從隱喻歷史到強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)——余華寫作道路的一個(gè)回顧

劉 汀

自一九八三年在《西湖》雜志發(fā)表小說(shuō)處女作《第一宿舍》，到二○一三年最新長(zhǎng)篇小說(shuō)《第七天》出版，余華的文學(xué)創(chuàng)作剛好三十年。此三十年，也正是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在新時(shí)期以來(lái)風(fēng)起云涌的歷史時(shí)段。在數(shù)量不能說(shuō)少的作家中，余華以他數(shù)量并不算多的作品，成為“當(dāng)代文學(xué)三十年”這一歷史性創(chuàng)造的主要構(gòu)成部分之一。把余華的作品對(duì)照這一時(shí)期中國(guó)文學(xué)的發(fā)展及變化，我們能看到，他始終是一位走在文學(xué)前沿的“先鋒”，無(wú)論是八十年代的先鋒文學(xué)狂飆，還是九十年代的現(xiàn)實(shí)主義回潮，抑或是新世紀(jì)文學(xué)所面臨的網(wǎng)絡(luò)和新媒體的沖擊，在每一個(gè)重大的歷史時(shí)段，余華都以自己具有前瞻性的寫作，為中國(guó)文學(xué)提供了新的可能性。對(duì)先鋒寫作，對(duì)余華，三十年的時(shí)間都到了可堪回顧的時(shí)刻，檢尋余華寫作道路，能發(fā)現(xiàn)一條從“隱喻歷史”到“強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”的邏輯脈絡(luò)。

歷史與現(xiàn)實(shí)的辯證法

談?wù)撚嗳A，無(wú)論如何都避免不了“先鋒”標(biāo)簽。余華并非那一大批作家中如馬原般開創(chuàng)局面的先行者，亦非孫甘露、殘雪等對(duì)形式和內(nèi)容的極端實(shí)驗(yàn)者，卻以獨(dú)樹一幟的一批作品成為先鋒派的中流砥柱。一九八五年之后，尋根、改革等幾輪文學(xué)熱潮消退，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)陷入到一個(gè)“失落”時(shí)代，如何以新的敘述方式書寫龐大而復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)，成為整個(gè)文學(xué)界都必須面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題。在這一問(wèn)題的逼迫下，沿著現(xiàn)代派的足跡，一批年輕的作家以風(fēng)格各異、特點(diǎn)突出的作品做出了回答，開啟了一個(gè)“爆炸”般的先鋒時(shí)代。即使在八十年代這個(gè)作家輩出的語(yǔ)境里，余華的出現(xiàn)依然顯得有些突然。“如同一個(gè)不明飛行物，余華降落在人們期待視野的邊緣地帶上。似乎是一場(chǎng)對(duì)古典文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義的火刑與自焚，其‘水珠般四濺的火星’灼傷了人們古舊的眼睛?！贝_實(shí)如此，余華幾乎沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)多長(zhǎng)的學(xué)習(xí)期，一出手已經(jīng)成熟，他的爆發(fā)在極短的時(shí)間內(nèi)如“水珠般四濺的火星”，其速度和烈度讓人感到震驚、灼痛。一九八七－一九八九年，是余華早期創(chuàng)作的爆發(fā)期:一九八七年，發(fā)表《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《四月三日事件》、《一九八六年》，一九八八年發(fā)表《現(xiàn)實(shí)一種》、《河邊的錯(cuò)誤》、《世事如煙》、《死亡敘述》、《難逃劫數(shù)》、《古典愛(ài)情》，一九八九年發(fā)表《往事與刑罰》、《鮮血梅花》、《愛(ài)情故事》等。這些作品如集束炸彈，在短時(shí)間內(nèi)投向了文學(xué)界，不但全方位地展現(xiàn)了余華的文學(xué)才華，更是極大地脹破了人們對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的理解和期待。

余華的創(chuàng)造首先是一種風(fēng)格化的文體，他的作品“不再是阿城們負(fù)重式的瀟灑與固執(zhí)的對(duì)廢墟、種族之謎的回首凝視;亦不是殘雪們拼圖板式的詞語(yǔ)游戲。余華似乎以一種精神分裂式的迷與狂喜，以無(wú)盡的、滔滔不絕的能指鏈的延伸，創(chuàng)造出一種流暢、彌散、陌生而不詳?shù)奈捏w”。而在這只能被簡(jiǎn)約地定義為“先鋒”的文本內(nèi)部，更具力量的是余華對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的探尋。通過(guò)《十八歲出門遠(yuǎn)行》和《四月三日事件》等一批小說(shuō)，余華創(chuàng)造了一類迷惘、敏感、莽撞的少年形象，這一形象所具有的怪異的幻想與現(xiàn)實(shí)交織、混淆的心理狀態(tài)，與八十年代后期中國(guó)的整體社會(huì)心態(tài)構(gòu)成了一種隱喻關(guān)系。余華的另一批作品，則構(gòu)造了一個(gè)中國(guó)文學(xué)中從未有過(guò)的世界，這個(gè)世界是由“怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的”，“沒(méi)有時(shí)間也沒(méi)有地點(diǎn)”。從表面上看，余華的敘述“由于時(shí)間因素的剔除，而導(dǎo)致了‘對(duì)歷史的抽象化’，消除了當(dāng)代一般小說(shuō)敘事中易見(jiàn)的‘歷史－社會(huì)模式’，而突顯出另一個(gè)帶有普遍性和抽象色彩的‘生存－人性’模式”。但實(shí)際上他創(chuàng)造了一種新的歷史和敘述歷史的方法，“他的小說(shuō)中……對(duì)永恒的講述中同時(shí)就充滿了歷史感”。歷史不再單單作為一個(gè)客體對(duì)象存在，而是同時(shí)成為歷史主體的一種精神反應(yīng)和言說(shuō)方式?；蛘哒f(shuō)，余華作品中的歷史，并非一般意義上包含時(shí)間、人物、地點(diǎn)事件等要素的可印證的歷史，而是一種只有通過(guò)隱喻、象征，甚至是反諷才能描述和認(rèn)知的歷史。在余華這里，歷史始終是一個(gè)根本性的存在，它不但是其寫作的巨大前提，更滲透于每一個(gè)文本肌理之中。通過(guò)這種“歷史隱喻”的方式，余華擺脫了歷史主義和現(xiàn)實(shí)主義兩種強(qiáng)大的敘事傳統(tǒng)，以一種全新的方式來(lái)書寫歷史和現(xiàn)實(shí)。余華所追求的并非“生活的真實(shí)”或單純“歷史的真實(shí)”，而是“精神的真實(shí)”。這種寫作方式，超越了對(duì)具體歷史事件或現(xiàn)實(shí)生活的直接反映，而是從最根本的語(yǔ)言和敘事上進(jìn)行反思和批判，因而同時(shí)具有哲學(xué)意味。“在此之前，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)基本上一直在題意平面上展開，以清潔針砭這個(gè)或那個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，余華的小說(shuō)指向了控制文化中一切的意義活動(dòng)的元語(yǔ)言，指向了文化的意義構(gòu)筑方式?！?/p>

一九九一年余華的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》發(fā)表，開啟了他寫作的第二個(gè)重要階段。《在細(xì)雨中呼喊》之于余華，確實(shí)外于“承前啟后”的位置。在敘述方式上，這部小說(shuō)仍能見(jiàn)出前一時(shí)期的影子，而在題材和思想上，卻又露出《活著》、《許三觀賣血記》的端倪。就題材來(lái)看，余華的三部長(zhǎng)篇都可歸為寫農(nóng)村的，但在結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面，《在細(xì)雨中呼喊》與后兩者卻差異巨大。僅就書名來(lái)說(shuō)，“在細(xì)雨中呼喊”跟余華前期的作品是一致的，如“河邊的錯(cuò)誤”、“現(xiàn)實(shí)一種”、“一九八六年”等等，有一種詩(shī)意和哲學(xué)化的傾向，均指向了具有存在主義色彩的文學(xué)論題;而“活著”和“許三觀賣血記”卻變得如此直接、寫實(shí)，書名的語(yǔ)言構(gòu)成與相應(yīng)的作品本身是同一的?！对诩?xì)雨中呼喊》表明，余華對(duì)人的精神的探索從混沌中的人性的探索，前進(jìn)到了對(duì)人性最初的原點(diǎn)的追問(wèn)，即他在無(wú)數(shù)中短篇小說(shuō)中對(duì)人性惡與黑暗的表現(xiàn)之后，終于開始探尋這惡與黑暗的生成。余華的“隱喻歷史”式寫作中對(duì)個(gè)體精神世界的挖掘，以及他所代表的先鋒文學(xué)寫作，在這部作品里達(dá)到頂峰。陳曉明在一九九二年就對(duì)此做出論斷:“也許這是余華的最后一次沖刺，當(dāng)代小說(shuō)不會(huì)在極端個(gè)人化的心理經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言烏托邦世界里找到出路，如何與這個(gè)變通的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)話，顯然是一個(gè)無(wú)法回避的迫切的美學(xué)難題。不僅是回到我的內(nèi)心生活，而且是回到更為廣大無(wú)邊的真實(shí)的生活中去;不僅是‘我的’故事，而且是‘我們’的故事;不僅是‘他的’存在，而且是‘他們’的存在。”

這部“絕望童年的心理自傳”，使得“在細(xì)雨中呼喊”成為九十年代最為精確而震懾人心的文學(xué)意象，亦成為這一歷史時(shí)期個(gè)體精神困境的一個(gè)歷史隱喻。在這部充滿詩(shī)意的小說(shuō)里，余華依然寫到了種種苦難事項(xiàng)，但卻不再如前一階段那樣去描摹令人感到恐懼的細(xì)節(jié)，而只是以主人公的童年視角來(lái)敘述孤獨(dú)的“棄絕感”，余華的寫作，從語(yǔ)言、形式和敘述方式上，都開始了“向后退”和“做減法”的努力。這部并不算長(zhǎng)的作品具有宏大的內(nèi)在空間，它不但包容了余華個(gè)人之前的全部創(chuàng)作特征，而且也表征著整個(gè)“先鋒”陣營(yíng)的一次收束式寫作。它是余華對(duì)自己先鋒寫作的最后的總結(jié)，甚至“某種程度上是近幾年小說(shuō)革命的一次全面總結(jié)，當(dāng)然也就是一次歷史獻(xiàn)祭。這樣的作品，標(biāo)志著一個(gè)時(shí)期的結(jié)束，而不是一個(gè)新時(shí)代的開始”。歷史證明，從此之后，盡管仍有北村等一批人在繼續(xù)先鋒性的探索，先鋒文學(xué)狂飆般的時(shí)代確實(shí)走向了尾聲。

其實(shí)到了九十年代初，先鋒該往何處去的焦慮已經(jīng)籠罩到了先鋒作家和中國(guó)文學(xué)頭上，不同的作者正做著各種形式的突圍，或堅(jiān)守實(shí)驗(yàn)性，向著更為“先鋒”的方向前進(jìn);或一定程度上回到現(xiàn)實(shí)主義的路子，重續(xù)前緣。在這一時(shí)期，余華對(duì)八十年代傳入中國(guó)，并對(duì)自己產(chǎn)生過(guò)重大影響的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮有了某種警覺(jué)，他開始尋找現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的結(jié)合點(diǎn)，努力把現(xiàn)代主義手法和傳統(tǒng)的文學(xué)精神統(tǒng)一起來(lái)。另一個(gè)重要的原因是，音樂(lè)不但進(jìn)入了余華的生活，而且進(jìn)入了他的寫作，甚至直接影響了他的人生態(tài)度和創(chuàng)作觀念。他從音樂(lè)那里感受到了“愛(ài)的力量”，發(fā)現(xiàn)“沒(méi)有任何藝術(shù)形式能和音樂(lè)相比”。而且發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)和小說(shuō)之間在敘述和結(jié)構(gòu)上的某種一致性。面對(duì)先鋒落潮對(duì)先鋒派作家提出的挑戰(zhàn)，余華交出的答卷是一九九二年的《活著》和一九九五年的《許三觀賣血記》。

可以說(shuō)，從《在細(xì)雨中呼喊》到《活著》和《許三觀賣血記》，余華的變化是驚人的，盡管前兩者發(fā)表時(shí)間只隔了一年。通過(guò)后兩部作品，余華成功地實(shí)現(xiàn)了“落地”，“從八十年代的‘極端’先鋒寫作，轉(zhuǎn)向了新的敘事空間——民間立場(chǎng)”，福貴與許三觀，成為九十年代中國(guó)文學(xué)中最具典型意味的形象。在這兩部書里，死亡、暴力不再是余華創(chuàng)作的主題，苦難變成了主題。余華的“隱喻歷史”式寫作，表現(xiàn)為一種“歷史的減法”，《活著》可以看作是之前盛行的“紅色歷史小說(shuō)”的一個(gè)反向版本，它的故事寫在那個(gè)宏大的主流歷史話語(yǔ)的背面。在小說(shuō)里，人的苦難和歷史相互糾纏，福貴經(jīng)歷了一生的磨難之后，如老牛般看淡了一切，而不是得出某種歷史結(jié)論或規(guī)律。活著，從來(lái)都是一個(gè)本然的問(wèn)題，這一次，它更是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題:“我相信，《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富;講述了絕望的不存在;講述了人是為了活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著?！薄盎钪睂?duì)于中國(guó)人而言，從來(lái)不是一個(gè)生活問(wèn)題，甚至不僅僅是一個(gè)生存問(wèn)題，而是一個(gè)歷史問(wèn)題和哲學(xué)問(wèn)題。

如果說(shuō)，在《活著》中，余華仍然在著力表現(xiàn)一種存在主義式的文學(xué)追問(wèn)，試圖通過(guò)書寫個(gè)體在歷史中的命運(yùn)尋找到生存的真義，那《許三觀賣血記》則可以看成是這一追問(wèn)的繼續(xù)，也即對(duì)“怎么活著”的回答?！对S三觀賣血記》是一部底層中國(guó)人的生存史，許三觀面對(duì)苦難時(shí)所表現(xiàn)出的“幽默”，消解了宏大敘事中對(duì)“大歷史”的追求，返回到普通人的生存之中?！盎钪钡淖穯?wèn)和“怎么活著”的回答，本質(zhì)上正是中國(guó)人骨子里有關(guān)生存的“歷史詩(shī)學(xué)”。如果說(shuō)，在九十年代之前，余華的寫作可歸結(jié)為是“把歷史當(dāng)作現(xiàn)實(shí)”來(lái)寫，那么在九十年代之后，《活著》、《許三觀賣血記》兩部作品就是“把現(xiàn)實(shí)寫成歷史”。余華創(chuàng)造了一種歷史與現(xiàn)實(shí)的辯證法，二者不分主次，統(tǒng)一于文本之中，歷史既是現(xiàn)實(shí)的本體，又是現(xiàn)實(shí)的喻體，反之亦然。

正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)

在《許三觀賣血記》之后的十年，余華二○○五年推出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》?！缎值堋返某霈F(xiàn)，讓余華再次成了爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，人們對(duì)他十年后的“歸來(lái)之作”褒貶不一，但有一點(diǎn)達(dá)成了共識(shí)，余華再一次開始了轉(zhuǎn)型，而且這一次的幅度更令人吃驚。事實(shí)上，只有把《兄弟》放到余華的整個(gè)作品鏈條上，才能見(jiàn)出余華的寫作脈絡(luò):從八十年代把“歷史當(dāng)作現(xiàn)實(shí)”，到九十年代把“現(xiàn)實(shí)寫成歷史”，到《兄弟》這里，歷史已經(jīng)和現(xiàn)實(shí)同步，但現(xiàn)實(shí)在文本層面成為主角。

《兄弟》用兩個(gè)人物四十年的經(jīng)歷穿起了一個(gè)“精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的時(shí)代”和一個(gè)“倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬(wàn)象的時(shí)代”，它關(guān)注的是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)中最為特殊的兩個(gè)階段——“文革”和改革開放后的歷史。正因?yàn)槿绱?，余華在題材上就由寫人內(nèi)在的性格、命運(yùn)、生活、生存，轉(zhuǎn)向了寫人外在的政治、歷史、社會(huì)層面，由寫人的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向了寫人的社會(huì)環(huán)境。歷史不再是隱喻的對(duì)象，而是直接與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)。余華九十年代作品的主題，正如他自己所說(shuō):“我的興趣和責(zé)任是要求自己寫真正的人，確切地說(shuō)是真正的中國(guó)人?！边@些小說(shuō)在本質(zhì)上是一種“反歷史”的個(gè)人史書寫，比如《活著》中的福貴漫長(zhǎng)的一生歷經(jīng)了中國(guó)歷史上幾個(gè)非常特殊的時(shí)期，但他始終同歷史保持著一定的距離，或者說(shuō)，對(duì)現(xiàn)實(shí)人有著重大影響的歷史事件對(duì)富貴來(lái)說(shuō)僅僅是生存環(huán)境之一種，是純粹的背景，既不決定他的生存狀況，也不制約他的生存態(tài)度。歷史只有在福貴這一個(gè)體身上才能反映出來(lái)。而《兄弟》盡管所對(duì)應(yīng)的歷史時(shí)間更為明確，但歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系卻不再是隱喻式的，而是更為直接，即余華所說(shuō)的“對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)起正面強(qiáng)攻”。這其中的區(qū)別，余華在寫作《兄弟》時(shí)有了清醒的認(rèn)識(shí):“現(xiàn)在的寫法不是我年輕的時(shí)候可以寫的，不是靠才華就能寫出來(lái)的，它是靠一種勇往直前的力量寫出來(lái)的。這部小說(shuō)里我還第一次直接描寫了時(shí)代特征，無(wú)論是“文革”時(shí)代特征，還是當(dāng)下的時(shí)代特征都進(jìn)行了描寫。這也是敘述強(qiáng)度增加以后必須依賴的兩個(gè)要素:現(xiàn)實(shí)和歷史。我以前空中樓閣似的小說(shuō)不需要敘述的強(qiáng)度，所以，它們也不需要現(xiàn)實(shí)和歷史?！?/p>

余華的寫作已從“歷史隱喻”轉(zhuǎn)為“強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”，對(duì)比《兄弟》上部與同樣寫“文革”的《一九八六年》，這種轉(zhuǎn)變就可以看得十分清楚?！兑痪虐肆辍钒压P觸限定在人物內(nèi)部，通過(guò)人物心靈深處對(duì)“文革”的歷史記憶來(lái)折射“文革”，“文革”不是外在的，而是已經(jīng)內(nèi)化為人的精神，因此歷史教師才會(huì)在自己身上試驗(yàn)古代的種種酷刑。而《兄弟》無(wú)疑是從人物外部來(lái)表現(xiàn)“文革”的，這突出體現(xiàn)在他對(duì)“文革”記憶的類型化書寫上，比如書中幾個(gè)電影鏡頭式的場(chǎng)景:宋凡平抗紅旗、抄家、紅袖章毆打宋凡平等。對(duì)歷史的處理方式，已經(jīng)從內(nèi)在深度的挖掘，轉(zhuǎn)向了外在廣度的探索。而《兄弟》下部更顯示出余華的野心，他要寫正在發(fā)生的歷史，“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”。他的武器是強(qiáng)度敘述，“當(dāng)敘述的每個(gè)細(xì)部都寫得很充分的時(shí)候，肯定也會(huì)帶來(lái)更加強(qiáng)烈的閱讀感受，這就是我所說(shuō)的強(qiáng)度敘述”。從余華的定義里，我們可以發(fā)現(xiàn)“強(qiáng)度敘述”具有如下特征:直接書寫、注重細(xì)節(jié)、強(qiáng)調(diào)效果。《兄弟》完全實(shí)踐了“強(qiáng)度敘述”的幾個(gè)特征，對(duì)此余華自己給出了證據(jù):

《兄弟》是我第一次這么有意識(shí)地去做。比如，宋凡平從倉(cāng)庫(kù)逃回來(lái)，看見(jiàn)兩個(gè)孩子，拖著一只脫臼的胳膊洗澡、換衣服，到李蘭回來(lái)，以前估計(jì)三百字就寫完了，現(xiàn)在大概用了七萬(wàn)字的篇幅，全面深入地展示了很多細(xì)節(jié)，是一部“強(qiáng)度敘述”的小說(shuō)(這個(gè)是我發(fā)明的詞)。

這幾乎就是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫作方式，是十九世紀(jì)文學(xué)坐標(biāo)下的敘事特征。敘述方式的變化，所反映的正是余華對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的變化。

二○一三年的新作《第七天》，可以看作是《兄弟》的續(xù)篇?！兜谄咛臁吩诤同F(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，更要“正面”，甚或可以說(shuō)是“直面現(xiàn)實(shí)”。余華毫不回避現(xiàn)實(shí)時(shí)間，大量使用社會(huì)新聞中經(jīng)常報(bào)道的強(qiáng)拆、賣腎、爆炸等情節(jié)，這也引發(fā)了人們對(duì)《第七天》的批評(píng)。從《兄弟》到《第七天》，余華一直葆有了堅(jiān)決的寫作姿態(tài)，堅(jiān)持走“窄門”。無(wú)論人們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)《兄弟》和《第七天》，我們都必須承認(rèn)余華的寫作勇氣。正如批評(píng)家陳曉明所言:“中國(guó)有一批作家，盡管他們對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)不盡相同，也顯得相當(dāng)困難，甚至困窘，但是他們始終有一份對(duì)現(xiàn)實(shí)頑強(qiáng)不屈的責(zé)任。”對(duì)照更宏觀視野中的當(dāng)代文學(xué)歷史，我們發(fā)現(xiàn)余華總是比其他同代作家具有一定的前瞻性。在八十年代后期，中國(guó)社會(huì)的核心問(wèn)題是“自我”如何面對(duì)“歷史”，余華的一系列先鋒性作品所做的正是對(duì)這一問(wèn)題的探索，他對(duì)人性惡的挖掘，對(duì)語(yǔ)言和形式的探索，無(wú)不包含著那個(gè)年代對(duì)“我”這一個(gè)體在“歷史”中的位置的認(rèn)知。而到了九十年代，現(xiàn)實(shí)的重要性超越了歷史，余華的《活著》、《許三觀賣血記》又是對(duì)這一變化的文學(xué)回應(yīng)。據(jù)余華自述，《兄弟》其實(shí)從一九九六年就開始寫了，但到二○○六年才全部出版，而《第七天》的開頭甚至早在《兄弟》之前就已經(jīng)寫就。余華的自述表明了一個(gè)問(wèn)題，無(wú)論是《兄弟》還是《第七天》都不是橫空出世的作品，它們一直在余華的寫作框架之內(nèi)，二者與八十年代和九十年代的余華是一致的，處理的始終是人所面對(duì)的“歷史與現(xiàn)實(shí)”。從隱喻歷史到強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)，余華走了一條不停穿過(guò)“窄門”的寫作道路。

《兄弟》到《第七天》中余華所面對(duì)的問(wèn)題，也正是中國(guó)文學(xué)正在面對(duì)的問(wèn)題:如何書寫當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。在經(jīng)過(guò)了先鋒的形式實(shí)驗(yàn)，走過(guò)了新寫實(shí)、新狀態(tài)等一系列寫作之后，這個(gè)問(wèn)題再也難以回避。近幾年，作家們開始集體對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)聲，除了余華的《第七天》，還有莫言的《蛙》、賈平凹的《帶燈》、閻連科的《炸裂志》等等一批風(fēng)格各異的文本出現(xiàn)。我相信，如果有一大批作家都葆有這種痛苦，并且以此為動(dòng)力去書寫中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，即便仍然出不了偉大的文學(xué)作品，他們的書組合到一起，也足夠反映出這個(gè)“最好的時(shí)代，最壞的時(shí)代”的真實(shí)、荒誕和瘋狂。

在此意義上，余華的三十年，亦是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的三十年。

三十年后，重新回溯歷史時(shí)我們已經(jīng)更加理性，也更加寬容。人們應(yīng)該早已明白，沒(méi)有永遠(yuǎn)的先鋒，無(wú)謂地感嘆先鋒的退潮或文學(xué)的沒(méi)落，不僅毫無(wú)必要，而且毫無(wú)意義。我們應(yīng)該感到慶幸的是，在那樣一個(gè)歷史時(shí)期，余華等一大批先鋒作家，于“無(wú)所有”中看見(jiàn)“一切”，一舉沖破“批判現(xiàn)實(shí)主義”和“革命現(xiàn)實(shí)主義”的藩籬，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的一次飛躍。先鋒小說(shuō)不僅是中國(guó)文學(xué)第一次集體向“元敘事”這一后現(xiàn)代的敘述方式的構(gòu)造，不僅是反抗“現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的小說(shuō)敘事準(zhǔn)則”，而且在這一歷史進(jìn)程中，余華等用自己的作品追問(wèn)、探索和回答了人如何面對(duì)歷史這一重大的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。二十一世紀(jì)以來(lái)，余華的小說(shuō)創(chuàng)作，仍保持著他的勇氣，未必如讀者和批評(píng)家所期望的攻城拔寨般寫出偉大的作品，但其勇敢的姿態(tài)和不懈地尋求自我突破，卻是中國(guó)文學(xué)保持活力的一枚催化劑。正如今天文學(xué)史已經(jīng)能夠從容地評(píng)價(jià)先鋒時(shí)期余華的歷史意義和歷史地位，若干年后，文學(xué)史也必將從容地評(píng)價(jià)《兄弟》和《第七天》。

(責(zé)任編輯 李桂玲)