“意念”的行為轉(zhuǎn)移

“非物質(zhì)世界”的話題展開了對于行為藝術(shù)家何云昌“真實性”線索的了解，這使得我最直接的跳躍到對他作品的觀看和警惕中，如果從作品中“身體”來說顯得很特殊的話，那么身體之外的思考就是抹去特殊性，保持更加嚴(yán)肅的、普遍性的態(tài)度。何云昌這種體驗式的行為藝術(shù)其實不管是和我們所處的眼前環(huán)境的身體本身還是對身體之外的非物質(zhì)世界的感受都是更臨近的體驗和體會。

回過頭來看的話，我們看到了何云昌在中國的行為藝術(shù)中所做的貢獻，甚至在整個亞洲也是極其罕見的。這其實是他一直在用“行為”來控制他觀看事物后做出精神反饋的態(tài)度，身體對他來說顯得是敏感的，甚至某些時候是一種不得不的對身體的深刻使用。例如他曾經(jīng)使用過肋骨來做的一件行為作品《一根肋骨》，這件作品是他去看待在整個社會環(huán)境中人們意識形態(tài)飛速改變的情況下到底還會重視什么，在意什么。他“活生生”地使用了自己身體里一根讓普遍意識形態(tài)看來無用的肋骨，來沉重有力地調(diào)侃人們的這種意識形態(tài)。反方向來看他行為的這種身體體驗，在他的思考實踐面前顯得他的觀念更加厚重，它是有這種對行為的控制疊加的。

簡單一點來看，何云昌很多作品是在有效的身體時間之內(nèi)用“控制”的行為方式來放大肉身與意志之間的對抗關(guān)系，在一種極其強大的意念面前，身體對自身來說也就失去了這種利害關(guān)系。

I ART：知道你早期也一直從事于繪畫的創(chuàng)作，那么是在怎樣一個時間節(jié)點和動機觸發(fā)點上，逐漸地從繪畫轉(zhuǎn)向于行為藝術(shù)？本身這兩者在感官上和觸感上是有很大區(qū)別的。

何云昌：對，我1994年開始做行為，那些年自己首先還是想多嘗試一些別的藝術(shù)形式。從1994年開始逐漸發(fā)現(xiàn)“行為”較有魅力，所以慢慢就陷進去了，同時繪畫也在做，中間有5年時間就沒再畫畫了。

I ART：不管是繪畫還是“行為藝術(shù)”，對于你自身來說在整個當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)聯(lián)上，在你思考的線索里面有怎樣一個共通的東西？

何云昌：繪畫我做過很多嘗試，但一直沒有在一個形態(tài)上固定下來，不斷變化。從90年代開始我在不斷地嘗試新的材料，其實繪畫和我的行為不是背離的，它也是需要消耗人的“精氣神”。有一段時間我做作品的理念就是，一個作品的構(gòu)成是由藝術(shù)家的生命力來組成的，我的行為可能會和我自己的經(jīng)歷、興趣有很強的關(guān)聯(lián)性。在我的經(jīng)歷里，首先我是個底層的人，身邊事物的實時性也會對自身有很多的影響，對我來說有些東西是繪畫沒法去呈現(xiàn)的，已經(jīng)很難滿足于我的“感慨”，那種可觸摸性也會弱很多。我認為一個藝術(shù)家參與繪畫或參與攝影、行為只是借用了一種手段，進一步去想能呈現(xiàn)什么？在生活當(dāng)中有多少的感悟？通過作品的形式傳達了多少、表述了多少？一個時代的改革知識和能量是怎樣吸收的？通過藝術(shù)能傳達到什么程度。我的工作態(tài)度是要有節(jié)制的去做作品，去做一件作品的話必然要體現(xiàn)我這些年的生活和生存的軌跡。我覺得行為藝術(shù)很有魅力，有時候也會用繪畫的方式去呈現(xiàn)行為的某一個片段或某幾個片段的疊加，以便于在傳播和呈現(xiàn)的方式上多一點點變化。

I ART：我認為“行為藝術(shù)”除了作品的行為本身，它很重要的受眾群體是觀者，那你是怎樣看待作品與觀者的經(jīng)驗關(guān)系，是否你也把觀者算在整個行為作品的有效成立之內(nèi)？這里是如何考慮到作品的展示方式或感官方式。

何云昌：如果一個藝術(shù)家的設(shè)想和特別感慨是關(guān)乎于人或很多人的關(guān)聯(lián)性的話，那么觀者肯定是被考量在這里邊，對我而言，行為作品現(xiàn)場的觀眾總是很少，但現(xiàn)場的力量也最強悍，在這一點上也寄希望于觀者的能動性，行為具有再解讀和再延伸，也就是說我呈現(xiàn)了50%的可能性，那剩下的50%是留給受眾。行為作品是一件活的作品，它有一種自身存在的可能性。一件作品結(jié)束了人們可以去討論它，進行傳說，也許它經(jīng)歷了50年了，人們可能還在言說和討論它，它涵蓋的可能性很寬泛。我喜歡把作品制定的簡單一點，概念上寬泛一點，我通常不寄希望于一個作品的呈現(xiàn)結(jié)束，然后就得到了一個全部的闡釋和釋放，習(xí)慣用時間來驗證它和自動的延伸一些東西，展示現(xiàn)場最主要，但還是比較注重記錄這一部分。今天的人怎么去看待今天的藝術(shù)家以及他們的作品，在10年后或許更長的時間里，還是會有一些變化，當(dāng)然作品最初的結(jié)構(gòu)不會變 ，對于作品的涵蓋和潛在的指向性，不同時期的人會有不同的解讀。

I ART：從你的行為作品來看有很多潛在的社會性和政治性，對此你有怎樣的看法？

何云昌：藝術(shù)作為上層建筑結(jié)構(gòu)的重要元素是最微不足道的，藝術(shù)并不是在具體的解決什么問題。我們這個社會一部分是由物質(zhì)世界構(gòu)成的，另一部分是由非物質(zhì)世界構(gòu)成的，在非物質(zhì)的這塊領(lǐng)域當(dāng)中，是和人的整個社會活動、現(xiàn)實的這一層面成對應(yīng)關(guān)系的。人們并不是多么的熱愛和喜歡政治才在乎政治和現(xiàn)實，而是我們生活在這個環(huán)境里邊，對此確實有感觸。藝術(shù)畢竟不是空中閣樓，不同地域的藝術(shù)家可能會涉及到當(dāng)?shù)氐赜虻纳鐣F(xiàn)實、政治或社會結(jié)構(gòu)等等。我，是一個純粹的中國底層的藝術(shù)家，我所呈現(xiàn)的東西也會和我所處的生存環(huán)境存在著關(guān)聯(lián)性。文化藝術(shù)總是能引領(lǐng)現(xiàn)實去做一些好的構(gòu)想和導(dǎo)向作用，和現(xiàn)實成對等關(guān)系的。

I ART：我認為“行為藝術(shù)”都是通過行為的表演來呈現(xiàn)，通過了解你的作品，它是一種極強的身體性和感觸性的體驗過程，那你是怎么拿捏這個與表演之間的關(guān)系和程度的，例如近期作品《春天》。

何云昌：我2003年的一件作品，我把手鑄入水泥中，一直持續(xù)了24小時，在這個時間過程中很難受，加上當(dāng)時天氣惡劣，所以我要不斷地運動來保持熱量的產(chǎn)生，保持血液循環(huán)，這些都是在我設(shè)置這件作品的過程中需要這樣來進行的度量，這樣表演的因素也就自然降低了一些。表演是難以100%來切除的，但是可以控制。像《春天》這個作品也是隨著這種緊張的慣性開始，慢慢來調(diào)整這種身體、心理的情緒逐漸完成這個行為，結(jié)束后一秒鐘都沒停留，我的行為就終止，這已經(jīng)是最少的表演因素了。從我94年開始做行為作品，總是盡力的在控制表演性，我也可以把我的作品歸類為體驗式的行為作品。

I ART：你這么多年來是怎么思考這種成立性的（一是控制這種表演性，再就是用這種身體體驗的方式去做），我認為這對每個行為藝術(shù)家都不一樣，這種厚重和力度的緣由在哪？可以從反的方向來談，是怎么不拒絕自己的？

何云昌：首先是我個人的感觸太深，中國改革開放30年，國家的機制也可能跟不上很多現(xiàn)實的發(fā)展，產(chǎn)生了很多讓我們感慨萬千的事情，很多信息對我觸動很深，我去實施一件作品的時候，就可能會動用平素的感知，在作品結(jié)構(gòu)的推敲上可以會想的多一些。人在活著的時候依附于身體，在幾十年當(dāng)中身體是最好的，最珍貴的資源，行為作品通常以身體作為素材來進行。其實人就活幾十年，幾十年之后所有這些都要化成灰，在我活著的時候，我對我所要呈現(xiàn)的作品指向是非常在意，當(dāng)然它比我的身體還重要，以這樣的原則，我可以把我的身體投放，割舍進去，出于這樣的思考，一件行為作品也就和我的身體毫無利害關(guān)系了。比如從作品《涅磐，肉身》，有很多的人為了宗教信仰和信念很容易就放棄了自身的肉體，那當(dāng)然是處于一個特殊環(huán)境之下。我想那么多的人怎么就會放棄自己的生命，我去做這個行為作品，把自己的衣服燒掉去呈現(xiàn)一個肉身，是想表示對這類事情保持自己的關(guān)注，因為在這個社會中有很多的事情都是自己難以理解和承受的，所以去做一個表述。另外一個潛在的指向就是雖然我這么直接的使用自己的身體，但是我還是提倡人們應(yīng)該去愛護自己和別人的身體。

在中國這幾十年的發(fā)展中，人的意識形態(tài)、人的價值觀等非物質(zhì)領(lǐng)域發(fā)生了很大的變化，取根骨出來是想去驗證還有什么東西是我們還在乎的，還有什么東西是我們可以付出的。我想這個時代如果有很多東西是要留給人們?nèi)ヲ炞C和考究的話，那肯定有很多的非物質(zhì)的東西，對我來說只是去取骨來驗證我們非物質(zhì)領(lǐng)域這一塊極大的含量和變化。同時反方向來想可能不會老把目光關(guān)注到這個行為上去，會覺得這個“意識”顛覆了很多東西，力度會更強。

I ART：你是怎么考慮“行為藝術(shù)”的可能性邊界的，并且是如何控制這種邊界或是怎么讓這種行為結(jié)束的？

何云昌：行為其實還是有一些別的可能性的，比如說它和聲、光、電、材質(zhì)、傳導(dǎo)方式等系統(tǒng)，媒介的關(guān)聯(lián)和運用，更重要的是行為對非物質(zhì)領(lǐng)域的顛覆和延伸。實施作品的時候，體量和結(jié)構(gòu)大致明確的話，就可以讓它自然地結(jié)束了。

I ART：在你的很多作品里，例如《抱柱之信》、《龍魚》、《涅磐，肉身》有一個24小時的時間控制，我覺得這是很有意思的一點，你時刻研究和警惕“重復(fù)”的意義，能談?wù)剬τ跁r間和動作的思考嗎？我認為這種感官的累積就變成了一種觸碰感。

何云昌： “重復(fù)”作為一種方式，也是很多人不經(jīng)意和不去思考的東西，嚴(yán)格來講是“疊加”。這個24小時的概念里，我作品的體量結(jié)構(gòu)以及時間的節(jié)點上都掐的特別到位，都是剛好在我身體所能承受的最大負荷結(jié)束。在作品《涅磐，肉身》的24小時中，通過不斷的點和滅這個細節(jié)的疊加，就達成了這個作品需要的體量，臨近它的結(jié)點。我設(shè)置24小時和身體的承受有關(guān)聯(lián)，也是需要這種時間和承受的累積，之后它就形成一種重量感，而這種體量是體驗式行為作品一些基礎(chǔ)的構(gòu)成，它不是簡單的復(fù)制，而是不斷地疊加。

I ART：你是如何看待方案預(yù)想之外的時間過程里的“發(fā)生”？我認為會有更多心理意外的可能性。

何云昌：每個作品的實施過程當(dāng)中，心理變化很多，常有的就是緊張，恐懼？？在一個作品實施中總會出現(xiàn)一些意外，整個作品的構(gòu)成我大致有一個設(shè)定，我可以自然地延伸一部分，延伸過頭了情緒就上來了，在那些煩躁、焦慮、絕望、渴望結(jié)束的情緒當(dāng)中，必須控制情緒。這些也應(yīng)該算行為的構(gòu)成部分，在以影像呈現(xiàn)的時候這種情緒常被去掉。

I ART：比如早期作品《摔跤1和100》、《槍手》等都是極其對抗的行為作品，甚至是發(fā)展到現(xiàn)在的作品《一米民主》或是《春天》都是這種對抗。你能談?wù)勥@種身體和心理上的對抗感受嗎？

何云昌：我一直在想一個人的肉身總是脆弱的，相對而言最強大的是他的意念和精神層面。有些現(xiàn)狀總是觸目驚心，好在藝術(shù)家可以用藝術(shù)方式來呈現(xiàn)我們的反思和情緒。去實施一件作品，就是把這個社會和時代以及它潛在的一些資源的感悟和理念疊加在其中，必然和當(dāng)下有關(guān)聯(lián)。我的“度”一是不去傷害人，第二就是自己盡量控制在可控制的范圍內(nèi)，對自身產(chǎn)生的傷害是在自己考量承受的基礎(chǔ)之上。比如作品《一米民主》中的“民主”就是不管中國的現(xiàn)狀如何，以一種“民主”投票的方式來最終裁決在我身上劃這么一刀，因為是“民主”的方式，所以無論如何都要劃這一刀，好像在這一事情上實現(xiàn)了民主，但它還是像一個玩笑，似乎很假，很搞，很裝。。這種心理對抗就是為了這一玩笑不得不劃了一刀，但是反過來看，它和現(xiàn)在的很多現(xiàn)實是非常一致的，所有的民主在很多時候都是假的，前提是更多的針對于我所處的這個環(huán)境。很多理念，和我很多時候在乎的東西一樣，一直會在心底醞釀。突然之間所有的思慮都會和平時的醞釀產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，最終就不得不迫使我自己去做了《一米民主》這件作品，都是被你們逼的哈哈。（采訪/編輯：李寧）