王朔的文學閱讀

程 旸

王朔一九五八年生于南京，曾用名王巖。一九六五到一九六九年在北京翠微小學就讀，一九七一年轉(zhuǎn)學至北京東倉門小學。念中學時換過幾所學校，一九七二年到一九七五年在北京一百六十四中學，一九七五年在太原五中，一九七六年從北京四十四中畢業(yè)。一九七七年到海軍北海艦隊當兵，一九八○年轉(zhuǎn)業(yè)到北京醫(yī)藥公司藥品批發(fā)商店。一九八三年辭職下海，經(jīng)商并不如意。王朔沒受過大學正規(guī)教育，文學閱讀有業(yè)余性和個人的特點:“我是個沒受過完整教育的窮小子?！卑耸甏髮W的文學經(jīng)典教育很大程度上影響了陳建功、韓少功、劉震云、蘇童、方方等新銳大學生的創(chuàng)作，但對王朔的影響微乎其微。一九八四到一九九一年是王朔埋頭創(chuàng)作的階段，他恐怕此時讀書很多很雜。筆者欲借他零星的幾篇文章粗略了解其審美趣味和素養(yǎng)，觀察他與小說、社會和文學圈子的關(guān)聯(lián)。

一

基本上，當我空虛的時候，想要加倍空虛，我就讀小說。在沒有流行音樂安慰我們的時代，小說差不多是引導我脫離現(xiàn)實，耽于幻想的唯一東西，總能滿足我精神上自我撫撫的愿望，不跟人在一起也不驚慌。我的情感發(fā)育是通過小說完成的，它使我接觸到了另一個世界，在一個個瞬間超越了平凡的生活。

這是王朔早年的讀書生活，推及觀察他文學的養(yǎng)成也很有用。他第一篇小說《等待》發(fā)表于《解放軍文藝》一九七八年十一期，作者大概七十年代上中學和服役時就在讀文學作品。他《動物兇猛》寫念中學時打架斗毆的生活，有自己叛逆期的某些影子，但我們不能說他光打架不讀書。作家告訴讀者，除偶爾街頭混混，讀小說也伴隨著他成長的寂寞過程。他說:“《鶯鶯傳》我讀得比較早，大約是十歲左右，這是我父親書架上的一本唐傳奇中的一篇”。顯然，他這種空虛的時候“就讀小說”，文化匱乏年代里，“小說差不多是引導我脫離現(xiàn)實”的“情感發(fā)育”的閱讀經(jīng)歷，在上世紀五十年代出生的一代人中是非常普遍的，王朔并非一上來就特立獨行和與眾不同。由此可知，他成名后所謂“我讀小說不是為了更好的生活，尋找教義，獲得人生哲理指南什么的，正相反，是為了使自己更悲觀”的說辭，可能來自一個后設視角。他所說“它使我接觸到了另一個世界，在一個個瞬間超越了平凡的生活”才是真的。

在中國傳統(tǒng)文學中，王朔讀的比較多的是話本小說和唐傳奇，例如“三言二拍”和《鶯鶯傳》、《白娘子永鎮(zhèn)雷鋒塔》等。他坦然承認小說吸引自己青春期的是“很多淫穢描寫”，但辯解說是“當色情讀物跳著看的”，結(jié)果把它們都給“誤讀”了。王朔后來寫的小說，不乏粗話臟話，卻沒有“淫穢描寫”，這與他初讀時的審美規(guī)避有一定關(guān)系。他對傳統(tǒng)通俗小說中愛情描寫和簡練干凈的口語一直津津樂道，對有別于正統(tǒng)教化的市井舉止也比較欣賞，在談到《白娘子永鎮(zhèn)雷鋒塔》時說:

原小說中白娘子動輒“圓睜怪眼”，與許仙的情分也不過是見面就辦事兒，“放出迷人聲態(tài)……喜得許仙如遇神仙”，非但如此，還是一小偷，送許仙的銀子都是偷國庫和別人家的，連累得許小乙一出門就吃官司。這樣一個手腳不干凈的女人，作者何曾在她身上寄托過什么美好理想，只當她是妖，法海把她收了，也就如同警察關(guān)起來一個女流氓，大家松一口氣。變成四大愛情傳說之一，起名白素貞，倒叫人懷疑這一居心不在宣傳自由戀愛，還是教婦女守節(jié)。

筆者能想到，王朔讀這篇小說時是七十年代，是“文革”專制文化造成的文化空白期，是很多青少年“空虛的時候”，重返“五四”啟蒙教化的八十年代大學精英文學教育，恰恰又與王朔擦肩而過，這可能構(gòu)成了他的獨特點。其實放在歷史中看這個獨特點并非新奇。因為對這段空白期人們后來樂于用“白洋淀詩歌”、“上海讀書會”等秘密詩歌沙龍和讀書社的歷史敘述去填充，而沒有注意到，傳統(tǒng)通俗小說這時候也躋身進來，在與精英文學爭取文化的地盤。屬于“封資修”的《三國演義》、《封神榜》、《七俠五義》等小說，與此同時在青少年讀者中間競相傳看。“灰皮書”、“黃皮書”與通俗文學成為當時文學的兩大傳播場。在后一個文學傳播場中，培育發(fā)展出了王朔這樣著名的小說家。以上我們看到王朔偏于通俗小說的市井生活情趣。小說中沒有戲曲《白蛇傳》對白、許山盟海誓的濫情渲染，所以王朔讀到的是小說淺顯直率的白娘子，她吸引許仙的是帶著色情意味的“迷人聲態(tài)”。她的愛情動機也不高尚，連送許仙的銀子都是“偷國庫和別人家”的，手腳不干不凈。他認為作者不想在兩人身上“寄托過什么美好理想”，這不是正統(tǒng)文學，而是野史筆記之類。王朔喜歡白話口語，從中學到不少東西。白話口語是一種趣味，它還說不定影響了王朔看社會和寫小說的筆致趣味。

夏志清在評論《金瓶梅》時說過這么一番話:“在中國，《金瓶梅》因一向被目為放縱的色情文學而聲名狼藉。但在現(xiàn)代，學者們探討這部小說時已帶有較多的同情，把它看作是一部真正的中國小說和一部深邃的自然主義作品。就題材而言，《金瓶梅》無疑是中國小說發(fā)展史上的一個里程碑:它開始擺脫歷史和傳奇的影響，去獨立處理一個屬于自己的創(chuàng)造世界，里邊的人物均是世俗男女，生活在一個真正的、毫無英雄主義和崇高氣息的中產(chǎn)階級的環(huán)境里?！彼又终f:“比之《水滸》，《金瓶梅》這部作品是遠為有意識地為迎合習慣于各種口頭娛樂的聽眾而設計的。它迎合習慣于各種口頭娛樂和佛教故事，它們經(jīng)常損害了作品的自然主義敘述的結(jié)構(gòu)組織?！弊髡哂伞督鹌棵贰芬龅膶鹘y(tǒng)通俗小說社會功能和作用的評價，似可移用過來幫我們觀察王朔閱讀同類作品時的歷史位置和文學趣味。

有意思的是王朔與阿城是“大院子弟”，王朔父親是解放軍政治學院的教員，阿城父親是北影廠的導演，都出身精英圈子，按照規(guī)律王朔應該走阿城那種文學路線，而不會對市井通俗小說發(fā)生興趣。但世間萬事萬物，真是千奇百怪，規(guī)律規(guī)則并非適用于所有的人。不過要知道王朔正處在轉(zhuǎn)折年代，像中國歷史上的各種變局一樣，物是人非，階層轉(zhuǎn)換，也常在意想之中。是故我們只能說，王朔的閱讀確實影響了他看社會和文學的態(tài)度，也深刻影響到他五十多年的人生方向，影響到文學史對他的定位定型。因此，筆者感覺他在此過程中不想扮作阿城那種文人雅士，反而一有機會就會發(fā)起對文人階層的攻擊，還不惜把市井潑皮的粗鄙口吻帶進了小說評論:

《鶯鶯傳》更是無恥，那唐朝詩人玩弄完婦女，還胡說些好男兒當不被美色所誘，進的去出的來，不墮凌云志的便宜話。這廝倒也不全說謊，也承認四個字:始亂終棄。由此可見，唐朝的文人流氓還算老實，基本事實還認賬。再后世的文人連這樣的老實話都不講了，胡扯些反封建之類的大道理倒也罷了，只是不該把男人美化成癡情種子……

這種腔調(diào)的確令人不快，直觀感覺不好。然而得承認，王朔一旦運用起口語白話來，還真是自然、松弛、地道和活靈活現(xiàn)。

也許只好認為，一個人的文學道路與其出身并非都有必然聯(lián)系。作家讀一種文學樣式久了會情不自禁地受到作品文本的侵染，把小說里的環(huán)境當成了自己的社會環(huán)境。因為這種文學樣式來自特定年代，它把這年代的社會氣息、生活習俗夾雜在作品中，通過文字的魅力來影響自己的讀者。即使老練的作家也在所難免。文學作品與閱讀者的關(guān)系真是非常奇怪，就像讀《安娜·卡列尼娜》的大學女生一時間幻想也成了安娜，讀《金瓶梅》的男生潛意識里竟有些西門慶的莽撞沖動一樣。這些是筆者在觀察王朔時插入的并非閑話的閑話。我們還是回到關(guān)于古代小說的討論。有學者認為，文言小說和話本小說自唐宋到明代，是彼此穿插和交織著發(fā)展的。文言小說以唐傳奇、志怪為代表，話本小說就是我們今天所說的以“說話”為敘事形式的市井小說?！八^‘話本小說’就是指源于‘說話’伎藝并且仍然保持著‘說話’的敘事方式的小說，主要指白話短篇小說。”“‘說話’伎藝在宋代是職業(yè)化的。宋代城市經(jīng)濟繁榮，城市里聚居著各階層的人們，其中商人、小業(yè)主、手工業(yè)者、工匠、軍士、吏員、伙計仆役等等構(gòu)成一個市民階層，市民階層日益增長的精神文化需要刺激著演藝業(yè)的迅速發(fā)展，各種戲曲雜伎的游藝場所應運而生”。話本小說的基本功能是服務于市民階層的口頭娛樂，純粹是為消遣而產(chǎn)生。話本小說在明代登上一個更高的階段。馮夢龍編篡的《古今小說》、《警世通言》、《醒世恒言》，凌濛初編篡的《拍案驚奇》，陸人龍創(chuàng)作的“三言”、“二拍”、“一型”，分別問世于泰昌、天啟和崇禎年間，是話本小說的高潮之一。借此聯(lián)系夏志清的看法，筆者注意兩位學者對典型屬于市井小說的《金瓶梅》和話本小說的評價，大概都源于對宋明后市民社會興起、文學功能悄悄轉(zhuǎn)換的歷史趨勢的總體觀察。中國傳統(tǒng)文學，對王朔影響最大的就是話本小說的代表作“三言二拍”，以及唐傳奇《鶯鶯傳》。這是他文學閱讀的一個主要著力點。

二

在中國傳統(tǒng)小說之外，王朔比較喜歡的外國小說是《驛站長》、《獻給愛絲美的故事》、《憂國》，《沒有毛發(fā)的墨西哥人》、《頸刎之交》、《關(guān)于猶大的三種說法》、《采薇》、《他們不是你丈夫》，以及卡佛、博爾赫斯的小說。前者是濫情類小說，后者則偏于調(diào)侃。

王朔是這樣評論這些小說的，他說:

《驛站長》既甜蜜又傷感，意境近于今天的流行歌曲，正適合青春期少年閱讀。當年這小說以及一批同類俄國傷感小說奠定了我的小布爾喬亞情調(diào)……

《獻給愛絲美的故事》正如副標題“懷著愛和凄楚”，讀的時候我剛從部隊復員，沒打過仗，也沒崩潰過，精神清醒正常得自己都膩歪，但不知為什么感到委屈，受了虧待似的，想得到安慰，情感脆弱得一塌糊涂?！?/p>

毛姆的《沒有毛發(fā)的墨西哥人》，我是在一本偵探小說集里看到的……我是狂熱喜歡英國作家寫的偵探小說，他們用詞極其講究，翻譯過來也很精當，幾乎無一例外的喜歡調(diào)侃，以至荒誕，那種冷酷的筆法常使我感到，英國人誰也不喜歡……

《關(guān)于猶大的三種說法》同樣是直指重大歷史問題的若干結(jié)論的。這問題大約是太重大了，已容不下任何文字的風趣，僅僅提出商榷，態(tài)度就很不嚴肅，很調(diào)侃了。這實際也不是一個小說，更像是抄資料……

這幾篇札記記錄的是作家不同時期的讀書經(jīng)驗，第一篇小說是少年時閱讀的心得，第二篇寫剛復員時讀這篇小說引起的傷感委屈，第三篇是調(diào)侃類的偵探小說，王朔向來很喜歡這種作品，第四篇是說原作者在重大歷史問題面前佯裝糊涂，故意去說笑話。因心得來自不同時期和讀書經(jīng)驗，角度可能有異，但還是隱現(xiàn)著他小說情感表現(xiàn)和敘述的規(guī)律性的東西。反顧《空中小姐》、《一半是火焰，一半是海水》等言情小說和頑主小說的來源，我們似乎可以從抄錄的閱讀文字中感知一二。不過有時它們可能會前后糾纏而且交叉疊加在一起，這又另當別論。

王朔讀小說的準確時間大半失考，如需查勘恐怕得較長的時間。因此我們無法確認它們發(fā)生在作家創(chuàng)作之前還是之后，而這些時間點對了解他小說寫作的來龍去脈恰恰又很關(guān)鍵。一般研究者傾向認為它的“起源性”也許來自三個方面:一是沒考上大學，退伍后到醫(yī)藥公司當業(yè)務員，下海經(jīng)商和辦商店失敗，這使他容易對外國小說中的傷感、荒誕和調(diào)侃風格產(chǎn)生認同;二是以老舍為代表的寫灰色小人物喜劇處境的“京味小說”，以及北京地域幽默的語言習慣對作家閱讀產(chǎn)生的影響;三是受到復員到北京全聚德烤鴨店工作，處境同樣不如意的徐星這個“小傳統(tǒng)”的啟發(fā)，《無主題變奏》在一九八五年第七期發(fā)表并引起轟動時，王朔還在埋頭創(chuàng)作言情小說《一半是海水，一半是火焰》，他可能從徐星小說朦朧意識到了自己創(chuàng)作調(diào)整的問題。這些觀點雖然有主觀猜測成分，畢竟畫出了王朔文學世界的一幅路線圖，成為繼續(xù)討論的必要路徑。由以上抄錄的閱讀筆記能夠看出，王朔對外國作家作品的吸收，仍然不合于正統(tǒng)主流，有業(yè)余和私人性的特點。我們也能夠想象，在王朔開始讀小說、參軍和寫小說的七十年代，正是他個人生活的一個“混亂期”，也是中國社會由動蕩轉(zhuǎn)向穩(wěn)定的一個“混亂期”。除短暫從軍生涯，他都被隔離在社會主流之外(沒上大學、辭職當個體戶)，身處社會的邊緣。這也許是我所說他文學閱讀“傷感”和“調(diào)侃”這兩種成分經(jīng)常不分彼此地交叉疊加在一起，并且?guī)в袠I(yè)余性和私人性特點的一個依據(jù)。

當他用這種社會身份的眼光看小說時，也才會說:

調(diào)侃，是一種很重要的文學風格，現(xiàn)在我終于有機會證明這一點了。歐·亨利就不必說了，這老先生是專門幽默的，小說連起來也可拍很長的情景喜劇。

他覺得小說《關(guān)于猶大的三種說法》不僅以風趣文字對歷史問題采取了“很不嚴肅”的態(tài)度，它抄資料本身也有含蓄隱晦和正話反說的意味:

其駭人聽聞令讀者手腳冰涼足可與最好的驚險小說一比。初讀之下，我只有一個反應:太反動了!那可真是把我們的許多觀念顛倒了一個兒。

但他不認為調(diào)侃小說沒有文學邊界，他還堅持著某種標準:

卡佛這個《他們不是你丈夫》是一充數(shù)的，與上四人比，不值一提。就是那種很佳構(gòu)很典型的短篇小說，絲絲入扣寫一日常心理，滴水不漏，看完也覺得好，僅此而已，誰都能寫，歸入調(diào)侃比較勉強。

從上述類似野史筆記的短札里，我眼前又浮現(xiàn)出中國歷史上一長串科舉不第、懷才不遇的文人墨客名單，例如羅貫中、施耐庵、吳敬梓、李伯元、吳妍人、劉鶚、包笑天、周廋娟、張恨水等。他們被科舉的浪潮打落到社會邊緣，被迫賣文謀生，因此看盡了世態(tài)炎涼。他們通俗文學之趣味，諷世之老辣和人情之世故，與社會正人君子階層可謂南轅北轍，這是王朔與通俗小說前輩似曾相識的地方。從文學史的角度看，調(diào)侃的文章風格一般不會出現(xiàn)在正統(tǒng)文學領域，當然魯迅周作人除外。游戲文章多是失意文人和落難公子所為，古來今往皆是此律。不如此可能就找不到王朔在中國當代文學史中的確切位置。

我不太清楚西方文學史是否把情感類、偵探類和調(diào)侃類小說歸入通俗文學范圍，但至少它們不應該是精英文學，至少在王朔的文學接受中不是。有趣倒是他經(jīng)常將通俗文學與傳統(tǒng)文學的概念混用，尤其不覺得它們低人一等，不認為這種傳統(tǒng)文學形式不能反映現(xiàn)代的流行生活。他坦然承認這是自己寫作的真實態(tài)度:

什么是小說?你不能說你那個是小說，我這個就不是小說。在某種意義上我的小說還更接近于傳統(tǒng)的小說?，F(xiàn)代主義小說在文學史上地位很高，但總的來看還是現(xiàn)實主義小說地位更高，我倒承認我這是現(xiàn)實主義的。我的小說中的所有通俗因素，不是因為我要吸引讀者故意加進去的，而是因為生活已經(jīng)改變到了這種程度，已經(jīng)有了這些因素，所以或許應當說是流行因素?；蛟S還可以說，我最感興趣的，我所關(guān)注的這個層次，就是流行生活方式?！?/p>

他接著又補充道:

我覺得文學應當有兩種功能，純藝術(shù)的功能和流行的功能。而我總試圖找一個中間的點。

從這里可以看出王朔是把文學和生活放在同一個水平上的作家，無論西方還是中國的通俗作家大約都持這種文學觀念。所以對王朔來說，他并不覺得“流行的生活”就比“被塑造的生活”文學的層次低。于是人們就能想到，八十年代從醫(yī)藥公司和《解放軍文藝》雜志辭職下海滿頭大汗地辦商店，或是乘火車到廣州倒賣冰箱彩電的顛簸旅途，或是做起以寫小說養(yǎng)家糊口的文學個體戶的王朔，就是這樣的“生活方式”罷?？磥磉€真如他所說，“我的小說中的所有通俗因素，不是因為我要吸引讀者故意加進去的”。這就不能僅僅責怪他這種審美趣味的出處，而應看到他的人生經(jīng)歷、生活方式與閱讀記憶是緊密聯(lián)系在一起的，彼此不分且融為一體的。這位當年沒考上大學躋身社會精英階層的作家，與科舉落榜借寫小說抒發(fā)牢騷或謀生的羅貫中、施耐庵、吳敬梓、李伯元、吳妍人、劉鄂、包笑天、周廋娟、張恨水原來竟是處在相同的歷史情境中的。因此我想說研究者恐怕不能簡單地看問題，不能用“你那個是小說，我這個就不是小說”的劃分標準來評論王朔，雖然他的尖刻有時候確實會令人覺得心里不安。

三

在王朔閱讀札記中，《我看金庸》等文章也不能忽略。

一九八八年前后，尤其是一九九四年，因香港《大公報》連載其通俗小說紅遍港臺澳和東南亞華人地區(qū)的報人金庸，在大陸著名學者嚴家炎、王一川以及北京三聯(lián)書店的熱情推舉下，迅速在大眾讀者和青年師生中躥紅。嚴家炎聘請金庸擔任北大名譽教授，并開設金庸小說研讀課;王一川編選“二十一世紀中國文學大師文庫”，用金庸把茅盾替掉榮登“中國現(xiàn)代文學大師”寶座。這些事件在社會上引起軒然大波。這股九十年代文化思潮的龍卷風，對當代作家和讀者的沖擊儼然有不可阻擋之勢。王朔回憶當時的情形說:

讀的人越來越多，評價越來越高，有好事者還拉下茅盾添上他，把他列為七大師之一……我也對發(fā)生在新聞紙上的評論不屑一顧，只重視周圍小圈子朋友的判斷……他們中已然有了一些金庸愛好者。有一個人對我說:金庸小說的文字有一種速度感，這是他讀其他作家作品感受不到的。有一個人講:金庸的武俠對人物的塑造是有別于舊武俠的，像韋小寶、段譽這等人物在舊武俠中是根本不可能出現(xiàn)的，近于現(xiàn)代小說中的“反英雄”。更多的人出差帶著一套金庸，晚上睡不著就看，第二天眉飛色舞與同好聊個沒完，言談之中也帶出一二武術(shù)招數(shù)，儼然兩大高手切磋武學，遇到我們這種金庸盲便訕訕笑道:看個熱鬧，換換腦子。接著往往也要再三相勸:你也看看你也看看，沒那么差。被人勸的次數(shù)多了，我也猶豫，要不就找來看看，萬一好呢，也別錯過去。

不過，經(jīng)人慫恿曾“猶豫”的王朔一旦讀了金庸小說，看法很快轉(zhuǎn)變。他用老北京人那種損中帶刺的口吻說:

這套書是七本，捏著鼻子看完了第一本，第二本怎么努也看不動了，一道菜的好壞不必全吃完才能說吧?我得說這金庸師傅做的飯以我的口味論都算是沒熟，而且選料不新鮮，什么什么都透著一股子擱壞了的哈喇味兒。除了他，我沒見一個人敢這么跟自己對付的，上一本怎么寫，下一本還這么寫，想必是用了心，寫小說能犯的臭全犯到了。什么速度感，就是無一句不是現(xiàn)成的套話，三言兩語就開打，用密集的動作性場面使你忽略文字，或者說文字通通作廢，只起一個臨摹畫面的作用。他是真好意思從別人的作品中拿人物，一個段譽為何不叫賈寶玉?若說老金還有什么創(chuàng)意，那就是把這情種活活寫討厭了，見一女的就是妹妹，一張嘴就惹禍。

這等于是在挖苦金庸暗中抄襲和沒有藝術(shù)創(chuàng)造力了。

如果說著名學者的鼓動源自響應九十年代“文化保守主義”興起，用大眾文化瓦解意識形態(tài)文化這股“告別革命”的社會思潮，并非按純文學標準去解讀金庸的話，那王朔則是一付作家評作家的苛刻眼光，他對金庸的創(chuàng)作質(zhì)量頗為不滿:“情節(jié)重復，行文啰嗦，永遠是見面就打架”，“全部人物都是一些胡亂的深仇大恨，整個故事情節(jié)就靠這個推動著”。他與舊武俠小說其實是一個路數(shù)?！短忑埌瞬俊芬矝]脫舊小說的俗套，“沒有顯示出過人的語言天賦”。對深受大眾文化影響，與“文化保守主義”也有淵源的王朔來說，他對金庸身上這些雖與自己同質(zhì)，但更加保守陳舊的文化基因，令人吃驚地采用了尖銳的激進姿態(tài)。他以為金庸“是以道德的名義殺人”，作者對人性的解釋“那么狹隘、粗野”，“差不多都不可理喻，無法無天，精神世界幾乎沒有容量”?！拔艺J為金庸很不高明地虛構(gòu)了一群中國人的形象，這群人通過他的電影電視的廣泛播映，于某種程度上代替了中國人的真實形象，給了世界一個很大的誤會”。他把金庸小說歸入與“四大天王、成龍電影、瓊瑤電視劇”并列為流行于港臺和新馬泰華人圈的“四大俗”。他與這些都市文化消費現(xiàn)象劃清界限，認為自己與學者們解讀的那種“通俗小說家”并不相同，依據(jù)就是他有“自己的趣味”和“四大支柱”:“新時期文學、搖滾、北京電影學院的幾代師生和北京電視藝術(shù)中的十年創(chuàng)作”。王朔對自己的定位，顯然是在純文學和通俗文學之間，他心目中有一個好壞作品的尺度。

王朔在《我看魯迅》中回憶說，大約八九歲時(一九六六年前后)，他與孩子們一起玩耍時首次接觸《野草》或《熱風》，但作品吸引他的是敘述如何打狗、上海一婦人到法庭告其丈夫雞奸等情節(jié)?！拔母铩敝蟹贂尤?，書店里除《毛選》、《馬列全集》之外就是《魯迅全集》，這是開始讀魯迅小說的背景。他覺得像自己這種“只能欣賞戲劇性強和更帶傳奇性的作品，對人生疾苦一無所知，抱著這樣自我娛樂的心態(tài)看書”的人來說，魯迅的小說“過于沉悶”，而相對北京孩子活潑的口語，他那種二三十年代處于發(fā)軔期和未脫離文言文痕跡的白話文字，也有些“疙里疙瘩”，讀起來總有些含混。及至成年，自己寫了二十年小說之后，他承認“魯迅的小說寫得確實不錯，但不是都好，沒有一個作家的全部作品都好”。例如，《一件小事》、《狂人日記》、《傷逝》是寫得最差的三篇小說?！啊兑患∈隆窂牧⒁獾叫形亩际切W生作文那個水平?！薄啊秱拧反蟾攀囚斞笇懙米钅鄣男≌f，那么矯情扭捏的文字，捂住名字一猜就是《女友》上的文章，”“魯迅寫小說有時是非常概念的，這在他那篇備受推崇的《阿Q正傳》中尤為明顯?！比欢啊稄陌俨輬@到三味書屋》和《社戲》是很好的散文，有每個人回憶童年往事的那份親切和感傷”，比《荷塘月色》、《白楊禮贊》等散文要強很多。王朔對魯迅小說的評價有好有壞，我們未必都認同，但這種評價中攜帶著的九十年代以來大多數(shù)中國人渴望告別神圣和回歸“日?！薄ⅰ罢鎸崱钡臍v史信息，卻需留意和重視。他對魯迅小說的見識并非高人一籌，不過經(jīng)常是眼光獨具:

《祝?！?、《孔乙己》、《在酒樓上》和吃血饅頭那個《藥》是魯迅小說中最好的，和他同時代的郁達夫、沈從文和四川那位寫《死水微瀾》的李劼人有一拼，在當時就算是力透紙背的。

魯迅有一批小說創(chuàng)作態(tài)度不是很嚴肅，游戲成分很多，我指的是他那本《故事新編》。這是我最喜歡的一批作品。這些游戲之作充分顯示了魯迅的才氣和機靈勁兒，再加上一條就是他那深厚的舊學知識。這也不是隨便什么人能寫的，他對歷史人物的態(tài)度真夠姚雪垠凌解放包括陳家林學半年的。若說魯迅依舊令我尊敬，就是他對什么樣公認的偉大人物也沒露出絲毫的“奴顏和媚骨”，更沒有用死無對證的方法大肆弘揚民族正氣，編織盛世神話。

可能是對早年記憶中魯迅的特殊神圣化，“受到政治保護”，如果批評“要遭當場拿下”的歷史情境的反感，他對當代社會神化魯迅的做法很不認同。雖知道這不是魯迅本意，但認為這種建構(gòu)對一代人精神世界的影響很壞:

魯迅對后人的影響之中起碼有一項是負面影響:嚴厲對待別人，輕輕放過自己。借貶低別人抬高自己倒不是魯迅的發(fā)明，賬算不到他頭上。我覺得這是一個很重要的問題，涉及到人之為人的根本立場。說眾人皆醉我獨醒可以，說眾人皆濁我獨清，這個恐怕只有剛出生的嬰兒才配。

王朔這兩篇讀書札記寫于一九九九年和二○○○年，知識界宣傳金庸的風氣正盛，幾乎罩住少數(shù)人思想的獨立性，而魯迅依然那樣光芒耀眼，此時說真話極難。如此看兩篇文章確實寫得不合“時宜”，它們引起大嘩在意料之中。不過，當我們重新解讀王朔現(xiàn)象時，應該照應到作家個人與大多數(shù)人不同的“閱讀史”。照應到在文化低谷和低氣壓的年代，王朔有自身的處境和局限性。一定意義上說，這種處境和局限性反而保持了他對九十年代文化思潮的某種清醒，他對學院化文學體制的敵視也并非沒有一點道理。這可能正是歷史問題的兩面性。

從以上材料梳理中可知，王朔的文學閱讀始于混亂的“文革”這個文化低谷和低氣壓年代，這是一個自學成才的過程。他與大學教育失之交臂，沒受過經(jīng)典文學洗禮，但如果能像莫言、余華、王安憶上過作協(xié)魯迅文學院之類文學訓練班自也可以避免。他是在《鶯鶯傳》和《白娘子永鎮(zhèn)雷鋒塔》等中國話本小說，和西方《獻給愛絲美的故事》、《沒有毛發(fā)的墨西哥人》、《頸刎之交》、《關(guān)于猶大的三種說法》等流行或偵探小說的基礎上建筑自己的文學世界的。而他開始小說創(chuàng)作不久就辭職下海，辦餐館、倒賣家電，卷入廣州等地的資本主義市場，這對他把“作家”和“讀者”看做是市場關(guān)系產(chǎn)生了直接深遠的影響。雖初受“新時期文學”啟蒙，同時又被“搖滾、北京電影學院的幾代師生和北京電視藝術(shù)中的十年創(chuàng)作”這種文化環(huán)境所包圍。這種閱讀和經(jīng)歷注定使他不接受知識分子的垂范，要繞開八十年代的新啟蒙文學，來走自己的路。他從前期的言情小說轉(zhuǎn)向“頑主”系列小說，由此確立了他在新時期文學大視野中的通俗小說家地位?？梢哉f，王朔是新時期文學以來最著名的通俗小說家。一定程度上，他也是在懵懂的閱讀接受中，在后來與批評家們的激烈爭斗中走向這條文學的道路的。

王朔的文學資源脫胎于六七十年代“文革”和九十年代市場經(jīng)濟這兩種特殊的時代氛圍，他對文學和社會的理解，他小說的訴求，也來自這兩個時代的文化熏陶。找出了這個歷史脈絡，我們就沒必要再指責他在八九十年代文學界的所有表現(xiàn)。但是，王朔的復雜性也在于他并不接受文學界這樣的定位和命名，這種復雜性在本文第三部分中大約可以看出。好在已有研究者希望將他從魚目混雜的各種敘述中擇出，借以清理出這位作家疑障重重的歷史來路。

“文革”和九十年代是影響了很多中國人的兩個大時代。這兩個時代的文學記憶是明顯區(qū)分于八十年代精英文學的那種文學記憶?？上Ь哂羞@種文學記憶的許多普通人都被歷史湮滅了，而王朔恰恰是這群大眾中幸存的代言人和文學書寫者。這在新時期以來的主要小說家中是非常少見的。