永恒的化蛹為蝶:再談作為“先鋒”作家的余華

王 侃

在中國，“余華”之于“先鋒”，幾為一對互為表里的稱謂。自余華成名以來，“先鋒”就為“余華”進(jìn)行了及時的定義，“余華”也為“先鋒”提供了完美的注解。今年三月，在北京師范大學(xué)國際寫作中心為余華舉辦的一個研討會上，其議題就直接將余華的三十年創(chuàng)作經(jīng)歷命名為“先鋒的道路”。一直以來，存在著對“先鋒”的兩種理解:一是，取其作為舶來語之本義，重視其“前衛(wèi)”、“探索”、“一往無前”的藝術(shù)精神，強(qiáng)調(diào)其與一切傳統(tǒng)、一切陳規(guī)決裂的革命性藝術(shù)形象，這個“先鋒”，是一種氣質(zhì)象征:孤絕、峻潔、遺世獨立;二是，取其狹義，特指一九八○年代發(fā)生在中國大陸的先鋒文學(xué)運動。關(guān)于余華，當(dāng)有人稱其為“永遠(yuǎn)的先鋒”時，或?qū)⑵淙甑膭?chuàng)作命名為“先鋒的道路”時，即取義前者，強(qiáng)調(diào)余華的“先鋒氣質(zhì)”，且這種“氣質(zhì)”有旗幟鮮明、堅定銳利、一以貫之、咄咄逼人的強(qiáng)勢。當(dāng)我們談?wù)摗跋蠕h文學(xué)”時，則取義后者，這時余華的名字常與馬原、格非、蘇童等并舉——多數(shù)時候，人們都是在這個范疇里討論余華或“先鋒”。但是，有意味的是，在談?wù)摗坝肋h(yuǎn)的先鋒”時，能與余華名字并舉的，卻罕有他人。

流行的文學(xué)史著已紛紛給予“先鋒文學(xué)”蓋棺定論式的評價，這些評價通常都給這場文學(xué)運動以各種溢美之辭，以確立其在文學(xué)史版圖上的里程碑意義。比如陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》便認(rèn)為，先鋒小說甫一發(fā)端便“在敘事革命、語言實驗、生存狀態(tài)三個層面上同時進(jìn)行”，隨著先鋒作家在這三個層面上的努力推進(jìn)，不過區(qū)區(qū)數(shù)年，先鋒小說“對以后文學(xué)創(chuàng)作的影響之大，是不應(yīng)該低估的”，因為“先鋒文學(xué)的出現(xiàn)……使得極端個人化的寫作成為可能……經(jīng)由這個途徑，文學(xué)(方才)進(jìn)入九十年代的個人寫作與個體敘事的無名狀態(tài)”。如果我沒理解錯，陳思和與他的團(tuán)隊認(rèn)為，先鋒文學(xué)在形式實驗與思想建構(gòu)兩方面都建樹頗豐(在“形式”與“思想”兩個向度上同時發(fā)動革命、并頗多斬獲的文學(xué)運動，堪稱“完美風(fēng)暴”。關(guān)于先鋒文學(xué)的“思想建構(gòu)”，可參考莫言在評論余華時的說法，他認(rèn)為:“其實，當(dāng)代小說的突破早已不是形式上的突破，而是哲學(xué)上的突破。”)，因此它具有深遠(yuǎn)的文學(xué)史意義。毫無疑問，先鋒文學(xué)運動中的先鋒作家們自然也紛紛獲得“里程碑”式的贊譽，其中杰出者如余華，甚至早在一九八八年便獲得了“大師”的褒獎，并被與魯迅相提并論:“在新潮小說創(chuàng)作，甚至在整個中國文學(xué)中，余華是一個最有代表性的魯迅精神繼承者和發(fā)揚者?！辈欢嗑?，順理成章的評價是:“理解魯迅為解讀余華提供了鑰匙，理解余華則為魯迅研究提供了全新的角度?！薄M管余華自己坦承，“三十多歲以后我才與魯迅的小說親近”。

總體上看，上述種種有力地鑄就了對于“先鋒文學(xué)”的認(rèn)知與評價的基本定勢。由于這樣一種基本定勢的存在，這些年，評論界有關(guān)“純文學(xué)”的討論再次反復(fù)提及“先鋒文學(xué)”——它被毫無疑問地視為“純文學(xué)”的塔尖。而這次有關(guān)“純文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”的討論，則賦予了它更多的意識形態(tài)色彩，換句話說，“先鋒文學(xué)”不只被視為形式變革，視為對僵化的反映論的突破，而且它同時是——而且可能首先是話語革命、文化弒父和意識形態(tài)對峙?！跋蠕h文學(xué)”被賦予了更多的文學(xué)史內(nèi)涵，對于它的歷史評價也到了一個令人窒息的高度。余華作為一名小說家的個人形象，被許多人定格在“先鋒文學(xué)”時期，這些人認(rèn)為“先鋒時期”是余華個人文學(xué)成就的巔峰，因此，當(dāng)這些人在對余華的所謂“轉(zhuǎn)型”感到失望時，批評的口徑都幾乎是相同的——他們不約而同地認(rèn)為余華后來的“失敗”蓋因其背叛了“先鋒時期”的文學(xué)信念，從而喪失了“批判意識”和“批判立場”。在這種批評結(jié)論里，只有“先鋒時期”的余華方才值得肯定和推崇。

當(dāng)然，也有相左的意見。比如，有論者認(rèn)為，先鋒文學(xué)是“中國當(dāng)代文學(xué)六十年來第一次形成規(guī)模的‘去政治化’而‘工具化’的文學(xué)思潮”，他質(zhì)疑先鋒文學(xué)“究竟是模仿西方現(xiàn)代派形式主義而推動了中國文學(xué)的審美品味呢，還是對幾十年極左思潮畏懼妥協(xié)的結(jié)果呢?”論者從思想啟蒙的角度出發(fā)，認(rèn)為先鋒文學(xué)不具備思想啟蒙的意義，最多也只有文學(xué)啟蒙的意義，并且正是由于它在形式和語言實驗中的某種表演性沖淡了它的啟蒙性。此外，也有對將“先鋒時期”的余華與魯迅并提感到不屑與憤怒的。但是，這些質(zhì)疑和批評，表面上是一種否定，卻暗含了對先鋒文學(xué)和先鋒作家的某種期許。

然而，有趣的是，先鋒作家卻并不都這樣“高看”自己。蘇童就堅持認(rèn)為，容易被歸類、被貼上群屬標(biāo)簽的作家一定不是最優(yōu)秀的作家，因為最優(yōu)秀的作家一定是獨一無二的。蘇童此言就是想否定“先鋒文學(xué)”或“先鋒作家”這樣的稱謂對于自己的圈定。而余華更直接，他認(rèn)為“對先鋒文學(xué)的所有批評，其實都是對先鋒文學(xué)的一種高估”，他說:“別說是思想啟蒙，稱先鋒文學(xué)是文學(xué)啟蒙，我都認(rèn)為是給先鋒文學(xué)貼金了。先鋒文學(xué)沒那么了不起，它還是個學(xué)徒階段?！薄跋蠕h作家”如此這般地自我否定，讓批評界不免心生尷尬:他們不僅嘲笑了批評界一直以來的自以為是，讓我們發(fā)現(xiàn)一直以來(可能)對他們臧否失宜，更甚者，是我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下的文學(xué)批評或已在他們心中失去了重量。

余華曾用“永遠(yuǎn)的先鋒”、“真正的先鋒”來表達(dá)過某種自我期許，每當(dāng)這時候，都能看出他對“先鋒”這一字眼的器重、珍愛。正因如此，他更愿意用“實驗小說”來替代批評界對“先鋒小說”的命名:“我認(rèn)為，‘實驗小說’的提法比‘先鋒小說’更為準(zhǔn)確。”無疑，“實驗”的語義接近于余華所認(rèn)為的“見習(xí)”、“學(xué)徒”的含義。這種“差評”，是余華對自己文學(xué)起步階段的寫作成就的自我評定，有一種自我約束式的謙遜;這同時也是余華對“先鋒”旗下作家群體的一個概括式評價，有一種不加粉飾的直率。他說:“一些先鋒作家，如馬原、殘雪、莫言、蘇童等，他們的作品，或者在思想的啟蒙性上，或者在藝術(shù)的啟蒙性上，都是高于同時代的其他作家和作品的。不過，這個‘高于’究竟有多高，我看也并沒有多高……所以，從‘傷痕’到‘先鋒’，這十年間，我們只是完成了一個學(xué)徒階段?！?/p>

我曾認(rèn)真思忖過余華對先鋒文學(xué)的否定式評價。我認(rèn)為，這不是余華的謙虛，相反，他說出了一種文學(xué)史事實。一直以來，我們在談?wù)撚嗳A時所謂的“先鋒性”、“批判性”都是批評界的一種認(rèn)定，對于作家來說，它們都是從外部套加的命名。有資料表明，一九八○年代的先鋒文學(xué)在關(guān)鍵處得力于人為，得力于文學(xué)雜志的精心策劃，得力于文學(xué)批評這一背后推手。正值青年的余華，正為厭醫(yī)羨文、棄醫(yī)從文、從文后努力從一個小地方去到大地方等一連串的世俗理想而奮斗，我們有理由相信，那時的余華并不對“先鋒性”、“批判性”持有自覺意識，毋寧說“先鋒性”、“批判性”之于余華更多的是一種下意識，是直覺式的。在余華那時的文學(xué)思維中，“思想性”多半是伴生的，是無目的而合目的的。我們過高地評價了那個時期余華的思想氣質(zhì)，而相對地忽略了他的美學(xué)氣質(zhì)。比如，當(dāng)他寫“暴力”時，我們提升了“暴力”的意義層次，并在這個被抬升的層次上頻繁討論，而忽略了余華浪漫、憂郁的美學(xué)面向——那個時期的余華，更多地讓我聯(lián)想到一個男孩，一個在十八歲出門遠(yuǎn)行時因為一場人性的狙擊而不得不止步于青春期、永遠(yuǎn)停留在黃昏里的男孩:他敏感而無助，細(xì)膩而脆弱，他是世界的旁觀者而非見證人、局外人而非參與者，他無法用明晰的思想去洞悉、解釋和統(tǒng)馭他所目擊的紛繁世相，世相的碎片只能以纖毫畢現(xiàn)的細(xì)節(jié)保存在他的記憶里，直到他日后掌握了一種精確的敘述能力，逐一將它們統(tǒng)統(tǒng)付之文字。余華在這個時期的寫作，仿佛一個舉著火把的孩子不意間步入了人性的黑洞，他對于暴力、死亡等黑暗質(zhì)素的認(rèn)知，更多地是通過顫栗、驚悚、恐懼等訴諸感官的途徑加以表現(xiàn)，而非抽象的思辨。那種“感官的”或“感性的”的方式，是典型的青春期寫作:

柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船。

我就這樣從早晨里穿過，現(xiàn)在走進(jìn)了下午的尾聲，而且還看到了黃昏的頭發(fā)。

——《十八歲出門遠(yuǎn)行》

這樣的行文，與其說在寫小說，毋寧說是在寫詩歌。如果我們還記得，在高中階段，不通音律的余華憑著對音樂簡譜的直觀認(rèn)識，進(jìn)行過他一生中唯一的一次音樂寫作——“我記得我曾經(jīng)將魯迅的《狂人日記》譜寫成音樂……我差不多寫下了這個世界上最長的一首歌，而且是一首無人能夠演奏，也無人有幸聆聽的歌……接下來我又將語文課本里其他的一些內(nèi)容也打發(fā)進(jìn)了音樂的簡譜，我在那個時期的巔峰之作是將數(shù)學(xué)方程式和化學(xué)反應(yīng)也都譜寫成了歌曲?！薄覀儜?yīng)該明白，這無疑是一種多半在青春期才會發(fā)生的浪漫舉動，一種對浪漫體驗的內(nèi)在追逐，并且，我更愿意指出，當(dāng)他說出這是“一首無人能夠演奏，也無人有幸聆聽的歌”時汩汩而出、一覽無余的零余氣質(zhì):孤獨、傷感的黃昏形象，嚶嚀其聲卻無心求和的寡歡境況。我想強(qiáng)調(diào)的是，就審美而言，浪漫、憂郁是余華文學(xué)的基本面。但長期以來由于人們一直在那個被抬升了的意義層次上討論余華和“先鋒文學(xué)”，“批判性”、“思想性”在這樣的討論中逐漸凝固為關(guān)鍵詞，以致余華文學(xué)的基本面被忽略了，而且是完全被忽略。因此，當(dāng)這種有著殘酷青春之氣質(zhì)的浪漫、憂郁，終于在《在細(xì)雨中呼喊》里有了集束式的爆發(fā)，我們的批評界卻說余華開始“轉(zhuǎn)型”了。

我想簡略地談?wù)撘幌掠嗳A發(fā)表于一九八八年的《死亡敘述》。所以選擇這個文本的原因之一，是因為它有著直接聚焦于“死亡”和“暴力”的典型的余華式敘述。這個小說的主題很容易提煉，它呈現(xiàn)了誠實、良知(文明)如何在野蠻面前瞬間失效的題旨，如果用余華在此間寫作的著名的《虛偽的形式》一文中的話來說，就是:“在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成為了裝飾?！边@樣的主題算不得高超，因為“文明與野蠻的沖突”被多數(shù)人認(rèn)為是貫穿整個一九八○年代的寫作主題，是宏大敘事，也是主流敘事，因此，若以“思想性”苛責(zé)之，這個小說大約可算是乏善可陳的。這個小說唯一讓人震眩的，是它對一個血腥駭人的暴力殺戮過程或場面的細(xì)致入微的敘寫。余華的語言能力在這次敘寫中有著令人嘆為觀止的極致發(fā)揮，他用文字調(diào)動了讀者的感官經(jīng)驗，使一場紙上的殺戮產(chǎn)生了觸目驚心的視聽效果:

……當(dāng)我轉(zhuǎn)身準(zhǔn)備走的時候，有一個人朝我的臉上打了一拳，這一拳讓我感到好像是打在一只沙袋上，發(fā)出的聲音很沉悶。于是我又重新轉(zhuǎn)回身去，重新看著那幢房屋。那個十來歲的男孩從里面竄出來。他手里舉著一把亮閃閃的鐮刀。他撲過來時鐮刀也揮了下來，鐮刀砍進(jìn)了我的腹部。那過程十分簡單，鐮刀像是砍穿了一張紙一樣砍穿了我的皮膚，然后就砍斷了我的盲腸。接著鐮刀拔了出去，鐮刀拔出去時不僅又劃斷了我的直腸，而且還在我腹部劃了一道長長的口子，于是里面的腸子一涌而出。當(dāng)我還來不及用手去捂住腸子時，那個女人揮著一把鋤頭朝我的腦袋劈下來，我趕緊歪了一下腦袋，鋤頭劈在了肩胛上，像是砍柴一樣地將我的肩胛骨砍成了兩半。我聽到肩胛斷裂時發(fā)出的“吱呀”一聲，像是打開一扇門的聲音。大漢是第三個竄過來的，他手里揮著的是一把鐵钅荅。那女人的鋤頭還沒有拔出來時，鐵钅荅的四個刺已經(jīng)砍入了我的胸膛。中間的兩個鐵刺分別砍斷了肺動脈和主動脈，動脈里的血“嘩”地一片涌出來，像是倒出去的一盆洗腳水似的。兩旁鐵刺則插入了心臟。隨后那大漢一用手勁，鐵钅荅被拔了出去，鐵钅荅拔出去后我的兩個肺也隨之蕩到了胸膛外面去了。然后我才倒在地上，我仰臉躺在那里，我的鮮血往四周爬去。我的鮮血很像一棵百年老樹隆出地面的根須。我死了。

——《死亡敘述》

這是《死亡敘述》的結(jié)尾段落，也是全文的精萃所在。甚至，我們可以如小說題目所示，直接略過“文明與野蠻沖突”的主題線索，只需留意這一段關(guān)于死亡的“敘述”。因此，某種意義上說，余華并不真地留心于主題或“思想性”，而是傾心于一種技術(shù)性的敘述行為:語言、修辭、視角、節(jié)奏、調(diào)式……凡此種種，才是他真正著眼并發(fā)力之所在——至少就《死亡敘述》來說是這樣。用當(dāng)時評論界討論先鋒文學(xué)時常說的一句話來講，那就是:它的敘述是“自我指涉”的，是非語義化的，因此也是空洞的，因為它并不真正想去追逐“思想性”(語義)?？梢哉f，《死亡敘述》是部炫技之作，語氣、措辭、句式都充滿了技術(shù)性的表演感，余華或敘述者越在敘述過程中顯得客觀、克制、無我、“零度”、冷靜，則越能說明其表演感的強(qiáng)度與表演效果，這就像相聲演員在抖落包袱笑翻眾生時，自己的表情卻必須站在笑的對面。

如果考慮到《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《一九八六年》(一九八七)，《現(xiàn)實一種》、《河邊的錯誤》、《世事如煙》、《難逃劫數(shù)》、《古典愛情》(一九八八)，《往事與刑罰》、《鮮血梅花》、《愛情故事》、《此文獻(xiàn)給少女楊柳》以及被廣為援引的《虛偽的作品》(一九八九)等作品，與《死亡敘述》其實是在同一個寫作周期內(nèi)完成和發(fā)表的，我們是否可以據(jù)此認(rèn)為這一批作品具有一定程度的同質(zhì)性或同一性?實際上，如果我們細(xì)加比對，這樣的結(jié)論應(yīng)該可以成立，即這一批作品是《死亡敘述》的擴(kuò)展版、加強(qiáng)版或升級版，《死亡敘述》是它們共同的圓心或底本。這是我將《死亡敘述》作為一個分析樣本提出的原因之二:經(jīng)由這樣一個統(tǒng)計學(xué)式的分析，我們有理由相信，對于余華來說，進(jìn)而對于“先鋒文學(xué)”來說，這個尚醉心于招式，技癢時喜于炫示人前的幼稚階段，確實是一個“學(xué)徒階段”。

我們還可以追加一些樣本的分析，比如《虛偽的作品》、《文學(xué)中的現(xiàn)實》等隨筆或創(chuàng)作談。這兩篇文章的核心內(nèi)容都談及“文學(xué)”與“現(xiàn)實”的關(guān)系。通過閱讀可以發(fā)現(xiàn)，在很長一段時間里(《文學(xué)中的現(xiàn)實》遲到二○○三年十月才寫就)，在余華那里，“現(xiàn)實”一直是與“文學(xué)”并舉的，也就是說，在余華多年的談?wù)撝校艾F(xiàn)實”一直只是一個美學(xué)范疇——和“文學(xué)”一樣，而非一個政治學(xué)的、社會學(xué)的、經(jīng)濟(jì)學(xué)的、文化學(xué)的或其他思想領(lǐng)域的范疇，簡言之，它并非一個“思想性”的范疇。余華在這些創(chuàng)作談或隨筆中的討論，聚焦在如何通過恰當(dāng)?shù)男揶o使得“現(xiàn)實”和“文學(xué)”建立關(guān)系這一問題上?！艾F(xiàn)實”在余華的討論中是個非常抽象的概念，某種意義上，它等同于我們所說的“素材”或“題材”?！短搨蔚淖髌贰吠ㄆ?wù)摰氖羌记?，是修辭，頂多涉及一些文學(xué)思維的命題;《文學(xué)中的現(xiàn)實》則是在撞車聲震落烏鴉、跳樓崩裂牛仔褲這樣的細(xì)節(jié)分析中討論何謂“文學(xué)性”。那段時間，余華在多篇文章中反復(fù)提及但丁和博爾赫斯作品中的某個句子，僅僅因為余華從中看到了精妙絕倫的修辭格，以致愛不釋手，吟詠再三，并要付諸文章，以使天下人共賞之。無疑，在那個階段，對于余華的文學(xué)思維來說，技巧、修辭、文學(xué)性是優(yōu)先于、優(yōu)越于“思想性”的。他自己曾如此生動地比喻過“文學(xué)性”在他的文學(xué)思維中是如何優(yōu)越于“思想性”的:“我能夠準(zhǔn)確地知道一粒紐扣掉到地上的聲響和它滾動的姿態(tài)，而且對我來說，它比死去一位總統(tǒng)重要得多?！?/p>

一九九三年，余華在《活著》中文版的序言中寫道:“我感到自己寫下了高尚的作品?！蔽覀兛砂堰@視為余華對《活著》的自我評價。在這篇序言中，我們看到，余華再次談?wù)摗艾F(xiàn)實”，談?wù)撆c“現(xiàn)實”之間的緊張關(guān)系，但這一次與“現(xiàn)實”并舉的是“內(nèi)心”而非“文學(xué)”。之后為《許三觀賣血記》韓文版的序言中，他寫道:“我知道這本書里寫到了很多現(xiàn)實，‘現(xiàn)實’這個詞讓我感到自己有些狂妄，所以我覺得還是退而求其次，聲稱這里面寫到了平等?！憋@然，這一次，“現(xiàn)實”被注入了文學(xué)性之外的內(nèi)容。毫無疑問，余華早先的文學(xué)思維中曾居于優(yōu)先地位的方面發(fā)生了位移。且不論余華自己對“高尚”如何理解，可以肯定的是，余華意識到自己的寫作需要一個“出乎技而進(jìn)入道”的階段。盡管這是一個優(yōu)秀作家必定會追求的階段，但并不是有這種追求的作家都能上升到這個階段。這個上升的過程，首先需要不斷地自我否定。當(dāng)余華用“高尚”來評定自己的新作時，他其實意識到自己剛剛完成了一次自我超越，換言之，他也同時完成了一次自我否定。余華的這次自我否定自然是多方面多層次多維度的，但就閱讀的直觀而言，便是敘事體的樸素、自然、簡約，以往炫技式敘述中的表演感、游戲感，都在“高尚”這一命題的統(tǒng)馭下被一一化約。竊以為，如果要討論余華的“轉(zhuǎn)型”，正確的路徑是考察其文學(xué)思維中“文學(xué)性”與“思想性”的變局。

如果更多的讀者有機(jī)會讀到余華于近年出版的隨筆集《十個詞匯里的中國》，應(yīng)該會發(fā)現(xiàn)，“現(xiàn)實”這個曾經(jīng)抽象、籠統(tǒng)的詞匯已被諸多具體、真切的日常生活內(nèi)容所分解，并被一種“令人不安”的理性分析所占據(jù)。在《兄弟》里，“現(xiàn)實”是四十年恢弘跨度的中國;在《第七日》里，“現(xiàn)實”是死無葬身之地的當(dāng)下。余華明顯迷醉于這樣的“現(xiàn)實”，卻不再有余裕討論“文學(xué)”——當(dāng)然，并不是說他從此拋棄和忽略了“文學(xué)”。他只是不再孜孜于“文學(xué)性”的酸腐探討，不再糾纏于技巧、修辭的末流趣味，而有了對于“高尚”的執(zhí)著信念。誠如他在《十個詞匯里的中國》“后記”中所說:“我在本書寫下了中國的疼痛之時，也寫下了自己的疼痛。因為中國的疼痛，也是我個人的疼痛?！边@句話也被余華用來回答從事寫作三十年后再度遭遇“為何寫作”的提問。我以為，這就是“高尚”:在穿越了“文學(xué)性”的窄門之后，邁入“思想”的曠野，在對“道義”的擔(dān)當(dāng)中，敞開了“良知”的襟懷。對于一個作家來說，“高尚”喻示了一種高度;對于余華來說，這個高度是通過對“先鋒文學(xué)”的自我否定來獲得的。

在余華被發(fā)現(xiàn)“轉(zhuǎn)型”之后，便一直有一個奇怪的問題被反復(fù)討論。一般來說，一個作家發(fā)生轉(zhuǎn)型后，人們習(xí)慣上會專注于討論這個作家的“蛻變”，倘若蛻變得成功，便會贊其“銳意進(jìn)取”，并鼓勵其繼續(xù)蛻變。但在面對余華這樣的作家時，人們卻會討論“余華的變與不變”。這個問題其實暗含了這樣一種隱秘心理:余華的“變”是我們不得不接受的一個事實，何況他“變”得那樣成功，但是，人們?nèi)匀幌Ｍ白儭敝杏小安蛔儭?，而那個“不變”，表露著人們對“先鋒余華”的眷戀。不少批評家用“永遠(yuǎn)的先鋒”贊譽余華時，盡管對“先鋒”有一些繁縟的說辭，但究其核心仍然是對一九八○年代之余華的挽留。張清華曾這樣論述余華的前后期變化:“在前期是‘由虛偽抵達(dá)真實’，后期則是‘從虛擬的真實抵達(dá)了更像真實的真實’。”這個論斷基本切中肯綮，比之糾纏于“變與不變”的簡單思維，這個論斷有其精妙之處。但這個論斷如果用于對余華創(chuàng)作道路的描述，它仍然只是一個扇面式的展開，因為在這個描述中我們?nèi)匀豢床坏健昂笃凇睂τ凇扒捌凇钡姆穸P(guān)系。我相信，對于余華來說，他更愿意將他的三十年文學(xué)道路描述為線性的、從一個高度攀升到另一個高度的過程。如果不是有對“高度”的期許，余華何以成為當(dāng)年先鋒作家中最值得期待的人物?

順便提一下，余華對“先鋒文學(xué)”的否定，在謙遜的背后又暗含了一種自信，即對自己晚近作品的自我肯定。他對自己作品譜系的評價與批評界的普遍看法恰好發(fā)生了根本性的倒置，這也是近年來他與批評界關(guān)系趨于緊張的重要原因。

最后，我想總結(jié)的是，余華三十年的文學(xué)道路確鑿地證明了他不是個固步自封的作家，他從來不糾結(jié)于“變與不變”的權(quán)衡，他以自己的文學(xué)實踐定義了“先鋒”，那就是:通過不斷的自我否定(而不是有所“堅守”)，讓自己處在化蛹為蝶的永恒時刻。我愿意在這里摘錄一段我和余華的對談，重溫和分享他對“先鋒”的理解:

“永遠(yuǎn)的先鋒”是對自己而言的。就是你不斷地往前走，不能在一個平面上打轉(zhuǎn)，這就是一個永遠(yuǎn)的先鋒，只有不斷往前走，哪怕寫下了失敗的作品，沒關(guān)系，他仍然是先鋒。至于“真正的先鋒”，我想是指一種精神和思想層面上的東西，是一種敏銳……一九九五年寫賣血的故事比之二○○五年寫賣血的故事，就是一種“先鋒”……二○○五年和二○○六年出版《兄弟》這樣題材的作品，比之十年之后出版類似的作品，當(dāng)然也是“先鋒”。這就是一種敏銳性。我還是認(rèn)為我兩者兼?zhèn)洹?/p>

二○一四年十月七日于杭州菩提苑