漫談城市文學

魏 微

一

城市文學在中國的界定有些模糊，似乎不能照字面理解，以城市為背景的小說就叫城市文學。比如我讀卡佛、福特的小說，就不以為自己是在讀“城市文學”，——關鍵是氣味，倒不在于他們寫了什么。他們寫的是城市，城市里的小人物，孤獨，卑微的生活，疏離感……像這一類的文學，倘若以“城市文學”罩之，悖于我們的一般想象。只能說，他們寫的是某一類現(xiàn)代人的生活，不管這個人住城里還是住鄉(xiāng)下，他們總歸是現(xiàn)代人，差別不大的。

我疑心歐美文學并沒有城鄉(xiāng)之分，他們因為城市化比較發(fā)達，城鄉(xiāng)差別基本被抹掉了，不像中國這樣涇渭分明，因此我讀他們的小說，很難讀出城鄉(xiāng)的印象，——俄羅斯倒是有的，在于他們的現(xiàn)代化程度和我們一樣簡陋，莫斯科本是一個大鄉(xiāng)鎮(zhèn)，郊外是田野，平原，森林，扎花頭巾的姑娘;彼得堡的情況有點不一樣，它比較現(xiàn)代，因為是窮國家的富城市，所以紙醉金迷的一面很容易凸顯，給人一種觸目驚心的印象。

我們對于“城市文學”的印象正是這樣建立起來的，因為窮，對于城市只有一種想象，那就是燈紅酒綠，鶯歌燕舞，這當然是無知和偏見，但說到底，還是整個國家的鄉(xiāng)氣。無奈的是，百余年來這個印象已經根深蒂固了，成為我們對于“城市文學”一個心照不宣的界定。

這個界定帶來的一個最大問題，就是大家寫得很“像”，無論是城市文學還是鄉(xiāng)土小說，很容易就落入一個窠臼里，其實是思維已經僵化了，尤其是鄉(xiāng)土小說，圍繞它的關鍵詞脫不開貧困、苦難、懷鄉(xiāng)病……我在想，是否還能有別的表達?無庸置疑，苦難是中國鄉(xiāng)村的重中之重，但即便直面苦難，扎根于苦難，寫的時候恐怕還是得脫身其外，以獲得一個全局的觀照。再者，苦難本身已經很重了，除非我們想寫苦情戲，賺人眼淚，否則的話，姿態(tài)上還是要留心，我的意思是，寫作不必太坐實，可以超撥一點，冷漠一點，這不全是為了間離效果，而在于，寫作最本質的意義是要給出新鮮的表達，避免八股調。

很慚愧，我自己沒有經歷過苦難，也因此，我的這些局外人的觀點很容易被詬病。以我的設想，一個“苦難”中人，他的境況可能不比我們想象的那樣凄慘，他大抵是麻木，麻木的意思，就是和正常人沒什么兩樣，每天吃飯，睡覺，干活，機械地活著，不思考;他可能忍饑挨餓，這在中國人就是最大的苦難了，但偶爾覓食得手，他也會歡喜雀躍。他可能會生出希望，以為自己只是暫時的逆境，這樣一來，他的日子就會有“光”。再不濟，他可能會絕望至死，臨死前的那一瞬，他必定有超脫解放的感覺，憋了一生的委屈和怨氣，從高處那么一躍，那未嘗不是一種自由飛翔?

安娜·卡列尼娜的死就是這樣，當然她都算不得苦難，她是愛情失意。她最后鉆進車輪底下，完全是靈感迸發(fā)。一開始她沒想死，雖然過得并不好，時而麻木，時而瘋狂:吵架，道歉，再吵架，可是除此之外，她也沒泯滅希望，想著一切會好起來的。爾后她就死了，主動的，也是靈機一動的。托爾斯泰有苦難情結，可是即便如此，他寫到安娜之死時，仍然是很克制的，沒有恣意渲染。安娜靈機一動去赴死，自然會削弱故事的悲劇性，但也因此更貼近了人性，使得這篇寫于十九世紀的小說，意外地散發(fā)出二十世紀的光芒。

說到死，扯一點不相干的。那年我在成都，是汶川地震以后的事了，一早上起來，突然聽到天打雷劈的一聲巨響，接著是天旋地轉，家具跳舞，——當然是地震，但又拿不準。又聽得走廊上一陣吵嚷，我便跑出去找同伴，那人還在房間里疑惑，我們先議論一通，這才跑到窗口探情況，只見樓下全是人，裹著床單，穿著睡裙。我們激動得大叫一聲，又開心又害怕，那心理是，好歹地震了，讓我們碰個正著。后來我們下樓避難，電樓坐不得了，只能走樓梯，也是一邊走，一邊笑，新鮮得要命。當然沒死成，其實死了也就死了，大抵是一瞬間的事，家人朋友可能會覺得痛苦，但作為當事人，是有很多更復雜微妙的體驗的，要輕于痛苦。

我的意思是，置身于危境、苦難之中，實在有太多迥異的反應，怎見得一個苦字了得?不妨說，苦難具有主觀性，是我們這些坐在書房里的人施舍出去的同情心，在我們是一廂情愿，在他們是冷暖自知。

我一直以來的觀點是，好的文學從來不在寫什么，就是寫苦難，也得看怎么寫，一在觀念，二在完成度。中國的小說尤其是鄉(xiāng)土小說，因為觀念陳舊，土味太重，我已經很多年不讀了。其實土味有很多種，但在中國，最后弄得只剩一個苦味，這當然關涉一個民族的過往，苦難成了集體記憶，但用之于文學，我還是覺得作家不力，不愿動腦子，少有新發(fā)現(xiàn)?；蛟S這些年有所改觀?

二

這篇寫的是城市文學，卻先把鄉(xiāng)土文學寫了許多，實在是，它們是中國文學的雙生姊妹，這個感冒，那個就會咳嗽。也就是說，鄉(xiāng)土文學存在的問題比如同質化，城市文學也不能避免，當然內里會有區(qū)別。

前面說過歐美文學沒有城鄉(xiāng)之分，比如我讀福克納，讀來洋氣得很，他被稱作“我們偉大的鄉(xiāng)下人”，可是這個鄉(xiāng)下人的文字里竟不聞一點塵土氣，他當然寫了塵土，幾乎全是塵土，是觀念撥高了它，使它升騰，而不是彌散在我們的眼前、鼻下。

與此相映成趣的，是美國所謂的“城市小說”——暫且這么說吧——像前邊提到的卡佛、福特，讀起來卻是塵土味十足，有點像城鄉(xiāng)結合部的。當然他們是從生活低處寫起，底層人，酒鬼，像永遠的陰天，又像是地板上一嘟嚕毛發(fā)，不干不凈，無從說起。

較之卡佛，福特的主人公算得上中產階級，但一樣慵懶無聊，一地雞毛。他的場景多是打牌，喝酒，聊天，釣魚，爾后發(fā)生了一點小事情，也許啥事沒有，只是心里有些小翻騰，爾后便回家了。

美國還有一個作家叫耶茨，在中國較少被提及，我的感覺是，寫得好過卡佛、福特，雖然也還是一個路數的。我近來讀歐美當代小說，總不大起勁，他們屬于無事的小說，文明社會大抵是這樣，衣食不愁，只有孤獨。這一類題材寫多了，其實也還是濫調。

反倒是印度、拉美等國的小說，寫當代生活的，那可叫一個繁華熱鬧。他們是粗俗，歡樂，窮人，新貴……雜七雜八全一鍋煮了。其實一樣是塵土飛揚，但這個塵土我又喜歡了，在于他們整個的社會環(huán)境是蓬勃上揚的，熱氣騰騰有股俗世的味道。亂是真亂，但亂世之于文學有一個好處，就是一覺醒來，你不知道明天會發(fā)生些什么，有恐慌，有期待，這一點很像當下中國，但中國的小說，或許我是太熟的緣故，總嫌里頭拐彎抹腳的地方處理得太粗陋，回味不足，大而化之不如讀印度、拉美來得新鮮親切。

總之歐美文學走到今天這一步，因為社會生活的井然有序，精神上反顯活力不足，有一股精致的萎蘼氣。他們的小說是往內心走，大抵是，除了內心他們再沒別的了，躲在一間小屋子里，灌點酒，內心突然放大了，覺得人生的無聊無趣。——全在想象之中，沒有一點意外。倘若是中產階級婦女，相夫教子之余，她能做出最叛逆的事就是一夜情、婚外情了，像愛爾蘭作家吉根所寫的，一個良家婦女總想出軌，有一天她就借出門買菜的機會，搭上了一個陌生男子，兩人開了房，歡娛之后，這個人綁了她，使她不能按時回家。

一個很老套的故事，結尾有些意外，然而就連這意外，也是小說的意外，是在我們想象之中的。就故事而言，歐美國家是再不能供給我們新東西了，就比如婚外情，在歐美或許還算得上事情，可是在中國，因為人人都在婚外情，且很少有負疚感，怎樣處理這一類題材，使它陌生化，對我們確實是個難題。

又比如萎蘼這樣的情緒，在中國也不乏見，現(xiàn)今中國有兩種集體情緒，一個是萎蘼，一個是亢奮。相對來說，我身邊萎蘼的人多一些，一樣也是躲在一間小屋子里，灌點酒，覺得人生搖晃;心里爬滿了無數寂滅的小心思，——但在這寂滅之外，窗外是“過山車”一般的熱鬧世界，充滿了緊張，尖叫，有人一躍而起，有人跌入谷底……因此我讀這一類的中國小說，實在比讀卡佛更有味道，不在于寫得有多好，而在于我們喧鬧的背景，把寂滅襯著，托著，像過年時一個人站在陽臺上，聽爆竹聲，看煙花燦爛，而身后的屋子是黑著的，惟有此景，那繁華才是真的繁華，那寂滅也是真的寂滅。

卡佛的小說，我讀來總嫌他色調灰暗，溫吞水一般，究其然還是他們的社會底色，穩(wěn)健單一，形不成鮮明的反差。他這些年在中國紅得發(fā)紫，成為人嘴邊的一道菜，我讀來總覺泛泛。也有人說他是“極簡主義”，大意是，語言簡利，常有留白處，能造成某種回味。但一般而言，讀外國小說，因為中間隔了一個語言轉換，我們大體上只能讀他的故事，讀觀念，讀技法，至于語言上的低徊微妙，那是翻譯小說給不了的。

比如亨利·詹姆斯的小說，在歐美算是評價很高了，他被稱作“小說中的莎士比亞”，以語言精妙著稱，那年我買他的《黛西·米勒》來讀，這篇算是典型的“城市小說”了，寫一個十九世紀的美國女孩子，怎樣混跡于歐洲上流社會，當然有情愛，但我讀著卻味同嚼蠟。比較了兩個譯本，大抵無關譯者水平，——其實有一種文學，翻譯就該知難而退，敬讓三分。

亨利·詹姆斯是現(xiàn)代小說的開創(chuàng)者，自他那一輩起，歐美文學玩了一百多年的現(xiàn)代派，那些連他們自己都目眩的各類思潮、主義，鬧哄哄你方唱罷我登場，文學上的形式探索到了極致，其實等同于空虛，好在他們有兩次世界大戰(zhàn)打底，無數人的死亡，幾代人精神上的灰飛煙滅……這些都是實垛垛的，和他們的思潮、形式探索打成一片了。整個二十世紀確是歐美人的世紀，什么都是他們的:光榮，夢想，繁華，罪惡……就連文學也是他們的。

現(xiàn)如今，他們天下太平，每個人都各歸其位，現(xiàn)代派也陷入了頹勢，回歸了講故事的傳統(tǒng)，比如卡佛們，可是卡佛們能講出啥呢?事情不在他們那邊了。

當代歐美文學的活力，我能讀到的，倒是一些外來移民賦予的，比如胡諾特·迪亞斯，他是多米尼加人，后移民美國?！冻聊纭樊斂煽醋魇撬膫€人自傳，由十個短篇組成，起頭是一個小男孩回憶他在多米尼加的童年，后來，他們一家人來到美國，發(fā)現(xiàn)先期赴美的父親已另組了家庭，他們含而糊之就這么過著，住在新澤西的一條小街上，周圍都是有色人種，嘈雜，紛擾，貧窮，可是窮孩子一樣也得過青春期，也有性意識……完全不同于卡佛的消沉，這本書是少年人的小清新，然而又不止于小清新，它也安靜，憂愁，五味雜陳。同樣是底層生活，可是由這“外國小孩”的眼睛一照，格調全不一樣，美國生活重又變得色彩斑瀾了。

這本書令作者暴得大名，被譽為“當代美國里程碑式的作品”，想來老美也喜讀這一路的，等于是找到一個新角度來看自己，驚喜于自己早已疲沓的身體竟也如此年輕、輕盈;又像是一大清早推門開窗，看到了幾十年不曾看到的綠樹、鳥蟲，感動于自己是真正活著的。

另有一部長篇《二六六六》，不知迷倒了多少讀者。作者波拉尼奧也是南美人，長期住歐洲。他寫了英法等國的四個文學教授，三男一女，在一次國際會議上認識了，成了好朋友。他們常常通電話，法國人打給英國人，英國人打給西班牙人，一來二去他們戀愛了，也就是說，三男愛一女，女人也愛他們，總之花里胡哨，繞來繞去，最后她把他們一個個全睡了。有一天深夜，他們打車走在倫敦的一條街上，車里他們談愛情、吃醋、博爾赫斯的迷宮理論……這時搞笑的一幕出現(xiàn)了，司機是個巴基斯坦人，聽明白了這幾個狗男女的關系，悲憤地罵了聲“婊子”。是的，婊子，母狗。他請他們下車，那自然是，他換來了幾個大學教授的一頓胖揍，打得他昏倒在地，然后開著他的車四馬奔騰。

真是精彩的一幕，用得上金圣嘆評《水滸》的詞“絕倒”，最絕的是那個巴基斯坦人，他那異域人的眼光和思維，對于彼此都是刺激。移民問題困擾歐美社會時來已久，但對于文學未必就是壞事，它是一粒石子砸向湖面，攪得平靜的他們一陣水花四濺。

三

中國的“城市文學”需另當別論。它是比歐美更像歐美，繁華，熱鬧，斑斕……好像一間花團錦簇的大房子，里頭觥籌交錯，歡聲笑語，許多嬌俏人物，眼風流轉?！@許是多數中國人心目中最理想的生活了:物質，溫暖，飲食，男女。

城市生活當然不止這些，但城市生活最動人的一面也在這里了，從古至今，我們的文學在這方面給予太多的表現(xiàn)，比如杜牧的“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”，能想像他在揚州的那些年，放浪形骸，美酒婦人。從前的文人大抵都是這樣生活的，尤其是寄居揚州、南京這樣的城市，那簡直葷得很。

南京現(xiàn)在是落了些，有一股落拓氣。他們的文學當然是各種滋味，但不知為何，總給我留有一個小桿子走在街頭，無所事事的印象;粉氣是沒有了，在文字里，對姑娘也不能說沒興致，那也要看他高興不高興。安靜，內向，手抄褲兜，搖搖晃晃;有時會抬頭看天，很認真的，其實什么都看不見。是有那么點萎靡氣，但說到底也無所謂，像一個人鉛華洗凈，把從前的家底敗光了，一切全忘干凈，但畢竟又是經過那一遭的，因此看什么都隨隨便便。

南京這城市，是直到國民政府建都此地，著意抬它，大興土木，都不能改變它的落寞氣息，它是左推右擋，風頭讓上海搶個干凈。這百余年來，它其實是變了許多，少了脂粉，多了倦怠。它的某一類小說也是這樣，和這個城市貼得很近，類似于卡佛的味道，但卡佛是潦倒，文字里有一股寒窘氣，南京是沒有的，它是只有清寒，沒有窘迫。有時我會突發(fā)奇想，倘若杜牧等地下有知，看到子孫后代這副模樣，估計是要嘆氣的。

我這些年讀南京少了些，依據的還是十幾年前的印象。其實十幾年前的南京也未必這樣，但不知為何，我會堅持這一印象，并以為這是對的。

北京的小說，就近的是從王朔開始，他事實上建立了一個傳統(tǒng)——耍嘴皮子的傳統(tǒng)。當然，北京從前也有“京油子”一說，但落在文學里，王朔是肇始者。這一路的小說，感覺也是王朔寫得最好，特征上做到了極致，痞，油，但內里很清純，是既靦腆又憂傷，而這些，又都是他們唾棄的，因此越發(fā)唾沫橫飛，只顧語言上耍飛刀。借用評論家的說法是，他是給小說世界帶來了一個新形象。這一點是很了不起的。他出現(xiàn)在三十年前的中國，姿態(tài)上飛揚跋扈，效果上驚世駭俗，是改變一時風氣之人物。

這兩地的小說，南京內向，北京外向。南京關涉人的精神狀態(tài)，筆調冷淡游離，是現(xiàn)代小說的味道;北京訴諸青春成長，語言上神采風揚，可能更招讀者待見。

好了，終于說到上海了。本來寫這篇文章，逃不過是要談上海，談金宇澄的《繁花》。這篇小說毫無征兆地出現(xiàn)在二○一二年，是有點“神使鬼差”的意思，或許奇跡的誕生都是這樣，悄沒聲息地潛伏，突然間暴發(fā)，——金老師確實潛伏了二十年，但問題在于，他常常忘了寫作這回事，他的職業(yè)是編輯，寫作不是他的責任。他這篇小說甚至不是為了發(fā)表，而是有話說話，先貼到網上跟讀者分享，結果讀得網友一片傾倒，爾后才傳入文學界，同樣令我們欣喜若狂。

確實是有話說話，無話擱下。若非如此，話就不會說得這么漂亮;當然也有一種可能，一擱二十年，就是有話也懶得說了，或是無力言及，那也沒關系，有時沉默也是一種尊嚴，免得啰里啰嗦，讓后輩晚生覺得厭惡。金老師的這二十年，想必活得逍遙自在，平時讀點閑書，逛逛街市，或者跑到蘇州、常熟一帶喝點小酒，像古往今來的一切江南文人，最要緊的是要活得漂亮，哪怕過完即忘。

我的估量是，許多事金老師怕是忘了，可是那一天適逢他心情不錯，于是跑到電腦旁搗鼓搗鼓，開了個頭，發(fā)現(xiàn)自己武功尚在，一招一式，自由飛舞;激動之余，難免就會想起從前的那些賞心樂事，諸如常熟雅集，這是書中寫得最精彩章節(jié)之一。我能想象他寫作時的眉飛色舞，十個手指敲在鍵盤上的此起彼落，那真是人生最暢快時刻，是神魂附體，得了神助。但這有個前提，就是神只幫助真正生活過的人，不拿腔作勢，不咬牙切齒。他需有一種投身生活、隨波逐流的勇氣，哪怕被淹沒了他也不拚命，不慌張，這時神就會看上他，說，就是你了。

我是一口氣讀下來的，中間幾次換氣，便是跟焦急地等在電話旁的金粉(金宇澄粉絲)交換意見，兩人是未語聲先笑，絕倒在地。地道的上海味，方言體，話本，文革和改革開放交叉閃回，青春，成長，敗落，風月……全懂，全懂，妙不可言。

確實，讀中國小說是“懂”，但你不能概述故事，它的最精妙之處是在細部，能體貼到每一個毛孔。上海著實是個很奇怪的城市，西化得最厲害，個個都是摩登人物，但在文學上，卻是中國味保持得最醇厚，以前是張愛玲，現(xiàn)在又出了個金宇澄。這兩人都算得地道上海人，舉手投足，字里行間，味道十足。

因此談城市文學，最后還是要落到上海身上，它提供了我們對于城市文學的經典想象，那就是繁華，熱鬧，風雅，微妙……是“眼看他起高樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”，——關鍵是樓塌了，這是它的底色，或者通向結局?！都t樓夢》和《金甁梅》都是這個意思，張愛玲也是，《繁花》的女主人公李李，一個活色生香的女子，最后也落了個皈依佛門。

這便是中國味，越往繁盛里寫，越是虛無空寂。本來也是，飲食男女乃中國人最愛，許多人恨不得一生住在里頭，四仰八叉，被它包裹;但當真住進去了，時間一長，難免看空。這是典型的中國人的世界觀，它的許多世情小說也是這樣，皮相上寫得繁華細密，骨子里直指冷寂孤凄，也就是說，越繁華越虛空。

我們對于“城市文學”的印象正是這樣得來的，并不全因為窮，以為城市止于燈紅酒綠，也是歷來就有這傳統(tǒng)。唐詩宋詞里有太多關于聲色犬馬的描述，它們直指長安、杭州、揚州、南京這樣的大城市，奢靡之后落得一場廢墟，這一類作品史稱“詠史”或“懷古”。我疑心城市文學正是這樣起頭的，先從詩詞開始，然后轉入世情小說。及至近代，國家落了，上海崛起，豪氣得直沖云霄，其奢華直逼紐約、倫敦這樣的國際大都市，因此城市文學的根脈又移到上海得以延續(xù)，直到今天。

城市文學只能這么泛泛談談，選了京滬寧三個城市，在于這三地的文學比較集中且各有風格，但難免會遺落一些“另類”:地域色彩沒那么明顯，卻帶有典型的都市狂歡和靡廢氣質的作品，像《啦啦啦》和《我與王小菊》，這兩篇是這類作品的頂極，因為篇幅關系不能展開說了，就此打住。