì)細(xì)體驗(yàn)這種創(chuàng)作[3]。同時(shí)，向來(lái)被看成是高雅藝術(shù)的文學(xué)名著為少數(shù)人欣賞，有曲高和寡之勢(shì)，而影視作品的受眾往往是最廣大的普通觀眾，因而打上當(dāng)下時(shí)代烙印的影視改編賦予了文學(xué)作品通俗性，在滿足商業(yè)目的的同時(shí)，也延續(xù)了名著的生命力。影視作品的視聽沖擊和饒有趣味的演繹有時(shí)候會(huì)重燃觀眾對(duì)文學(xué)作品本身的興趣。在影視媒介如此發(fā)達(dá)的時(shí)代，文學(xué)作品的影視改編應(yīng)被鼓勵(lì)。

本文試圖比較《紅字》電影和原著在敘事方式、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造、意象使用四個(gè)方面的不同之處，探索羅蘭德·喬菲在多元化時(shí)代背景下對(duì)《紅字》的獨(dú)到解讀，并且試圖探討《紅字》電影中展現(xiàn)的愛情觀、文化歷史背景等信息，期望豐富文學(xué)作品的影視改編研究。

1 《紅字》電影改編和原著的不同之處

文學(xué)作品僅用文字這種敘事語(yǔ)言進(jìn)行視覺(jué)傳播，是一種單一的媒介。作家將自己的想象和經(jīng)歷等編碼成文字，讀者結(jié)合自己的經(jīng)歷和知識(shí)產(chǎn)生自己的閱讀感受。因?yàn)槊總€(gè)人的經(jīng)歷和知識(shí)水平不一樣，所以就有“一千個(gè)讀者，一千個(gè)哈姆雷特”的有趣現(xiàn)象。電影則是一種綜合性的媒介，借助畫面語(yǔ)言，通過(guò)視、聽兩種渠道傳播信息。對(duì)一部文學(xué)作品進(jìn)行電影改編之后呈現(xiàn)出來(lái)的最終熒幕面貌是編劇、導(dǎo)演、演員等一系列人配合的結(jié)果，其中融入了很多人對(duì)原著的解讀和詮釋。筆者仔細(xì)比較了羅蘭德執(zhí)導(dǎo)的電影《紅字》與原著小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)主要有以下區(qū)別：

1.1 敘事方式不同

霍桑的原著是以第三人稱的口吻，按時(shí)間順序建構(gòu)的。第三人稱的運(yùn)用，讓霍桑成了無(wú)所不知的“上帝”，可以深入每一個(gè)人物的內(nèi)心深處，并且揭示其思想[4]。這也方便作者對(duì)人物心理進(jìn)行刻畫，所以成就了《紅字》透析的心理描寫。而《紅字》電影安排始終隱身的珠兒以畫外音的形式、以回憶的口吻來(lái)講述其母親赫斯特在新大陸的故事。這樣的處理突出了故事的歷史感和懷舊感，同時(shí)又方便珠兒以后代人的身份來(lái)評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)人的思想和生活。譬如，在影片結(jié)尾，珠兒一家人駕著馬車，在旁人的注視下?lián)P長(zhǎng)而去，珠兒回憶的聲音出現(xiàn)，“在遙遠(yuǎn)的加利福尼亞，我的父母最終找到了對(duì)他們而言禁絕已久的幸福。我還不到十歲，父親就亡故了。有人說(shuō)那是一種懲罰。我的母親既沒(méi)有再嫁也沒(méi)有愛上另外一個(gè)人。有人說(shuō)那也是一種懲罰。對(duì)于我而言，我不那么看。我父母如此愛著對(duì)方，無(wú)人可比。我知道這種追求愛的精神將永存于我和我的孩子身上。誰(shuí)能說(shuō)上帝眼中什么才是罪呢？[5]”這樣的回憶話語(yǔ)，何嘗不是電影改編者對(duì)男女主角愛情的贊賞？

1.2 情節(jié)安排不同

霍桑的《紅字》故事開頭，愛情已然不在，取而代之的是赫斯特站在枷刑臺(tái)上忍受恥辱的畫面。她緊緊懷抱在獄中出生的女兒，胸口佩戴著象征通奸恥辱的“A”字，以“罪人”的身份獨(dú)自承受旁觀者的灼熱眼光。之后，為了救贖自己，赫斯特遠(yuǎn)離社交生活，靠精湛的針線活和樂(lè)善好施，慢慢重新贏得大家的尊重。原著堅(jiān)守清教徒的贖罪邏輯，迪梅斯代爾也以悲劇性的死亡而告終。而《紅字》電影卻為女主角設(shè)置了浪漫的愛情場(chǎng)景，廣袤的森林、潺潺流動(dòng)的小溪等。整個(gè)影片描述了一段有始有終、完整的愛情，從赫斯特登上新大陸開始到和迪梅斯代爾的相遇相愛，不錯(cuò)過(guò)任何情節(jié)，大有好萊塢愛情片之感。影片結(jié)尾處，迪梅斯代爾也是充滿豪氣，借助種族斗爭(zhēng)的契機(jī)，不僅拯救了赫斯特和那些被懷疑實(shí)施巫術(shù)的婦女，也追隨赫斯特前往蠻荒的新大陸西部尋求新的生活。然而，在筆者看來(lái)，這樣童話式的愛情結(jié)局在當(dāng)時(shí)嚴(yán)苛的清教徒文化環(huán)境中是難以存在的?；羯９P下的女主人公赫絲特·普林逃離不了終生配帶象征通奸的“A”字的懲罰。電影改編后的《紅字》結(jié)局只能說(shuō)是導(dǎo)演美好的期盼和對(duì)普通觀眾心理需求的滿足。

1.3 塑造的人物差異較大

電影中的赫斯特超越了原著中的海斯特，改編者賦予了她追求自由的美國(guó)精神。原著中，赫斯特和年輕牧師犯下通奸罪，被罰終生佩戴象征恥辱的猩紅色的“A”字，并且她也認(rèn)為自己犯下了過(guò)錯(cuò)，胸口佩戴的字母和她的女兒珠兒這一物一人時(shí)刻提醒著她是戴罪之身。她清教式的思維模式時(shí)刻告誡她不配享受樂(lè)趣，哪怕是從精湛的針線活中體會(huì)到的小小樂(lè)趣。可以說(shuō)，小說(shuō)中的女主角是一個(gè)矛盾體，她渴望美好的愛情，但是她又深受清教戒規(guī)的約束。而在電影中，我們看不到赫斯特需要救贖的意思，她走路時(shí)頭高高地昂著，她的尊嚴(yán)感早已驅(qū)散了恥辱的陰影。影片一開始，呈現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)追求自由的新女性。赫斯特衣著鮮明，辛勤勞作在海邊田間，享受與牧師的騎馬馳騁。即使在后面上刑臺(tái)被懲罰以后，她也驕傲地活著。赫斯特說(shuō)，“我相信在你們眼里我是有罪的，可誰(shuí)知上帝是否同意你們的觀點(diǎn)呢？[5]”“這個(gè)標(biāo)記不是我的恥辱，而恰恰是你們的恥辱。[5]”影片中的赫斯特在得知丈夫齊林沃斯葬生大海后才與年輕牧師在一起，之前都止于愛慕。所以，她堅(jiān)決認(rèn)為自己只是追求自然而生的愛情，并沒(méi)有罪過(guò)，也就沒(méi)有贖罪之說(shuō)，在影片結(jié)尾更是直接將象征恥辱的“A”字扔到地上。endprint

電影中對(duì)于迪梅斯代爾這位牧師的形象展現(xiàn)也更為豐滿。原著中，霍桑用大量的文字描述牧師內(nèi)心所受的煎熬，有一個(gè)無(wú)形的字母“A”在炙烤他的靈魂和肉體。而影片中，迪梅斯代爾絲毫沒(méi)有清教衛(wèi)道士的那種古板教條，反而思想自由，他在林中河里歡暢地游泳，他和赫斯特互表愛慕，他為和印第安人建立和平的關(guān)系而積極奔走。在赫斯特和其他被懷疑實(shí)施巫術(shù)的女性即將行刑時(shí)能勇敢站出來(lái)，可以說(shuō)導(dǎo)演塑造的牧師形象充滿人性，甚至高大。

1.4 文學(xué)作品的文字語(yǔ)言和電影的畫面語(yǔ)言對(duì)意象選用不同

原著中，戴在赫斯特胸前的那個(gè)字母“A”在整個(gè)作品中起著舉足輕重的作用，承載了很多象征意義?；羯２幌Щù蠊P墨描寫這個(gè)紅字。而在電影中，導(dǎo)演并沒(méi)有賦予字母“A”如此重要性。然而，電影擅長(zhǎng)畫面語(yǔ)言，也會(huì)營(yíng)造多重意象。為營(yíng)造為濃厚的宗教氣氛，導(dǎo)演常常對(duì)服飾、道具和布景等進(jìn)行嚴(yán)格要求，與此同時(shí)，演員們對(duì)自身的工作也是精益求精。運(yùn)用光影來(lái)以達(dá)到明暗效果，體現(xiàn)了本影片所特有的藝術(shù)技巧。影片運(yùn)用陰暗色調(diào)（以冷色為主，以暖色為輔），營(yíng)造沉重、壓抑的氛圍。采用背光影處理后，即便晴空萬(wàn)里，也會(huì)烘托營(yíng)造出一種單調(diào)、灰暗的生活氣息，體現(xiàn)影片主題。例如，在影片中，有一只惟妙惟肖的紅色小鳥的意象。赫斯特正在耕種作物，突然一只美麗的紅色小鳥闖入她的視線，于是她追逐小鳥來(lái)到森林中，也得以看見正在河里恣意游泳的牧師。紅色小鳥暗示著人性隱秘的欲望，小鳥的每次出現(xiàn)都把劇中認(rèn)為的人物內(nèi)在世界呈現(xiàn)在觀眾面前。

2 透過(guò)《紅字》電影改編看現(xiàn)代人的歷史文化和愛情觀

霍桑的《紅字》以心理描寫著稱，但是以畫面語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)細(xì)膩的心理刻畫并非易事，因而導(dǎo)演獨(dú)辟蹊徑，不僅用畫面記錄原著中濃郁的宗教色彩，而且還融入了歷史大背景——新大陸移民和當(dāng)?shù)赜〉诎踩酥g的矛盾糾葛。同時(shí)，把原著中赫斯特和迪梅斯代爾神秘的愛情鋪展開來(lái)，構(gòu)建了一個(gè)完整而勇敢的愛情故事。愛情的線索和種族、宗教矛盾的線索始終交織在一起。

影片添加了以加爾文教義為核心的世俗政權(quán)與教友派的矛盾[6]。這樣的橋段設(shè)計(jì)使筆者不禁想到三百多年前發(fā)生在塞勒姆小鎮(zhèn)的審巫案。那時(shí)最開始被懷疑使用巫術(shù)的也恰恰是一個(gè)黑人女奴。《紅字》導(dǎo)演巧妙地將發(fā)生在更久前的歷史故事放在赫斯特生活的年代。塞勒姆審巫案在北美歷史上留下的陰影一直沒(méi)有消失。電影中對(duì)塞勒姆審巫案巧妙的嫁接正體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)這段歷史的思考。在本影片中，導(dǎo)演能夠帶領(lǐng)觀眾去審視當(dāng)下的社會(huì)情形，并大膽指出清教徒對(duì)宗教的癡迷，這將在相對(duì)封閉的環(huán)境下滋生一種偏執(zhí)和狹隘的意識(shí)形態(tài)?？偨Y(jié)影片中的教訓(xùn)，人們將現(xiàn)在的司法與政教進(jìn)行獨(dú)立和分離，從多元和容忍上體現(xiàn)了現(xiàn)代國(guó)家的文明和進(jìn)步。

電影另外一個(gè)突出的改編就是融入了新英格蘭移民和當(dāng)?shù)赜〉诎踩酥g的種族矛盾。電影開始時(shí)的畫面是一個(gè)印第安人舉著火把奔跑，立刻將觀眾的想象帶入到特定的歷時(shí)時(shí)期，營(yíng)造出一種歷史的深邃感。緊接著，印第安人對(duì)總督和牧師的不同態(tài)度，暗示土著居民和新移民之間的矛盾，并且種族矛盾一直持續(xù)到電影結(jié)束。愛情和宗教的相互交織引發(fā)了種族間的矛盾，壓抑人性的矛盾持續(xù)升級(jí)直至爆發(fā)（主要在影片結(jié)束部分），這是對(duì)宗教的最強(qiáng)烈的控訴和有力的反抗。種族間的混戰(zhàn)解放了教友派中受難的婦女，使得赫斯特與年輕牧師最終團(tuán)圓。

愛情可能并不是霍桑原著中著力強(qiáng)調(diào)的，而電影中赫斯特和迪梅斯代爾從最開始相遇到最后相擁而去的完整愛情，正體現(xiàn)了現(xiàn)代人的愛情觀。此外，電影從商業(yè)價(jià)值和滿足觀眾期待的角度出發(fā)，把原著主題演繹為一個(gè)深刻而富有形象性的完美故事。電影《紅字》中充斥著赫斯特和迪梅斯代爾的愛情鏡頭，如赫斯特偷窺迪梅斯代爾在小溪里的裸泳，與迪梅斯代爾的言語(yǔ)調(diào)情，甚至在家中浴缸中欣賞自己的裸體。這種激情之美正是消費(fèi)主義美學(xué)中所認(rèn)可的。這充分說(shuō)明，電影改編是一種打上改編者時(shí)代特征的藝術(shù)詮釋。

3 結(jié)束語(yǔ)

電影《紅字》對(duì)原著的改編是獨(dú)辟蹊徑的，在繼承了原著精神的同時(shí)，也照顧到當(dāng)下多元文化的時(shí)代背景，加入了所有創(chuàng)作人員對(duì)歷史、宗教和愛情的思考。文學(xué)作品的影視改編，將束之高閣的高雅文化帶入到普通大眾中，某種程度上延續(xù)了文學(xué)作品的生命，使文學(xué)作品真正成為文化源泉。

參考文獻(xiàn)：

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[5][美]羅蘭德·喬菲.紅色禁戀[DVD].好萊塢電影制片公司，1995年版.

[6]張蕓.靈魂的與通俗的——電影《紅色禁戀》與原著《紅字》比較談[J].作家，2013（16）：235-236.

作者簡(jiǎn)介：

秦小青（1988-），女，安徽蕪湖人，東南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)碩士，南京工程學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院助教，主要研究方向：英美文學(xué)、語(yǔ)料庫(kù)語(yǔ)言學(xué)、英文學(xué)術(shù)寫作。

鄭玉琪（1955-），男，江蘇海門人，東南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向：英美文學(xué)和應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。endprint