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    王煜 作為一種背后真實(shí)的探尋

    2014-11-20 06:51:30
    藝術(shù)匯 2014年6期
    關(guān)鍵詞:王煜精神性水墨

    王煜的畫像是草圖,線條的勾勒和墨色的暈染初看都非常隨意、甚至細(xì)碎。但初看就能從中感受到強(qiáng)烈的精神性,你知道他是在直接書寫精神而非表面物象。他2013年以來創(chuàng)作的《碎念》系列尤其如此,沒有背景,只有人物、動(dòng)物、植物的局部特寫。甚至人物也是被遮蔽的或者只選取背影,圖像充滿了隱喻意味,引人探個(gè)究竟。在采訪中得知,王煜選擇這種簡單、直接的書寫方式正是為了增加作品的精神容量與活力,他的用意被非常有效地傳達(dá)給觀者。但看似草圖的畫面在創(chuàng)作過程中并非一蹴而就,去到王煜工作室采訪當(dāng)天,他的畫布上同時(shí)進(jìn)行著三幅作品,這也是他獨(dú)特的工作方法:留白一樣“留”住自己的感情,有節(jié)制地表達(dá),把感覺持續(xù)在作品的完成創(chuàng)作中。言簡意賅,一座遠(yuǎn)山帶出一片微茫,這正是中國繪畫獨(dú)特的審美意境。

    I ART:你最近創(chuàng)作的《碎念》系列選取的都是片段性的場景,畫面沒有背景,只是截取某一部位的特寫,能否講一下這個(gè)系列作品的創(chuàng)作?

    王煜:《碎念》是我從2013年開始創(chuàng)作的系列。這個(gè)系列在材料的使用上有一個(gè)轉(zhuǎn)折,我之前的作品是在生宣上完成,偶然間嘗試了通過熟宣來表現(xiàn)物象。熟宣遇水會(huì)形成痕跡感的記錄,墨跡可以浮在上面,而不是完全地吃在紙里,產(chǎn)生多變效果,這樣的效果能夠傳達(dá)出很多我要傳達(dá)的理想的畫面意義。

    我的創(chuàng)作更像“拾荒者”的感覺,《碎念》系列是我對生活瑣碎片段的撿拾和整理,雖然看起來是碎片化的,但整體看來是一條線索。我把生活中的感知通過身體的片斷、物的片斷、動(dòng)物的片斷、花卉的片斷作為局部反映出來。這種片段沒有固定的概念,通過瑣碎而片斷的局部反映整體,瑣碎的集合形成一念,是我那個(gè)時(shí)段的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。

    I ART:為什么你還在做生宣、熟宣這種傳統(tǒng)水墨材料的嘗試?很多當(dāng)代水墨藝術(shù)家已經(jīng)開始進(jìn)行水墨裝置、水墨影像的創(chuàng)作了。

    王煜:我對繪畫、手感有一種迷戀,更傾向于用簡單的手段迅速地表達(dá),完成想法。在我看來,手段越簡單,精神的容量與活力越大。反之,手段復(fù)雜了,表達(dá)的直接性和精神的傳達(dá)也會(huì)受到影響和減損,所以裝置等手段可能不太適合我。水墨的表達(dá)工具就是方便和簡單的,它拋棄了很多顏色,僅僅用水、墨、紙無限延伸出各種變化,這種表現(xiàn)性也是水墨區(qū)別于水彩、油畫的精神性的體現(xiàn)。

    I ART:你從一開始創(chuàng)作就使用表現(xiàn)性的方式么?

    王煜:我的繪畫一直在強(qiáng)調(diào)直接性、書寫性和草圖性,它們都是繪畫性的根本。繪畫的入口是開放的,人在畫畫的時(shí)候應(yīng)該是放松的狀態(tài),這樣才能把所有感知都無障礙地記錄在畫面上。草圖感的繪畫可以縮短你與畫面相對的時(shí)間,以最快的速度和最敏捷地感知來保存精神性。而人在進(jìn)入正式所謂創(chuàng)作的狀態(tài)時(shí)草圖感會(huì)降低,即興的對物象的完全感知會(huì)受到削弱和消磨。

    I ART:你是否會(huì)從中國古代藝術(shù)家的創(chuàng)作中汲取表現(xiàn)性的養(yǎng)分?

    王煜:會(huì)的。從唐代水墨鼻祖王維、堪稱水墨行為藝術(shù)家的王洽到以簡筆寫意著稱的南宋畫家梁楷,都是用最簡單的筆墨方式來傳達(dá)精神性。從前的院體繪畫更多地強(qiáng)調(diào)物象表達(dá)的完整性,從徐熙開始野逸性繪畫分離出來,以最原初的水墨方法來表達(dá)最強(qiáng)的精神強(qiáng)度。水墨和精神的關(guān)聯(lián)度開始緊緊地匹配起來。

    到了明代,徐渭的《雜花圖卷》都是直接地傳達(dá)精神性的東西,他筆下的每朵花卉都有獨(dú)特的精神韻味。由于他筆墨的呈現(xiàn)和流露接近于癲狂狀態(tài),有人稱他為中國的梵高。但仔細(xì)看他的作品是有所控制的,大家對梵高的理解也有誤差,他表面癲狂,內(nèi)心中還是有理性控制。徐渭也是在癲狂與理性的臨界點(diǎn)之下來用筆墨傳達(dá)精神。一個(gè)老師曾說徐渭的書法就像是冰刀刀刃的行走,筆筆都是在最重要的線條上流動(dòng)。他們對我的啟示與影響很大。

    中國當(dāng)代藝術(shù)家中劉煒的繪畫感對我的影響也很大。學(xué)會(huì)了打開自己,他把畫面的所有內(nèi)容打散,無障礙地表達(dá),所謂“壞畫”之后得到了大家的關(guān)注與認(rèn)可。

    I ART:水墨創(chuàng)作的工具筆與墨已經(jīng)不再是日常生活的一部分,并且水墨的文化語境已然消失,它是否還能夠表達(dá)現(xiàn)代人的精神性?

    王煜:可以。毛筆雖然被鋼筆、計(jì)算機(jī)代替,但它還是存在一種特殊性。它在紙上呈現(xiàn)的線條是別的筆所代替不了的。大部分中國的繪畫都與書法相關(guān)聯(lián),毛筆的線條質(zhì)感是特有的,遇紙之后干濕濃淡的變化也是其他工具所不能代替的。只有毛筆能夠在紙上傳達(dá)出特有的水墨性、東方特質(zhì)。這種特殊工具決定了特殊的表達(dá),只要這種水墨性存在,精神性就會(huì)一直傳達(dá)下去。

    I ART:當(dāng)代水墨藝術(shù)家會(huì)拋棄傳統(tǒng)水墨的工具,是否還具備水墨的精神性?

    王煜:當(dāng)代水墨在我看來,既要有當(dāng)代性也要有水墨性,這兩個(gè)詞無法分割。水墨的手段千變?nèi)f化,有人會(huì)消解傳統(tǒng)的水墨工具。比如梁銓老師會(huì)將宣紙成條,以茶來浸泡拼貼成為作品,雖然沒有了筆與墨,但是還離不開水。水與紙的變化也是筆墨語言,還是具有水墨性。關(guān)于當(dāng)代性,有人關(guān)注當(dāng)代人的具體生活,有人關(guān)注當(dāng)代人的精神狀態(tài),大家的關(guān)注點(diǎn)有所不同。

    I ART:你的一些作品是否包含著對于當(dāng)代人精神、生活狀態(tài)的隱喻?

    王煜:是的,我有一批作品叫做《純粹的表征》,其意在于畫面表征帶來的純化的意義,不引伸、不附加,直接感受畫面本身。而《碎念》系列中表現(xiàn)制服的作品都是我對當(dāng)下權(quán)力控制的反思:人在權(quán)力的控制下如何實(shí)現(xiàn)完全的自由?政治控制下的自由是否是我們想要的?人民似乎變?yōu)闄?quán)力擁有者陰謀和陽謀中的棋子,究竟真正的自由在哪里?這是被權(quán)力蒙蔽下的或者說是權(quán)力擁有者們視而不見的我們的生存體驗(yàn)。但并不是很具體的指涉。

    我作品中的很多圖像源于在生活中收集的報(bào)刊、雜志的照片,但我會(huì)剔除他們的具體身份,只選取表現(xiàn)對象的制服性與蒙蔽性。其中有一副朝鮮軍官的圖像非常簡單,畫的是在看臺(tái)上的軍官因?yàn)樘鞜嵩谀樕洗盍艘粭l毛巾。攝影師捕捉到了森嚴(yán)體制下軍官短暫的放松、喘息狀態(tài),這里面更多地體現(xiàn)了人性。而我想表達(dá)的是權(quán)力蒙蔽下真正的自由、生存感在哪里,是更加普遍的一個(gè)問題。

    I ART:那在你看來,藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)面前是否具有力量?

    王煜:藝術(shù)只是一種反映。博伊斯的政治感、社會(huì)感更強(qiáng),他提倡的是社會(huì)雕塑,讓人人都成為藝術(shù)家,但持續(xù)得時(shí)間很短。也許在政治控制下的藝術(shù)教育會(huì)發(fā)揮作用,但我認(rèn)為藝術(shù)只能反映和刺激現(xiàn)實(shí),如果可以也是在審美上進(jìn)行對傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)與權(quán)力的顛覆。談?wù)撋鐣?huì)責(zé)任感已經(jīng)超出藝術(shù)的范疇和職責(zé)了。

    I ART:《美麗的背后》系列為什么會(huì)選擇女人扎頭發(fā)的片段進(jìn)行描繪?

    王煜:畫這個(gè)系列的作品也是因?yàn)榕既婚g發(fā)現(xiàn)了一些與美容有關(guān)的圖片,我覺得那些圖片的正面沒有背后傳達(dá)的意義強(qiáng)。扎頭發(fā)只是一個(gè)表象,更深層的是在美麗的背后對于真實(shí)的探尋。表面的假象太多了,美容只是修飾一種美麗與真實(shí)。楊德昌的電影《一一》給我留下了很深的印象,電影中的小孩專門拍攝人的背影,因?yàn)樗X得人的正面不真實(shí)。人和人之間最純的東西都在交往過程中被遮蔽了。背后只是一個(gè)隱喻。我在畫面中通過不同的手勢,自己的手或者外人的手的碰撞來傳達(dá)某種真實(shí)性,探尋一種背后的真實(shí)是我的目的,這個(gè)系列還是會(huì)持續(xù)。

    I ART:東方的審美體系一直獨(dú)立于西方而存在,但是經(jīng)過西方對東方文化的影響后獨(dú)立的審美體系已經(jīng)消失,尤其是在當(dāng)代水墨領(lǐng)域。在你看來,當(dāng)代水墨是否還能否建立起屬于自己的審美體系?

    王煜:這幾年水墨熱一直在持續(xù),早年皮道堅(jiān)先生在85新潮之后掀起了復(fù)興水墨的“實(shí)驗(yàn)水墨”運(yùn)動(dòng)。張羽、魏青吉、劉子健等一批水墨畫家開始了探索。那個(gè)時(shí)期的水墨更多地借鑒西方的抽象元素,同時(shí)加入中國玄學(xué)和東方神秘性在其中,一直持續(xù)了近十年。他們當(dāng)時(shí)也力圖建立一個(gè)東方的審美系統(tǒng),后來進(jìn)入當(dāng)代油畫發(fā)展時(shí)期中國當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)慢慢建立,對水墨的探索雖然沒有停滯但處于邊緣位置。只是有個(gè)別藝術(shù)家在做著嘗試,完整的水墨系統(tǒng)并未建立。當(dāng)時(shí)我們正在上學(xué),更傾向于劉慶和、田黎明等老師在學(xué)院里建立的都市水墨系統(tǒng)。這一系統(tǒng)植根于學(xué)院教育,我們水墨系統(tǒng)的建立更多地受惠于他們確立的水墨的當(dāng)代性系統(tǒng),但我們的當(dāng)代價(jià)值體驗(yàn)有所不同。這幾年又出現(xiàn)了新水墨的概念,但新并不是顛覆性的新,新水墨的概念還是暫時(shí)的,新水墨、新工筆都是一種對于不同于傳統(tǒng)的題材、審美角度的新提法。但在材料使用與精神性上還是與傳統(tǒng)水墨有著很大的關(guān)聯(lián)。

    新水墨探索的一代以70、80后的藝術(shù)家為主體,他們形成了新水墨的生態(tài),大家的表達(dá)方法與實(shí)現(xiàn)手段完全不同,但整體的線索是一致的。中國當(dāng)代水墨審美體系的建立不是一代人就能夠完全承載的,我們只能從局部的角度來呈現(xiàn)多樣化的新的觀察方式和角度。整體的審美架構(gòu)還需要幾代人的努力,我們都在過程當(dāng)中為其提供營養(yǎng)。

    I ART:你一直在強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作過程中要“有節(jié)制地表達(dá)”,如何實(shí)現(xiàn)既有表現(xiàn)性又是有節(jié)制地表達(dá)?

    王煜:這是表現(xiàn)性水墨比較難實(shí)現(xiàn)的一點(diǎn),要求創(chuàng)作的程序必須在比較短的時(shí)間內(nèi)完成。我一開始會(huì)整理一張圖片或者一個(gè)能夠引發(fā)我表達(dá)欲望的出發(fā)點(diǎn),這被我稱為繪畫動(dòng)機(jī)。我寫過一篇文章叫做“作為刺點(diǎn)的水墨”,羅蘭-巴特所提出的影像的“刺點(diǎn)”被我運(yùn)用到繪畫當(dāng)中。如何將“刺點(diǎn)”放大是我在著手繪畫前需要思考的,先勾畫草圖再一步步設(shè)計(jì)描繪不是我的工作方法。前期我會(huì)對圖片進(jìn)行大量的解讀,這就是一個(gè)控制的過程,在表達(dá)的同時(shí)需要照顧很多東西,比如形體、傳達(dá)的意味、如何在很短地時(shí)間內(nèi)用筆墨概括出自己的想法、如何把好的東西留住而舍棄不必要的東西等等。所有的想法都需要?jiǎng)h繁就簡、進(jìn)行提煉,但同時(shí)還要保持繪畫感和自然流露的東西。這就是表達(dá)和節(jié)制的協(xié)調(diào)。

    I ART:是否要不斷地訓(xùn)練自己才能達(dá)到這樣的效果?

    王煜:對。傳統(tǒng)的中國繪畫講究程式化,必須不斷地進(jìn)行訓(xùn)練才能夠讓好的筆墨出現(xiàn)在簡單的畫面當(dāng)中。筆墨不是描出來的,而是寫出來的。這與個(gè)人的狀態(tài)有著很大的關(guān)系,必須熟悉程式,但又不能完全按照程式來表達(dá)。繪畫過程中會(huì)出現(xiàn)很多意外,紙、筆、運(yùn)筆的狀態(tài)和情緒都會(huì)對畫面造成影響,水墨與藝術(shù)家的關(guān)系更加緊密,它像是你的神經(jīng)末梢,敏感地反映在紙上。線條的游走和墨的變化都非常玄妙。我想要努力以更簡約的筆墨傳達(dá)出更大的精神性。

    I ART:你每天的創(chuàng)作狀態(tài)是怎樣的?

    王煜:我每天早上7點(diǎn)到工作室,一直工作到晚上8點(diǎn),會(huì)幾張畫同時(shí)進(jìn)行。近年來我更希望能夠控制自己,節(jié)制自己的感情,其實(shí)不畫的時(shí)候也是在畫,而不是完全地?fù)湓诋嬅嫔?。中國講究留白,“留”也是必要的一部分,哪里留哪里畫都需要完整的考慮,留下來的也是你所畫的。沒想好的時(shí)候要少動(dòng)筆,多看多想,究竟如何更好地畫。筆墨特別需要眼睛、情緒和思維的訓(xùn)練,想要達(dá)到好的效果都需要更好地控制各個(gè)方面。真正好的繪畫是你知道在什么時(shí)候結(jié)束,這一點(diǎn)很難做到。隨著閱歷的豐富與經(jīng)驗(yàn)的積累,才能知道如何控制自己把感覺持續(xù)在完整的創(chuàng)作過程中。以前我是想把自己完全地表達(dá)出來,這樣會(huì)產(chǎn)生多余的東西,情感很足,但方法沒能達(dá)到更好的效果,會(huì)影響接受度。隨著自己的成熟和閱歷感受度的豐富,知道了節(jié)制的重要性。這也是中國審美的傳統(tǒng),言簡意賅,以少少許勝多多許。中國繪畫的余味通過這個(gè)而來,一座遠(yuǎn)山能夠帶出一片微茫,給人以無限的遐想和情感寄托。這是中國繪畫和審美的特質(zhì)。

    現(xiàn)在我極力想分配好自己的情感,一張圖片特別刺激我,我會(huì)放一放,理性之后再感性。純理性之后不能失去感性,沒有感知的繪畫是不能帶給別人感動(dòng)的。先有感知,通過理性的方法把自己的感知很好地完整地傳達(dá)給觀眾,這樣的作品才是好的作品。(采訪/編輯:郭毛豆)

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