《鬼作家》中的元小說(shuō)敘事策略

李葆華

摘 要： 菲利普·羅斯在20世紀(jì)70年代末推出的《鬼作家》是“祖克曼三部曲”的開(kāi)篇，講述的是中年作家祖克曼回憶自己年輕時(shí)候的故事。在這部小說(shuō)中，菲利普·羅斯大玩文字游戲，打破真實(shí)與虛構(gòu)的邊界，運(yùn)用后現(xiàn)代戲仿，把正面的歷史人物形象反面化。他還大量探討藝術(shù)同生活的關(guān)系，這些元小說(shuō)的創(chuàng)作技巧有效表達(dá)了羅斯的創(chuàng)作觀點(diǎn)，并且體現(xiàn)了后現(xiàn)代派小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞： 菲利普·羅斯 《鬼作家》 元小說(shuō)敘事

菲利普·羅斯（Philip Roth，1933—）是當(dāng)今美國(guó)文壇極具影響力的猶太作家，年屆八旬依然筆耕不輟。自1959年發(fā)表第一部短篇小說(shuō)集《再見(jiàn)吧，哥倫布》（Goodbye，Columbus）以來(lái)，羅斯已在創(chuàng)作領(lǐng)域耕耘逾五十載，作品多達(dá)三十多部。近些年他成為世界文壇角逐諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)呼聲最高的作家之一。羅斯在20世紀(jì)70年代末推出的《鬼作家》是“祖克曼三部曲”的開(kāi)篇，也是他這個(gè)時(shí)期最受好評(píng)的作品?！豆碜骷摇肥侵心曜骷易婵寺貞涀约耗贻p時(shí)期的故事，一共分成四章，敘述者是祖克曼，通過(guò)他聚焦在四個(gè)主要人物上，在第一章中主要寫(xiě)了祖克曼去拜訪洛諾夫，發(fā)現(xiàn)洛諾夫?qū)懽髋c生活的分裂。第二章主要寫(xiě)了祖克曼與父親的矛盾，內(nèi)森知道為了捍衛(wèi)他的小說(shuō)，必須離開(kāi)家庭，并拒絕自己族群的文化。第三章中，作者轉(zhuǎn)換敘述視角，艾米把一生經(jīng)歷告訴了洛諾夫，原來(lái)她就是走過(guò)大屠殺的安妮·弗蘭克，并講述了她是如何逃到美國(guó)，來(lái)到美國(guó)的。最后一章，主要講述洛諾夫的妻子霍普，祈求丈夫和情人艾米一起生活，但洛諾夫卻堅(jiān)持繼續(xù)這樣不正常的生活。小說(shuō)主要采用第一人稱(chēng)敘事，倒敘、插敘、回憶、幻想、內(nèi)心獨(dú)白、潛臺(tái)詞等多種手法交織并用，具有鮮明的元小說(shuō)特征。

元小說(shuō)（meta-fiction），又譯為“超小說(shuō)”，美國(guó)作家威廉·加斯于1970年發(fā)表的小說(shuō)和生活的人物中首次使用了這一術(shù)語(yǔ)，其基本含義是“關(guān)于怎樣寫(xiě)小說(shuō)的小說(shuō)”。拉里麥克·卡弗利指出：“元小說(shuō)的顯著特點(diǎn)是在小說(shuō)創(chuàng)作中直接關(guān)注小說(shuō)創(chuàng)作本身?！盵1]帕特里夏·沃給元小說(shuō)下的定義是：“元小說(shuō)的寫(xiě)作展示小說(shuō)創(chuàng)作的常規(guī)，清晰地呈現(xiàn)創(chuàng)作行為狀況，從而探求生活與虛構(gòu)之間的關(guān)系?！盵2]元小說(shuō)的時(shí)興是隨著后現(xiàn)代主義而來(lái)的。在一些后現(xiàn)代主義批評(píng)家看來(lái)，元小說(shuō)是后現(xiàn)代文學(xué)的主要形式或方式之一，“它強(qiáng)調(diào)‘?dāng)⑹碌墓逃袃r(jià)值；它玩弄觀眾，玩弄現(xiàn)實(shí)，玩弄傳統(tǒng)的文學(xué)成規(guī)”[3]。從這個(gè)意義上講，“元小說(shuō)”并不是一種特殊小說(shuō)文體的指稱(chēng)，而是另外一種寫(xiě)作技巧。元小說(shuō)在自身發(fā)展中相應(yīng)地形成了一些為多數(shù)元小說(shuō)作家習(xí)用的敘事操作手段，例如，玩弄文字游戲，戲仿經(jīng)典文本，探討小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系（交替使用敘述話語(yǔ)和批評(píng)話語(yǔ)）等。羅斯的小說(shuō)《鬼作家》就凸顯了這些元小說(shuō)敘事策略。

一、玩弄文字游戲

“玩弄文字游戲”是元小說(shuō)的特點(diǎn)之一。在小說(shuō)的第三章中，“艾米把她的一生經(jīng)歷告訴洛諾夫”[4]：她就是《安妮日記》的作者安妮·弗蘭克，幸存下來(lái)之后，她改名換姓，從英國(guó)來(lái)到美國(guó)，開(kāi)始了一種新的生活。讀到這里，普通讀者不免疑惑，安妮早已死在集中營(yíng)里，幸存下來(lái)的艾米怎么可能是安妮呢？為了突出真實(shí)性，敘述者假意追求細(xì)節(jié)，煞有介事地將故事編造得像真的一樣，他會(huì)突然就故事的可靠性作一番辯解。為了讓讀者相信艾米就是安妮，“我”對(duì)她的幸存做了合理的解釋?zhuān)簯?zhàn)爭(zhēng)快結(jié)束的時(shí)候情況十分混亂，人們可能把她同她的姐姐搞錯(cuò)了，誤以為她死于傷寒。

當(dāng)艾米只向洛諾夫宣布她是安妮時(shí)，“我”寫(xiě)道：“接著是她的故事中洛諾夫肯定會(huì)認(rèn)為不大可能的部分，但她本人則認(rèn)為沒(méi)有什么可奇怪的?！盵4]對(duì)于艾米沒(méi)有在戰(zhàn)后按照一家人的約定去瑞士尋父，敘述者辯解道：“這也并不是那么說(shuō)不通。一個(gè)身體虛弱的姑娘，沒(méi)有錢(qián)，沒(méi)有簽證……會(huì)去進(jìn)行這樣的長(zhǎng)途跋涉嗎？”[4]就在讀者快要落入敘事圈套時(shí)，“我”又突然主動(dòng)暴露故事的虛構(gòu)性，如“這就是她的故事。她說(shuō)完以后，洛諾夫怎樣想？她說(shuō)的都是真心話，但沒(méi)有一句話是真實(shí)的”[4]。前文提到的艾米和安妮實(shí)際年齡的不相符，《后樓》日記的第一段“記的日期是在艾美誕生前一年多”，以及“我”公開(kāi)承認(rèn)“都是虛構(gòu)”。最后，故事臨近結(jié)局時(shí)，艾米明確告訴“我”，她沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)。她不是安妮，她沒(méi)怎么讀過(guò)《后樓》日記。

而且，在艾米的故事講述完畢以后，羅斯又提到了作為聽(tīng)眾的洛諾夫的反應(yīng)：“他一想到艾米在……圖書(shū)館書(shū)庫(kù)里尋找她的‘真姓名，他一想到她在波士頓公園向她的寫(xiě)作教師宣讀一篇關(guān)于‘她的書(shū)的熟悉內(nèi)情的論文，他就想放聲大哭。”“他沒(méi)有把艾米以為自己是誰(shuí)告訴霍普?！盵4]這么說(shuō)來(lái)，洛諾夫在聽(tīng)故事的過(guò)程中已經(jīng)清楚，整個(gè)故事其實(shí)是艾米自己編造的，艾米一廂情愿地以為自己是安妮，由此徹底暴露了故事的虛構(gòu)性。

作者通過(guò)敘述中設(shè)計(jì)的這些巧妙的文字游戲，打破了真實(shí)與虛構(gòu)的邊界，營(yíng)造了一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)的藝術(shù)世界，這也是元小說(shuō)創(chuàng)作手法的一個(gè)重要體現(xiàn)。

二、后現(xiàn)代戲仿

所謂“戲仿”，有人稱(chēng)為滑稽模仿，即小說(shuō)家為了追求某種特殊的小說(shuō)藝術(shù)效果而對(duì)前人創(chuàng)作出的一些經(jīng)典文本的情節(jié)結(jié)構(gòu)及敘事成規(guī)進(jìn)行滑稽模仿，尤其是針對(duì)經(jīng)典文本的情節(jié)結(jié)構(gòu)，將其完全歪曲、變異、顛覆或嘲弄，有時(shí)候又利用傳統(tǒng)的經(jīng)典文本結(jié)構(gòu)，對(duì)故事的情節(jié)和主題進(jìn)行改寫(xiě)并加以肆意夸張，創(chuàng)作出完全不同的主題內(nèi)容，生成一個(gè)新的元小說(shuō)文本。

在各種元小說(shuō)敘事手段中，戲仿是出現(xiàn)最早、應(yīng)用相當(dāng)廣泛的一種操作手段。隨著文學(xué)自身的發(fā)展，戲仿這種小說(shuō)手段在今天獲得了極大的豐富，并帶上了濃烈的后現(xiàn)代文化色彩。

在《鬼作家》中，身為猶太作家的菲利普·羅斯對(duì)《安妮日記》進(jìn)行了大膽改寫(xiě)。在小說(shuō)的第三章中，艾米把一生經(jīng)歷告訴洛諾夫，而她講述的經(jīng)歷竟與《安妮日記》的主人公經(jīng)歷驚人得一致。只不過(guò)，在這一后現(xiàn)代改寫(xiě)中，我們看到了一個(gè)全新的安妮形象：她不僅沒(méi)有死在集中營(yíng)里，而且化名艾米來(lái)到了美國(guó)，她決定不泄露她還活著的消息，暗暗地充當(dāng)這本日記的“鬼作家”。在羅斯的筆下，二戰(zhàn)后的安妮·弗蘭克歷經(jīng)周折到達(dá)美國(guó)，并成了洛諾夫的門(mén)徒，但是她并不滿足于只做洛諾夫的學(xué)生，而是希望和他一起到意大利生活。羅斯把猶太人頂禮膜拜的圣女安妮·弗蘭克描寫(xiě)成了破壞老師家庭的可恥第三者。在這里，安妮完全變了形：羅斯把人人同情的猶太受難者的正面形象改寫(xiě)成了一個(gè)反面角色，把一個(gè)圣徒變成了一個(gè)不顧親情、唯利是圖的凡夫俗子。這種后現(xiàn)代戲仿，目的在于把“莊重的變成滑稽的、神圣的變成猥瑣的、美麗的變成丑陋的”[5]。戲仿的參與將傳統(tǒng)文本扭曲變形，迎合了后現(xiàn)代主義文化語(yǔ)境中的質(zhì)疑與反思潮流。羅斯通過(guò)這樣的改寫(xiě)揭示了年輕猶太作家的創(chuàng)作困惑：只能像馬拉默德等作家那樣訴說(shuō)猶太人的苦難史、對(duì)猶太人做正面刻畫(huà)嗎？[6]回答顯然是否定的，羅斯的大膽改寫(xiě)，事實(shí)上表明他決意一反猶太文學(xué)作品中猶太人作為受害者的這一固定形象，塑造出一個(gè)負(fù)面的猶太人物形象。

三、內(nèi)容上探討小說(shuō)創(chuàng)作

祖克曼由于創(chuàng)作了一部被認(rèn)為污蔑了猶太人形象和聲譽(yù)的小說(shuō)而遭到來(lái)自家庭內(nèi)外眾多指責(zé)和疏遠(yuǎn)，他拜訪洛諾夫是希望能從洛諾夫那里尋求支持。洛諾夫的創(chuàng)作方式給他提出了需要思考的問(wèn)題：藝術(shù)與生活的關(guān)系。洛諾夫展現(xiàn)了一種消極遁世的創(chuàng)作模式，他在幾乎完全與現(xiàn)實(shí)生活隔離的狀態(tài)下寫(xiě)作。對(duì)于婁諾夫來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作只是文字游戲——“我把句子顛來(lái)倒去。那就是我的生活”[4]。洛諾夫?qū)ξ淖值囊髽O為苛刻，艾米·貝萊特在整理婁諾夫的手稿時(shí)發(fā)現(xiàn)名為《生活令人尷尬》的小說(shuō)竟然有二十七稿。

除了對(duì)文字的苛求外，洛諾夫認(rèn)為自己三十年來(lái)寫(xiě)的那些作品全都是想象的產(chǎn)物，是完全脫離生活創(chuàng)作出來(lái)的。離開(kāi)紐約，與妻子住在新英格蘭遠(yuǎn)離城市喧囂的大自然中，洛諾夫與外界接觸的唯一機(jī)會(huì)是一周兩次到雅典娜學(xué)院教授寫(xiě)作課。洛諾夫三十年來(lái)將文學(xué)創(chuàng)作變成了一種生活方式。但是對(duì)此，不僅他的妻子霍普甚至他自己都有了一絲倦怠。在第四章里，霍普在離家出走之前對(duì)艾米·貝萊特說(shuō)：“我年輕的繼承者，他的藝術(shù)信仰就是：拒絕生活，他就是在這種脫離生活的狀態(tài)中寫(xiě)出了那些妙不可言的小說(shuō)?！盵4]洛諾夫的創(chuàng)作模式揭示了小說(shuō)和生活的脫節(jié)，藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)而是現(xiàn)實(shí)的代用品。

在日復(fù)一日、不斷重復(fù)的生活模式中，洛諾夫筋疲力盡又無(wú)可奈何，洛諾夫表示除了寫(xiě)作外，他的生活里別無(wú)其他。三十年里洛諾夫刻意模糊文學(xué)創(chuàng)作與生活的界線，這造成了他對(duì)這兩者之間關(guān)系持有非常矛盾的觀點(diǎn)。一方面他認(rèn)為祖克曼要成為作家就得拋棄普通人的樂(lè)趣，另一方面他建議祖克曼“不要那樣。如果你的生活里只有閱讀、寫(xiě)作和賞雪，你就會(huì)和我一樣，三十年所有作品都只是幻想”[4]。

祖克曼起初認(rèn)為他要繼續(xù)寫(xiě)作的話，需要將現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)創(chuàng)作嚴(yán)格對(duì)立起來(lái)，但是后來(lái)他意識(shí)到現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)創(chuàng)作之間是一種相輔相成的關(guān)系，真正的文學(xué)作品是它們交融的產(chǎn)物[8]。

關(guān)于讀者會(huì)如何看待小說(shuō)中的內(nèi)容，祖克曼父親的觀點(diǎn)是：“他們不懂藝術(shù)……大家讀的不是藝術(shù)，他們讀的是人……你的小說(shuō)，在外教人看來(lái)……說(shuō)的就是猶太佬。猶太佬和他們的貪財(cái)。”[4]在祖克曼父親看來(lái)，普通讀者會(huì)將藝術(shù)創(chuàng)作等同于實(shí)際生活，將藝術(shù)同生活混為一談。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)生活是為藝術(shù)創(chuàng)作提供素材，也就是我們常說(shuō)的藝術(shù)源于生活，但這并不意味著藝術(shù)或文學(xué)作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的照搬或臨摹，一部文學(xué)作品的誕生往往是作家基于現(xiàn)實(shí)生活選取細(xì)節(jié)、塑造人物，之后經(jīng)過(guò)理性思考表現(xiàn)作品主題。

通過(guò)探討兩種完全不同的創(chuàng)作模式：一種是消極遁世，另一種是積極入世，羅斯明確界定了自己的創(chuàng)作理念：作家不應(yīng)拘泥于傳統(tǒng)文學(xué)觀念，他的作品不是針對(duì)某一特定的群體，而要在想象與現(xiàn)實(shí)的融合中探討普遍人性[8]。

羅斯在《鬼作家》的創(chuàng)作中，大膽打破常規(guī)的敘事形式和情節(jié)安排，在語(yǔ)言上玩弄文字游戲，內(nèi)容上探討小說(shuō)創(chuàng)作，并且采用后現(xiàn)代戲仿手法，打破真實(shí)與虛構(gòu)的邊界，營(yíng)造了一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)的世界，塑造了一個(gè)反叛傳統(tǒng)的青年猶太作家形象，并引領(lǐng)讀者思索真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限、藝術(shù)同生活之間的矛盾。這些元小說(shuō)手法的運(yùn)用體現(xiàn)了作品濃烈的后現(xiàn)代主義色彩。

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