見證“疼痛”的寫作——論余華筆下的“中國(guó)故事”

周 蕾

在一次對(duì)話中，面對(duì)“為何寫作”的提問，余華曾說:“我在我那本即將出版的隨筆集的后記里最后寫下了這樣兩句話——這可視為我今天為何寫作的理由:我在這本書里寫下了中國(guó)的疼痛，也寫下了自己的疼痛，因?yàn)橹袊?guó)的疼痛也是我個(gè)人的疼痛。可以說，從我寫長(zhǎng)篇小說開始，我就一直想寫人的疼痛和一個(gè)國(guó)家的疼痛?！睂⒆约旱摹爸袊?guó)經(jīng)驗(yàn)”命名為“疼痛”，并且堅(jiān)持為“疼痛”寫作，這段話，可以作為理解余華及其“中國(guó)故事”的出發(fā)點(diǎn)。

何謂“疼痛”?國(guó)際疼痛研究聯(lián)合會(huì)(International Association for the Study of Pain)的界定為“疼痛是一種不愉快的感覺和情緒方面的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是與實(shí)際上的或者潛在傷害相聯(lián)系著的，或者說疼痛是患者從受傷害的角度進(jìn)行描述的一種癥狀?！庇纱丝梢?，“疼痛”是一個(gè)具有雙重關(guān)聯(lián)域的概念，既指涉導(dǎo)致疼痛的創(chuàng)傷性事實(shí)——“實(shí)際上的或潛在的傷害”，又強(qiáng)調(diào)受害者對(duì)這個(gè)創(chuàng)傷性事實(shí)的痛感體認(rèn)，而且，“疼痛”是從受害者而非加害者的角度來描述的一種狀態(tài)。文學(xué)書寫“疼痛”的意義，就在于還原并見證個(gè)人或群體的創(chuàng)傷性苦難，為個(gè)體和文化共同體保留一份珍貴的“創(chuàng)傷記憶”，同時(shí)看見“疼痛”，也是對(duì)受害者感同身受的悲憫和抱慰。

在現(xiàn)代文學(xué)史上，魯迅、老舍、沈從文等前輩作家都為中國(guó)近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的個(gè)人與家國(guó)“疼痛”留下了豐厚的文學(xué)記憶:孤獨(dú)的啟蒙者在看客們嬉笑怒罵的喧嘩中絕望的吶喊;卑微的小人物置身歷史進(jìn)步背面的動(dòng)蕩深淵痛苦的呻吟;“優(yōu)美、健康、自然而又不悖乎人性”(沈從文語(yǔ))的湘西家園遭遇現(xiàn)代逼仄的嘆息，等等。新舊文化的沖突、歷史與道德的矛盾、現(xiàn)代與反現(xiàn)代的悲劇，這些現(xiàn)代中國(guó)的創(chuàng)傷性記憶在現(xiàn)代文學(xué)作品中被體認(rèn)和還原，最終以一聲聲“疼痛”的吶喊、呻吟或嘆息而長(zhǎng)久地牽動(dòng)人心。

近年來，基于當(dāng)代文學(xué)日益陷入平庸現(xiàn)實(shí)或狂歡游戲的圍困，人們開始意識(shí)到保持對(duì)“疼痛”的敏感、寫出個(gè)人與時(shí)代之“疼痛”的深遠(yuǎn)意義。作家閻連科曾慨嘆“我們?cè)诟袊@幾十年沒有大作品的時(shí)候，大約是應(yīng)該首先感受我們?cè)诿鎸?duì)我們歷史的巨大傷疼時(shí)，為什么會(huì)喪失寫作的疼感;在面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中遭到的擠壓的裂疼時(shí)，我們?yōu)槭裁磿?huì)那么習(xí)以為常，感受不到人在擠壓時(shí)的血流之疼和內(nèi)心流血的呻吟。”也正是在這個(gè)意義上，他大力肯定了余華逼近“疼痛”的寫作:“《活著》之所以越來越被人們所提及，之所以這么久長(zhǎng)地處在人們的閱讀之中，就是因?yàn)樽髡吣欠N對(duì)人的尊重與深情，對(duì)人在命運(yùn)中疼痛的感知與表達(dá)。沒有這種對(duì)人在生存中的疼痛的抒寫，也就沒有今天的余華和《活著》?！?/p>

當(dāng)然，《活著》的價(jià)值，不僅僅在于寫了“人在生存中的疼痛”，還在于作家通過對(duì)一個(gè)人苦難命運(yùn)的書寫再現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)人共同的苦難記憶。正如余華所言，他想寫的是“人的疼痛和一個(gè)國(guó)家的疼痛”。將個(gè)人的“疼痛”與國(guó)家的“疼痛”緊密相連，把國(guó)家的歷史與現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷還原為每個(gè)個(gè)體的心靈或血肉之痛，最終以個(gè)人的痛苦經(jīng)驗(yàn)喚起一個(gè)文化共同體共有的創(chuàng)傷體驗(yàn)。在這樣的意義上，余華的作品聚焦“人的疼痛”，卻寫下了一個(gè)國(guó)家的“疼痛”。在當(dāng)代文壇，余華是少數(shù)一直傾力書寫當(dāng)代中國(guó)人的歷史與現(xiàn)實(shí)傷痛的作家之一。自八十年代成名文壇，余華三十余年的創(chuàng)作，經(jīng)歷了幾度轉(zhuǎn)型，但他逼近“真實(shí)”，見證“疼痛”的寫作立場(chǎng)卻從未改變。無論是八十年代敢于正視“淋漓的鮮血”的先鋒實(shí)驗(yàn)，還是九十年代堅(jiān)持直面“慘淡的人生”的命運(yùn)呢喃，抑或新世紀(jì)以來將“慘烈的悲劇與狂歡的喜劇熔于一爐”?？梢哉f，余華以其全部的文學(xué)想象為近半個(gè)多世紀(jì)中國(guó)“滄海桑田式的動(dòng)蕩”(張清華語(yǔ))和中國(guó)人悲歡無常的遭遇、百感交集的體驗(yàn)留下了一份沉甸甸的文學(xué)證據(jù)。

一

先鋒時(shí)期的余華，給人的感覺是冷酷的，暴力、血腥、死亡，無處不在，因此被戲謔其“血管里流淌的是冰渣子”?！妒藲q出門遠(yuǎn)行》是余華的成名作，小說寫了一個(gè)少年“天真”遭遇成年“邪惡”的故事。從人類學(xué)的經(jīng)驗(yàn)來看，這類成長(zhǎng)的“疼痛”是普泛性的，少年的純潔信仰必將在是非善惡并不分明的成人世界經(jīng)歷挫折、蛻變，甚至坍塌，就像小說中十八歲的“我”在欺騙和血的教訓(xùn)面前完成了自己的“成人禮”。余華寫作這篇作品的特別之處在于有意設(shè)置了一個(gè)不可理喻的世界，一切都是荒誕的:毫無來由的出門，漫無目的的遠(yuǎn)行，永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的旅店，莫名其妙的司機(jī)、搶劫和暴力。這一切無法通過有序的梳理、明確的解釋，給出一個(gè)讓人信服的說法。換句話說，在余華的這篇作品里，伴隨著少年天真信仰的坍塌，一個(gè)不證自明的真理性世界也坍塌了。正如有評(píng)論者指出的，“在以后的十年里，余華要以一系列的作品引導(dǎo)我們進(jìn)入一個(gè)荒唐世界，這是一個(gè)充滿暴力與瘋狂的世界”。的確，在先鋒余華的筆下，倘若這個(gè)世界還有可以理解的規(guī)則，那就是“以血還血、以牙還牙”的暴力。在另一篇代表作《現(xiàn)實(shí)一種》中，余華以近乎極致的筆墨書寫了一個(gè)發(fā)生在家庭內(nèi)部的連環(huán)謀殺血案。故事始于一個(gè)“和別的早晨沒有兩樣”的尋常早晨，四歲的皮皮在玩膩了“掌摑——痛哭”的游戲之后，將不滿一歲的堂弟抱出搖籃，覺得累了就無意識(shí)撒手將其摔死在地上。暴力慘劇也由此開始，叔叔山峰在妻子的慫恿下為兒子報(bào)仇一腳踢死了皮皮，哥哥山崗又為兒子報(bào)仇殘忍地虐殺了弟弟山峰，弟媳為夫報(bào)仇報(bào)警抓走了山崗，接著山崗被以謀殺罪處死刑。詭異的是故事的結(jié)局，山崗的遺體被捐贈(zèng)，在一場(chǎng)大卸八塊、各取所需的切割之后，小說平靜地告訴我們，山崗的睪丸移植非常成功，一個(gè)年輕人很快得以娶妻并生下了兒子。暴力的血脈以這樣的方式繼續(xù)綿延、生生不息。

顯然，《現(xiàn)實(shí)一種》講述了一個(gè)并不那么現(xiàn)實(shí)的故事。但余華卻說自己寫出了一種“更加接近真實(shí)”的“現(xiàn)實(shí)”。在寫于一九八九年的論文《虛偽的作品》中，余華提出了一個(gè)著名的觀點(diǎn):以“虛偽的形式”書寫“精神的真實(shí)”。他說:“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠(chéng)所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！睙o疑，真實(shí)觀的改變之于余華的寫作，意義重大?？梢哉f，正是借助“虛偽的形式”帶來的精神自由，余華在先鋒時(shí)期完成了對(duì)一切舊有的經(jīng)驗(yàn)成規(guī)——所謂常理、常情、常識(shí)的全面反叛。“一切堅(jiān)固的東西”在余華那里“都煙消云散了”。世界的真實(shí)，不再是被預(yù)設(shè)和事先給定的權(quán)威真理，而成為作家必須調(diào)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)和想象去勘探、重構(gòu)與“努力接近”的個(gè)人發(fā)現(xiàn)。這一觀念的改變，使余華的創(chuàng)作得以突破“瞞”和“騙”的圍困，直面“疼痛”的真相，直擊“疼痛”的癥結(jié)。也只有這樣的書寫，才具有見證而不是粉飾的意義。

在余華筆下，“死亡、暴力和血并不僅僅是一種記憶”，而是“被指證為這個(gè)世界的基本現(xiàn)實(shí)，或者說，是這個(gè)世界內(nèi)在的本質(zhì)”，這一指證，對(duì)當(dāng)代文學(xué)而言，同樣是“意義非凡的”。這也是余華的作品在反思?xì)v史和現(xiàn)實(shí)的深度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了之前的傷痕、反思、改革乃至尋根文學(xué)的重要原因。之后，余華又寫出了《死亡敘述》、《難逃劫數(shù)》、《世事如煙》等作品。他這一時(shí)期的創(chuàng)作可以歸結(jié)為兩個(gè)關(guān)鍵詞“暴力”與“宿命”?！氨┝Α笔怯嗳A所指認(rèn)的人性和世界的“現(xiàn)實(shí)”。人性欲望深處潛藏著嗜血嗜暴的本能，就連一個(gè)剛滿四歲的小孩都能在響亮的耳光聲中獲得“異常激動(dòng)”的快感。倘若“人性惡”是人的本能，那么“宿命”無常的世界，則不僅以其不可理喻的荒誕性維持和加速了這種暴力本能的存在，而且使一切反抗最終都變成了不由自主、劫數(shù)難逃的就范。在一個(gè)“暴力”和“宿命”統(tǒng)治的世界，歷史便成了暴力橫行的舞臺(tái)。當(dāng)各種力量以各種名義上演著血腥的戲碼，堂皇的名義即是歷史賦予暴力的遮羞布，在失序、混亂的時(shí)代，尤其如此。

正如很多評(píng)論者所談到的，“文革”的經(jīng)歷對(duì)余華的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他“是在‘文革’的廢墟里面成長(zhǎng)起來的一代人”，“他們眼前是一個(gè)政治的信仰的激情的大廢墟，一個(gè)破碎了的世界，一個(gè)斷裂了的歷史”。余華生于一九六○年，一九七六年十七歲，可以說是在“文革”中度過了完整的童年和少年時(shí)代，當(dāng)然，他并不是“文革”的直接受害者，對(duì)于“文革”中具體的各種創(chuàng)傷性災(zāi)難，如劃為另類、公開批斗、下放勞改、監(jiān)禁乃至處以極刑等，他扮演的只是一個(gè)懵懂的目擊者角色。不過，整個(gè)社會(huì)由無常的政治暴力帶來的恐慌不安，作為一種彌漫的時(shí)代氛圍，卻是少年余華所感同身受的。在一次對(duì)談中，余華講述了自己少年時(shí)期的一次恐懼經(jīng)歷:

深更半夜突然我父母非常緊張地回家以后，把我和我哥哥從床上弄醒，趕緊走，我們也搞得非常地緊張，兩派要打起來了。到了一個(gè)非常大的房子里，一看，我們平時(shí)白天在一起玩的小伙伴們，全在那兒，都是醫(yī)院的那些人的子弟，一玩就玩到天亮。他們?yōu)榱吮Ｗo(hù)孩子，把所有的孩子都集中到一起，所有的家長(zhǎng)也在一起，別分散了，分散了怕會(huì)有危險(xiǎn)。去的時(shí)候是非?？植溃改傅纳裆艔堁?，而且我母親還在問我父親要不要帶什么東西，我父親說別帶了，還要回來的嘛。

余華總結(jié)這段記憶時(shí)說:“現(xiàn)在回想起來，這種陰影一直影響了我們整個(gè)八十年代，影響了我們?cè)诎耸甏男膽B(tài)?！庇纱丝烧f，正是緣于在成長(zhǎng)過程中，親眼目睹了各種借冠冕堂皇的正義之名所制造的慘劇，親身經(jīng)歷了各種曾經(jīng)被狂熱篤信的話語(yǔ)轟然崩塌的事實(shí)，也親身體驗(yàn)了無處不在的恐慌與難以理解的混亂，余華的寫作才得以突破被新的名義圍困的現(xiàn)實(shí)，而抵達(dá)災(zāi)難的“真實(shí)”，他的寫作也具有了見證的意義。作為“后災(zāi)難”時(shí)代的寫作者，“文革”早已內(nèi)在地植入了余華的前理解結(jié)構(gòu)，無論他的作品中是否寫到“文革”的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，“文革”都是他創(chuàng)作中一個(gè)潛在的在場(chǎng)者。如趙毅衡所言:“‘文革’的經(jīng)驗(yàn)是他們(先鋒派作家)作品中或隱或現(xiàn)但無法擺脫的大背景”，“讀一下他們的其他作品，或許不在寫‘文革’題材，但‘文革’鬼氣森然?！彼?，盡管我們可以使用“世界之夜”、“存在的荒誕”、“人性的深淵”等術(shù)語(yǔ)從余華的小說中釋讀出抽象的存在主義況味，但就像西方存在主義哲學(xué)是在二戰(zhàn)和大屠殺的背景中發(fā)展起來的一樣，是現(xiàn)實(shí)精神危機(jī)的產(chǎn)物，我們理解余華先鋒時(shí)期對(duì)暴力、邪惡、宿命與死亡的書寫，也應(yīng)該回到那場(chǎng)個(gè)人、群體與國(guó)家的創(chuàng)傷性災(zāi)難上來思考。余華自己就曾說:“那個(gè)時(shí)候我寫《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《現(xiàn)實(shí)一種》，比較陰暗，我覺得跟‘文革’給我的經(jīng)歷有關(guān)?！薄拔母铩敝絮r血淋漓的暴力、落井下石的背叛、無處不在的恐慌與被邊緣、被孤立、被圍觀、被欺凌的記憶，就像潛伏的夢(mèng)魘慢慢蘇醒，為其作品打上“鬼氣森然”的印記。

余華的作品不僅書寫了“文革”暴力的根源:人性欲望深處的嗜血本能與失序時(shí)代世界不可理喻的混亂、荒誕，而且在《一九八六年》、《往事與刑罰》及其以后的寫作中，還一再反思了中國(guó)文化結(jié)構(gòu)中的暴力癥結(jié)——“酷刑”與“圍觀”在“文革”中的極端表現(xiàn)?！翱嵝獭笔莻鹘y(tǒng)中國(guó)專制社會(huì)維護(hù)其極權(quán)統(tǒng)治的基本手段，以對(duì)人的肉體花樣百出、令人發(fā)指的摧殘而聞名。“圍觀”則是統(tǒng)治者創(chuàng)造出來借以訓(xùn)誡、威懾眾人的方式。游街、示眾、看殺人，如魯迅所言“奴隸們受慣了‘酷刑’的教育，他只知道對(duì)人應(yīng)該用酷刑……酷的教育，使人們見酷而不再覺其酷，例如無端殺死幾個(gè)民眾，先前是大家都會(huì)嚷起來的，現(xiàn)在卻只如見了日常茶飯事。人民真就被治得好像厚皮的，沒有感覺的癩象一樣了，但正因?yàn)槌闪税]皮，所以又會(huì)踏著殘酷前進(jìn)?！痹谟嗳A筆下，“文革”時(shí)代的“酷刑”與“圍觀”之所以更為殘酷，是因?yàn)樯鐣?huì)失序以后，給一個(gè)人定罪、行刑不再是少數(shù)統(tǒng)治者懲戒性的行為，而變成了全民性瘋狂行為:一張“大字報(bào)”，使得誰都擁有了給別人定罪的權(quán)力，也使得誰都有可能莫名成為有罪的人。余華借許三觀之口說出了那個(gè)瘋狂時(shí)代的真相:

文化大革命鬧到今天，我有點(diǎn)明白過來了，什么叫文化革命?其實(shí)就是一個(gè)報(bào)私仇的時(shí)候，以前誰要是得罪了你，你就寫一張大字報(bào)，貼到街上去，說他是漏網(wǎng)地主也好，說他是反革命也好，怎么說都行。這年月法院沒有了，警察也沒有了，這年月最多的就是罪名，隨便拿一個(gè)過來，寫到大字報(bào)上，再貼出去，就用不著你自己動(dòng)手了，別人會(huì)把他往死里整……

定罪權(quán)全民化了，行刑權(quán)也不再是少數(shù)執(zhí)法者的行為。誰都可以以“革命”的名義、“人民”的名義、“紅衛(wèi)兵”的名義等等對(duì)所謂的“反革命”、“壞分子”實(shí)行“專政”，打破他們的“狗頭”。而且混亂時(shí)代的暴力之所以可怕，還在于人人無法幸免，只是時(shí)間的遲早和程度的差別而已?！缎值堋分械膶O偉父子曾經(jīng)是理直氣壯的革命群眾，對(duì)別人實(shí)行著嚴(yán)苛的革命專政，轉(zhuǎn)眼他們就變成了革命的對(duì)象，被殘酷地虐殺。正如學(xué)者張清華所言，“暴力與其循環(huán)邏輯是同時(shí)誕生的，施暴者終究會(huì)因?yàn)楸┝Φ难h(huán)而受害，在這個(gè)意義上，暴力之下沒有贏家”。這也是余華在多部作品中反復(fù)書寫、迫使我們不斷去面對(duì)的歷史和人性之痛。

“后災(zāi)難”時(shí)代，見證“疼痛”的寫作，還應(yīng)該負(fù)起抵抗遺忘的責(zé)任。余華的小說《一九八六年》就講述了一個(gè)災(zāi)難過后，傷害被遺忘、疼痛被抹去的故事。小說里“一九八六年”的世界，“十多年前那場(chǎng)浩劫如今已成了過眼煙云，那些留在墻上的標(biāo)語(yǔ)被一次次粉刷給徹底掩蓋了。他們走在街上時(shí)再也看不到過去，他們只看到現(xiàn)在”。小說里，只有那個(gè)被視為“瘋子”的人，以自戕的方式怵目驚心地提醒人們，不要忘記，歷史曾經(jīng)那么殘酷!走出災(zāi)難的陰影，并不是“噩夢(mèng)醒來”，一切從此“美好如初”。為了避免重蹈覆轍，我們應(yīng)該記住曾經(jīng)歷的一切苦難和疼痛，記住并不斷反思是什么癥結(jié)致使一個(gè)社會(huì)的暴行大行其事卻毫無制約，是什么原因曾經(jīng)讓一個(gè)時(shí)代混亂失序且恐慌不安。我們的時(shí)代正在用回避的方式淡化“文革”記憶，倘若沒有大批文學(xué)作品留下的創(chuàng)傷證據(jù)，難以想象僅僅靠歷史書上的幾行字可以給我們的后代建構(gòu)起怎樣的“文革”認(rèn)知;倘若拒絕面對(duì)和反思傷痛，難以想象我們?cè)撊绾螐膫€(gè)人和國(guó)家災(zāi)難性的文化廢墟中重新站起來。從這個(gè)意義上來說，余華的寫作，令人尊敬。

二

出于與現(xiàn)實(shí)不肯和解的“緊張關(guān)系”，余華先鋒時(shí)期的作品是“憤怒”的，帶有直擊“疼痛”的犀利感和拒絕抱慰傷痛的冷硬氣質(zhì)。隨著《活著》和《許三觀賣血記》的相繼出版，他的創(chuàng)作出現(xiàn)了變化。總體來說，是由先前單一維度的深淵現(xiàn)實(shí)書寫，慢慢轉(zhuǎn)向了深淵與善意并在的現(xiàn)實(shí)書寫，由前期的暴力主題轉(zhuǎn)向了后期的苦難與溫情的主題，敘述語(yǔ)調(diào)也從冷酷轉(zhuǎn)向了悲憫。如何理解和評(píng)價(jià)余華的轉(zhuǎn)變，評(píng)論界有肯定也有質(zhì)疑。有論者認(rèn)為這樣的轉(zhuǎn)變是“犬儒”的表現(xiàn)，是對(duì)“‘民族苦難’之遺忘”。也有論者認(rèn)為，其轉(zhuǎn)變是積極的“自我精神上的又一次遷徙”，是“從先前的哲學(xué)化命運(yùn)思考向情感化生命體恤的轉(zhuǎn)變，從冷靜的理性立場(chǎng)向感性的人道立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變”。本文無意加入孰是孰非的紛爭(zhēng)，擬就災(zāi)難之后“如何講述災(zāi)難、見證疼痛”的思路接著談這個(gè)話題。

“后災(zāi)難”時(shí)代，災(zāi)難中的世界深淵、信仰幻滅、人性扭曲等問題，是見證文學(xué)的書寫者首先必須面對(duì)的，這毫無疑問。這也是余華早期的作品，在先鋒的形式實(shí)驗(yàn)之外能超越很多其他先鋒作家的精神價(jià)值所在。他從來就不是一個(gè)純粹的形式主義者，也從未放棄對(duì)世界和人性黑暗的勘探與思考。暴力、死亡、背叛、欺凌、虐殺、邪惡等等直擊歷史和現(xiàn)實(shí)痛感的描寫，在余華的作品里一直存在?！爸泵鎽K淡的人生，正視淋漓的鮮血”(魯迅語(yǔ))是他一以貫之的內(nèi)在精神取向。這一點(diǎn)，在九十年代他的轉(zhuǎn)型期，在新世紀(jì)以來他引起爭(zhēng)議的作品中，均不例外。小說《活著》將主人公徐福貴置于二十世紀(jì)中國(guó)歷史上最為動(dòng)蕩的一段時(shí)期:四十－七十年代，以戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒、極度的貧窮、紛亂無常的運(yùn)動(dòng)，以及各種天災(zāi)和人禍所導(dǎo)致的死亡來鋪寫其一生的苦難，呈現(xiàn)了一個(gè)卑微的鄉(xiāng)下人在時(shí)代歷史碾壓下“疼痛”至極的命運(yùn)。小說《許三觀賣血記》里的許三觀和根龍他們靠正常出賣勞力根本無力供養(yǎng)家庭、應(yīng)對(duì)隨時(shí)可能出現(xiàn)的苦厄，只能以“賣血”的方式勉力維持，讓一家人艱難地活下去。這種“用透支生命來維持生存”(張清華語(yǔ))的悖謬處境，既是一個(gè)存在論意義上的人生寓言，更是一個(gè)當(dāng)代底層中國(guó)家庭至為真實(shí)的悲劇縮影。所以，可以說，書寫中國(guó)的創(chuàng)傷性苦難、書寫時(shí)代和人的“疼痛”，在余華筆下從未改變。

余華的改變，是災(zāi)難的殘酷之外，他的筆下有了樸素的善意和暖意。怎么看待余華的這一變化?筆者認(rèn)為，這些變化恰恰體現(xiàn)了余華在“后災(zāi)難”時(shí)代對(duì)如何重建存在價(jià)值的積極探索。猶太哲學(xué)家費(fèi)根海姆曾說:在人道災(zāi)難(如大屠殺、“文革”)之后，我們生活在一個(gè)人性和道德秩序都已再難修復(fù)的世界中。但是，只要人的生活還在延續(xù)，只要人的生存還需要意義，人類就必須修補(bǔ)這個(gè)世界。“修補(bǔ)世界”是費(fèi)根海姆提出的“打破‘后災(zāi)難時(shí)代’的孤獨(dú)和恐懼，并在與他人的聯(lián)系過程中重新拾回共同抵抗災(zāi)難邪惡的希望和信心”的一種方式。學(xué)者徐賁在談到“后災(zāi)難”時(shí)代見證文學(xué)的道德意義時(shí)也曾說:“大災(zāi)難將人投入到一個(gè)巨大而真實(shí)的荒誕感之中，后災(zāi)難人性就是人在這種荒誕感之中，重新努力確立人的存在價(jià)值。”站在“災(zāi)難”的廢墟上，見證“疼痛”的寫作，一方面要直面問題，以避免再重蹈歷史覆轍或讓災(zāi)難的悲劇重演;另一方面也要正視理想信仰和人性信心崩潰的事實(shí)，重新在混亂失序的價(jià)值世界尋找質(zhì)疑黑暗、守望光明的精神基點(diǎn)。從這樣的角度，我們?cè)俅沃刈x余華寫于九十年代之后的作品，或許可以更進(jìn)一步地理解其轉(zhuǎn)型的深刻價(jià)值。寫完《活著》后，余華在序言里提出“作家應(yīng)該向人們展示高尚”:

我一直是以敵對(duì)的態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)。隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開始意識(shí)到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。

由“敵對(duì)的態(tài)度”到“同情的眼光”，余華說自己與現(xiàn)實(shí)“和解”了。這“和解”源于一種超越了自己的認(rèn)識(shí)之后的“理解”，也可以說，余華終于在自己的看法之外，發(fā)現(xiàn)了“別人”。發(fā)現(xiàn)“別人”，這世界就不再是“我思故我在”、以“我”為單一思考中心的唯“我”而在，而變成了“我”思“別人”也思，“我”在“別人”亦在。這一點(diǎn)，從余華對(duì)“人物”的態(tài)度上就可以看出來。他先鋒時(shí)期的創(chuàng)作是由“我”決定一切，余華說:“那時(shí)候我還比較牛，不讓他們發(fā)出聲音——你們發(fā)什么聲音，你們不就是我編出來的嘛!你們都是我的世界里的人物，我就是法律的制定者，我不需要你們討論通過的!”而到九十年代的作品，余華開始強(qiáng)調(diào)“寫著寫著突然發(fā)現(xiàn)人物有自己的聲音”，“在這里，作者有時(shí)候會(huì)無所事事。因?yàn)樗麖囊婚_始就發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)的人物同樣有自己的聲音，他認(rèn)為應(yīng)該尊重這些聲音，讓它們自己去風(fēng)中尋找答案。于是，作者不再是一位敘述上的侵略者，而是一位聆聽者，一位耐心、仔細(xì)、善解人意和感同身受的聆聽者。”徐賁提出，如果說“大屠殺”人性的特征是恐懼和孤獨(dú)，那么“后大屠殺”人性的顯現(xiàn)則是對(duì)大屠殺人性的克服，孤獨(dú)的個(gè)人因而得以轉(zhuǎn)變?yōu)樵谝馀c他者共存的個(gè)人。這和二戰(zhàn)后存在主義從強(qiáng)調(diào)人的孤獨(dú)存在轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)個(gè)人與他者的共同存在是相當(dāng)一致的。他據(jù)此認(rèn)為這是世界從“我”向“我與你”關(guān)系的轉(zhuǎn)變。余華的轉(zhuǎn)變恰恰與此不謀而合。

正是在“我”之外，發(fā)現(xiàn)了“別人”，尊重“別人”的視角和聲音，余華再次打量自行運(yùn)轉(zhuǎn)的世界和置身其中沉默生活著的大多數(shù)時(shí)，他的小說里出現(xiàn)了溫情、悲憫、樂觀和笑聲。舉一個(gè)例子來說，從我們的角度看《活著》中，福貴，先前的地主少爺，在賭光了所有的家產(chǎn)之后，開始了漫長(zhǎng)的苦難生活。戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)亂、饑荒、貧窮和疾病、天災(zāi)和人禍，還有死亡，最終將他身邊至親的人一個(gè)一個(gè)奪走。臨近生命的暮年，只有一頭垂暮的老牛相伴。這是一個(gè)令人“疼痛”至極的故事。而從福貴的角度看“活著”，他的一生不是為了絕望地承受苦難，而是源于世界在煉獄般殘酷地碾磨下，給他留了一絲不離不棄的善意:敗光了家產(chǎn)、氣死了爹，娘從未抱怨，反安慰他說“人只要活得高興，窮也不怕”;被抓了壯丁死里逃生回到家中，妻子家珍一句“我也不想要什么福分，只求每年都能給你做一雙新鞋”，讓他備感溫暖;還有鳳霞對(duì)家人的照顧，有慶對(duì)姐姐的情意，二喜對(duì)鳳喜、苦根的疼愛等等，一家人相濡以沫、為彼此好好活著的敘述在福貴的講述里始終與苦厄、傷痛的敘述相依相伴。煉獄般殘酷的命運(yùn)凈化了他身上的弱點(diǎn)，困厄中幽微的溫暖也讓浪蕩子福貴在歷盡劫難之后，重建了自己對(duì)世界和他人的善意。敘述的最后一段，他用與外孫一起積攢了很久的錢，買下了那頭即將被屠宰“歪著腦袋吧嗒吧嗒掉眼淚”的老牛，懷著對(duì)每一個(gè)親人深沉的回憶堅(jiān)韌地活下去。這就是余華向我們展示的“善意”的高尚價(jià)值。

這樣的善意也持續(xù)到《兄弟》(上)中的宋凡平和李蘭身上。小說以夸張的筆觸正面呈現(xiàn)了“精神狂熱、本能壓抑”的“文革”時(shí)代，政治暴力橫行、個(gè)體命運(yùn)慘烈的“疼痛”，也書寫了一對(duì)平凡男女在暴力傷害和精神凌虐的環(huán)境里相愛相守的苦難遭遇。宋凡平和李蘭，像余華筆下所有的人物一樣，他們不是在災(zāi)難面前挺身而出捍衛(wèi)正義或?qū)帪橛袼椴粸橥呷挠⑿?，他們只是一?duì)平凡的夫妻，有著尋常人的膽怯卑微，有時(shí)甚至不惜委曲求全默默地活下來?！缎值堋?上)中，小說塑造這兩個(gè)人物所體現(xiàn)的積極意義在于:他們生活在混亂無序、暴力橫行的時(shí)代，卻堅(jiān)持以“善”而非“惡”來面對(duì)惡，他們以自身柔弱的道義底線面對(duì)著一切加諸于身的傷害，在災(zāi)難降臨、人性扭曲之際，守住了自己。有研究“后災(zāi)難時(shí)代”文學(xué)記憶的學(xué)者曾說，在邪惡看上去牢不可破，苦難看上去遙遙無期的環(huán)境下，仍然不相信邪惡和苦難就是人本應(yīng)該是那樣的活法，這就是災(zāi)難中的“道德”。就像小說中另一個(gè)可敬的小人物蘇媽，堅(jiān)持自己“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的底線信念，親眼目睹宋凡平被活活打死，她無力拯救，只能看著暴徒們離去的身影在心里告訴自己:這不應(yīng)該是人做的事，人不應(yīng)該這樣狠毒。這樣的書寫，讓我們?cè)凇盀?zāi)難”的苦厄中看到了幽微的人性之光。

“回到現(xiàn)實(shí)的底層，回到生命的存在，回到悲憫的情懷”，余華的創(chuàng)作在九十年代發(fā)生著變化，小說里對(duì)歷盡劫難一息尚存的“善意”的守護(hù)，也透露出作家期待重建世界和人性的幽微渴望。當(dāng)然，另一方面我們還應(yīng)該看到，那個(gè)堅(jiān)持先鋒、堅(jiān)持批判、堅(jiān)持直擊時(shí)代“疼痛”的余華，從某種程度上又從未改變，他“向著火跑”(別林斯基語(yǔ))、絕不逃避的寫作旨?xì)w，在新世紀(jì)依然如故。

三

《兄弟》(下)和《第七天》是余華“正面強(qiáng)攻”現(xiàn)實(shí)的兩部近作，如果說作家此前的作品主要聚焦的是“文革”中國(guó)的“疼痛”，那么，他在這兩部作品中則具體而集中地書寫了“改革”中國(guó)的“疼痛”。這兩部小說自出版以來引發(fā)了廣泛的爭(zhēng)議，也由此引出了當(dāng)代文學(xué)“如何書寫現(xiàn)實(shí)”、“如何書寫當(dāng)下”等相關(guān)問題的討論。在這里，筆者探討的重點(diǎn)是余華的新作是否有效書寫了我們時(shí)代的“疼痛”，余華在講述“文革”故事之后是否講出了接通個(gè)人與集體經(jīng)驗(yàn)的“改革”故事。

先來說說《兄弟》(下)。小說的故事時(shí)間是七十年代末到新世紀(jì)初，作品第一章即用一句話點(diǎn)出了時(shí)代背景“這時(shí)候文化大革命結(jié)束了，改革開放開始了”。這時(shí)候，主人公李光頭和宋鋼剛剛長(zhǎng)大，正式邁入成人社會(huì)，一個(gè)進(jìn)了五金廠當(dāng)工人，一個(gè)去了福利廠當(dāng)工人。改革的列車啟動(dòng)了，兩兄弟站在同樣的起跑線上，卻各人走向了各人的命運(yùn):一個(gè)順利搭上改革的順風(fēng)車，利用一切可以利用的資源，最終成為劉鎮(zhèn)的GDP神話;另一個(gè)則恪守本分雖勤勞辛苦從未懈怠，卻最終慘死在轟隆向前的時(shí)代車輪之下。余華沿襲他一貫堅(jiān)持的“減法”敘事原則，將人物絕對(duì)地簡(jiǎn)化，減去了繁復(fù)的心理描寫，減去了復(fù)雜的性格塑造，讓每個(gè)人從一開始就成為他所“是”的那種人，像李光頭的無賴、精明和欲望化，宋鋼的善良、本分與懦弱，都是從小就如此，甚至可以說是帶有血緣的遺傳特質(zhì)。有評(píng)論者據(jù)此批評(píng)余華:“對(duì)人在復(fù)雜境遇下的復(fù)雜動(dòng)機(jī)并不敏感，他無法細(xì)致有力地論證人物為何這樣而不是那樣，他只好像一個(gè)通俗影視編劇那樣粗暴地驅(qū)使人物?！惫P者的看法恰恰相反，小說將人物簡(jiǎn)化或者類型化，這是作家為了達(dá)成更有力的敘事效果，實(shí)現(xiàn)作品整體的“意義增值”而有意為之的策略。余華把人物設(shè)定為一個(gè)個(gè)功能性的角色，讓他們帶著不同的象征各司其職，承擔(dān)起不同的敘事使命。這是現(xiàn)代寓言式的寫作:作品欲以人物的個(gè)人遭際來呈現(xiàn)一個(gè)大跨度歷史時(shí)期的精神癥結(jié)，所追求的敘事目的是表征一個(gè)時(shí)代而非塑造一個(gè)人物。這一點(diǎn)，在《兄弟》的后記里，余華就明確告訴我們了:

這是兩個(gè)時(shí)代相遇以后出生的小說，前一個(gè)是“文革”中的故事，那是一個(gè)精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的時(shí)代，相當(dāng)于歐洲的中世紀(jì);后一個(gè)是現(xiàn)在的故事，那是一個(gè)倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時(shí)代，更甚于今天的歐洲。一個(gè)西方人活四百年才能經(jīng)歷這樣兩個(gè)天壤之別的時(shí)代，一個(gè)中國(guó)人只需四十年就經(jīng)歷了。四百年間的動(dòng)蕩萬變濃縮在了四十年之中，這是彌足珍貴的經(jīng)歷。連接這兩個(gè)時(shí)代的紐帶就是這兄弟兩人，他們的生命在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā)，他們的命運(yùn)和這兩個(gè)時(shí)代一樣地天翻地覆，最終他們必須恩怨交集地自食其果。

不僅“文革”時(shí)代與“改革”時(shí)代之間有著巨大的差異，就是同一個(gè)時(shí)代也存在著天壤之別，“一邊是燈紅酒綠，一邊是斷壁殘?jiān)?余華語(yǔ))。要表現(xiàn)這樣一個(gè)復(fù)雜的時(shí)代，余華有意采用了以簡(jiǎn)寫繁的辦法，將人物扁平化處理以作為群體類型象征，通過人物交叉、并置的方式來形成不同群體、不同遭際、不同觀念的自然碰撞和對(duì)話，最終以個(gè)體的相對(duì)單一性成就了整體的無限復(fù)雜和豐富性。比如李光頭，在小說中是欲望的代表，正是因?yàn)橛袩o盡的欲望(食、色、錢)做動(dòng)力，他不肯拘泥現(xiàn)實(shí)，為實(shí)現(xiàn)欲望可以不計(jì)手段，其事業(yè)的起步，就是用把垃圾山堆在縣政府門口作為條件換來了廉價(jià)廠房和門店，最后他成功了，也再次淪陷在縱欲的泥潭。宋鋼，是德行的象征。勤勞守規(guī)矩、克己利他，有犧牲精神少競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，只想在既定的人生軌道里本分地生活，卻在變革的時(shí)代失業(yè)、失愛、失家、失命。如果說圍繞李光頭講述的是改革的故事，那么聚焦宋鋼講述的則是改革背后的故事:下崗，求職無門，住房無保障，生病住不起院，打工養(yǎng)不起家，辛酸的家庭被金錢輕易拆散。小說就是這樣，讓宋鋼代替那些被遺忘在社會(huì)發(fā)展背面的弱勢(shì)群體，以訴說他們無助而尖銳的疼痛。李光頭越無賴精明，宋鋼越單純善良，作品直擊時(shí)代“疼痛”的力度越深刻入骨。還有林紅，在小說中是欲望的對(duì)象也是貞潔最終墮落的象征。當(dāng)她半推半就做了大富翁李光頭的情婦，之后又成為一個(gè)從事欲望服務(wù)的美發(fā)廳老板，我們看到一個(gè)純真時(shí)代結(jié)束了，劉鎮(zhèn)徹底進(jìn)入李光頭時(shí)代。作品在結(jié)構(gòu)上以弟弟李光頭的發(fā)跡史(或者叫成功之路)為主線，以哥哥宋鋼的落魄史(也曾經(jīng)有過短暫的風(fēng)光)為副線，設(shè)置劉作家和趙詩(shī)人代表知識(shí)分子角色，童鐵匠、余拔牙、蘇媽等代表社會(huì)傳統(tǒng)中堅(jiān)力量，以及“我們劉鎮(zhèn)的群眾”代表社會(huì)無主名群體，選擇垃圾西裝、鍍金馬桶、處美人大賽、粉塵肺、劉新聞等具有象征意味的典型細(xì)節(jié)，最終寫下了一個(gè)時(shí)代狂熱發(fā)展又縱欲狂歡的表相和內(nèi)里千瘡百孔無以言說的傷痛。而喪失了精神根基的劉作家們?cè)鐡u身一變成了“商的幫閑”劉新聞，這個(gè)時(shí)代的痛苦再也沒有人講述，只有無盡的喧鬧和無盡的沉默。

丹尼爾·貝爾在那本著名的《資本主義的文化矛盾》中說過一句意味深長(zhǎng)的話:真正的問題都出現(xiàn)在革命的第二天。小說《第七天》講述的就是“改革的第二天”的故事。小說以一個(gè)亡靈的視角打量我們正置身的世界，寫出了改革進(jìn)入“深水區(qū)”(《人民日?qǐng)?bào)》評(píng)論語(yǔ))之后，整個(gè)時(shí)代的“一種結(jié)構(gòu)性的崩塌和離散”。這種“崩塌和離散”首先表現(xiàn)為人人“無家可歸”。自《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等世情小說出現(xiàn)以來，“家”的頹敗就常常隱伏著時(shí)代的癥結(jié)。之后中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)寫了很多“離家”的故事，“出走”在當(dāng)時(shí)代表叛逆的決絕，是新舊沖突的經(jīng)典敘述。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在新時(shí)期之初又寫了很多“回家”的故事:“右派”回家、“知青”回家，那些在“文革”災(zāi)難中被傷害的人終于得以回家，成為當(dāng)時(shí)極為重要的文學(xué)敘事。在《第七天》中，余華則寫了一系列“無家可歸”的故事:楊飛在愛人離去、父親死后，成了無家可歸的人;三十八個(gè)被刪除死亡記錄的商場(chǎng)火災(zāi)遇難者在家人領(lǐng)了封口費(fèi)以后成了無家可歸的人;二十七個(gè)被遺棄的死嬰無家可歸;爆炸中死去的“譚家菜”飯館一家人無家可歸;最令人心酸的是那個(gè)叫鄭曉敏的女孩，父母被壓死在強(qiáng)拆的樓板底下，她下午放學(xué)回來就成了無父無母、無家可歸的孤兒?？梢哉f，幾乎每一個(gè)去往“死無葬身之地”的人都無家可歸、無愛可依了，小說潛伏的傷痛沉重而深刻。作品所書寫的“崩塌和離散”還表現(xiàn)在大多數(shù)人對(duì)于“無家可歸”狀態(tài)的無助和無力:誰也沒有辦法，只能這樣，任何努力都沒有結(jié)果，只是這樣。余華以一種近乎凝滯的敘述寫下了一種整體上的絕望和無力感。與“無家可歸”又“無能為力”形成鮮明對(duì)照的是嚴(yán)重的話語(yǔ)過剩。每件事情都有來自各個(gè)方面、各種各樣的說法，如圍繞鼠妹自殺、強(qiáng)拆、死嬰、商場(chǎng)失火等事件，層層纏繞層層包裹著各類說辭，讓我們一直擱淺在直面問題的半途，從未抵達(dá)。甚至慢慢在話語(yǔ)的喧囂、圍觀、品咂中獲得了八卦的快感，一起遺忘了問題和疼痛。作品有一個(gè)片段，寫鼠妹因?yàn)槟信笥训钠垓_要自殺，她在網(wǎng)上公布了自殺的決定，馬上引來了熱情的圍觀和點(diǎn)評(píng)，鼠妹與網(wǎng)友們煞有介事地討論著如何和在哪里自殺的問題，真正的傷痛也在眾人的七嘴八舌中被話語(yǔ)淹沒了:

鼠妹男朋友的手機(jī)因?yàn)榍焚M(fèi)被停機(jī)，她聯(lián)系不上他，只好坐到網(wǎng)吧里，接連五天在QQ空間上呼叫自己的男朋友，要他馬上滾回來。到了第五天，她的男朋友仍然沒有在空間上現(xiàn)身，她罵他是縮頭烏龜，然后宣布自己不想活了，而且公布了自己準(zhǔn)備自殺的時(shí)間和地點(diǎn)。時(shí)間是翌日中午，地點(diǎn)先是定在大橋上，她計(jì)劃跳河自殺。有網(wǎng)友勸她別跳河，說是大冬天的，河水冰冷刺骨，應(yīng)該找個(gè)暖和的地方自殺，說自殺也得善待自己。她問這個(gè)網(wǎng)友怎么才能暖和地自殺，這個(gè)網(wǎng)友建議她買兩瓶安眠藥，一口氣吞下去，裹著被子做著美夢(mèng)死去。別的網(wǎng)友說這是胡扯，醫(yī)院一次只會(huì)給她十來片安眠藥，她要攢足兩瓶的話，自殺時(shí)間起碼推遲半年。她表示不會(huì)推遲自殺時(shí)間，她決定穿上羽絨服跳樓自殺，地點(diǎn)定在她地下住處出口對(duì)面的居民樓的樓頂，她說出這個(gè)居民小區(qū)后，有兩個(gè)住在那里的網(wǎng)友求她別死在他們家門口，說是會(huì)給他們帶來晦氣的。其中一個(gè)建議她想辦法爬到市政府大樓頂上往下跳，說那樣才威武，其他網(wǎng)友說不可能，市政府門口有武警把守，會(huì)把她當(dāng)成上訪的給拘押起來。她最終選擇鵬飛大廈，這幢五十八層的商務(wù)樓是我們這個(gè)城市的地標(biāo)建筑，這次沒有網(wǎng)友反對(duì)了，還有網(wǎng)友稱贊那個(gè)地方不錯(cuò)，說死之前可以高瞻遠(yuǎn)矚一下。她在空間里最后的一句話是寫給男朋友的，她說:我恨你。

這個(gè)片段以令人啼笑皆非的筆法寫出了我們的時(shí)代病入膏肓仍不自知、疼痛至極卻王顧左右而言他的荒誕現(xiàn)狀。這樣的現(xiàn)狀讓我們想到了尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中對(duì)后資本主義時(shí)期大眾文化狂歡的反思:如果一個(gè)民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對(duì)話變成了幼稚的嬰兒語(yǔ)言，總而言之，如果人民蛻化為被動(dòng)的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個(gè)民族就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃。如果說《兄弟》(下)所關(guān)注的還是由“發(fā)展”和“發(fā)展中的問題”激烈碰撞而引發(fā)的“慘烈的悲劇與狂歡的喜劇熔于一爐”的時(shí)代劇痛;那么《第七天》則更深切地寫出了“改革的第二天”，社會(huì)整體上面對(duì)“疼痛”的絕望和無助，以及在喧囂的話語(yǔ)中對(duì)“疼痛”狀態(tài)的默認(rèn)與麻木。

據(jù)說鼠妹的事件，源于一則網(wǎng)絡(luò)新聞，作品中還有一些人的故事也是取材于網(wǎng)絡(luò)事件。很多人因此抱怨余華在搞“新聞串燒”，是投機(jī)取巧、隨意拼貼，無重點(diǎn)、無頭緒。針對(duì)這些非議，接下來談?wù)勑≌f的敘事和素材問題。這篇小說寫的是一個(gè)亡靈在尋找父親的路上所回憶、耳聞和目睹的故事。亡靈楊飛的思緒是貫穿性的，一種克制又綿延的悲傷籠罩全篇，為整部作品奠定了內(nèi)斂沉郁的基調(diào)。而楊飛的見聞是隨機(jī)的，各類事件和人物以偶然的方式斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)，使小說的結(jié)構(gòu)具有開放的包容性，也預(yù)示著類似的故事隨時(shí)都在發(fā)生，類似的人物隨時(shí)都會(huì)出現(xiàn)。所以，針對(duì)小說隨意拼貼、無結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑，并不成立。這個(gè)結(jié)構(gòu)恰恰很好地達(dá)到了作品表達(dá)“現(xiàn)實(shí)的破碎”和“整體的頹敗”的敘事目的。另一個(gè)爭(zhēng)議是“網(wǎng)絡(luò)新聞”作為素材進(jìn)入小說，筆者認(rèn)為，問題的關(guān)鍵不在于能否取材于網(wǎng)絡(luò)，而在于選取的素材是否有效地達(dá)成了敘事目標(biāo)。就《第七天》的創(chuàng)作而言，要看余華選取的材料是否有效地從個(gè)別經(jīng)驗(yàn)被轉(zhuǎn)化成了象征性的典型經(jīng)驗(yàn)。結(jié)合上一段的闡釋來看，作家選取這些發(fā)生在我們身邊的新聞，從中抽析出“無家可歸”、“無能為力”和“喧囂的失語(yǔ)”等典型性的個(gè)人體驗(yàn)，并借以隱喻一個(gè)國(guó)家和一個(gè)時(shí)代的整體精神癥候，可以說，余華不僅有效地轉(zhuǎn)化了這些個(gè)別經(jīng)驗(yàn)，而且將它們巧妙地提升成了有意味的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。因此可以做出判斷，《第七天》這部作品的敘事和內(nèi)容是經(jīng)得起推敲并值得肯定的。

近年來，關(guān)于當(dāng)代文學(xué)“如何書寫當(dāng)代”、當(dāng)代文學(xué)的“當(dāng)代性”何在等相關(guān)問題引起了一些討論。筆者認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)最迫切的“當(dāng)代性”就是直面當(dāng)代的問題，書寫當(dāng)代的“疼痛”。在許多作家都繞開現(xiàn)實(shí)、繞開敏感問題來寫作的時(shí)候，余華的《第七天》、《兄弟》，莫言的《四十一炮》，格非的《春盡江南》，閻連科的《炸裂志》等作品，選擇正面強(qiáng)攻當(dāng)代的“癥結(jié)”，書寫下當(dāng)代的危機(jī)與痛感，理應(yīng)得到我們的尊敬。

在勃蘭兌斯看來，偉大的文學(xué)，即是為自己國(guó)家和民族在某個(gè)時(shí)期的思想“保存了證據(jù)”的文學(xué)。從這個(gè)意義上來說，余華一以貫之地堅(jiān)持書寫歷史和時(shí)代的大問題，直面?zhèn)€人和國(guó)家的創(chuàng)傷性遭遇，直擊苦難的癥結(jié)，抱慰受傷的心靈，他的作品已然具有了某些偉大的品質(zhì)。

(責(zé)任編輯 李桂玲)