日常的、寓言的和文化的——論當(dāng)前城市文學(xué)的三種形態(tài)

張曉琴

城市文學(xué)在當(dāng)代中國自然并非全新的概念，但其所展露的規(guī)模與活力卻屬前所未有。正如許多人所預(yù)言的，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的敘述確實(shí)如同日益土崩瓦解的鄉(xiāng)村本身一樣，正面臨支離破碎和漸趨消弭的尷尬之境。而關(guān)于城市的敘述雖然伴隨著與生俱來的錯(cuò)與罪、亂與惡，但卻生長著全新的故事，伴隨著更為怪異和酷戾的悲歡離合，吸引著讀者日漸稀薄的興趣，構(gòu)建著更加復(fù)雜怪誕的新譜系。

人們喜歡習(xí)慣性地將城市文學(xué)的源頭追溯至唐傳奇《虬髯客傳》、《李娃傳》、《霍小玉傳》等，因?yàn)槠鋾r(shí)中國的城市已有初步的規(guī)模與發(fā)展，特定的消費(fèi)群體和傳播媒介已經(jīng)形成，城市文學(xué)的產(chǎn)生是自然而然的。其后的宋人話本、元人雜劇中呈現(xiàn)的也是中國古代形色各異的城市生活，明代“三言”、“二拍”、“四大奇書”之一的《金瓶梅》，以及清代的《紅樓夢(mèng)》更是著力揭示與發(fā)掘其時(shí)的城市生活與文化。當(dāng)然，它們更深刻的文化意義并不局限于城市自身。然而，彼時(shí)的城市與今天的城市意味迥然不同，不同的文化中產(chǎn)生的文學(xué)也風(fēng)格迥異。今天的城市文學(xué)概念更為廣闊和復(fù)雜，它所指涉的不僅僅是城市內(nèi)部，而是幾乎隱含了當(dāng)代中國由鄉(xiāng)土文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型中的所有重大和基本問題。尤其是，作為一個(gè)“他者”的文明形式，現(xiàn)代城市所糾合的矛盾與沖突，所隱含的悲劇與悖謬與傳統(tǒng)形態(tài)的城市是不可同日而語的。從這個(gè)意義上看，“城市文學(xué)”這個(gè)概念在如今不再僅僅倚重題材的城市性，而是裹挾著當(dāng)下中國人面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程時(shí)的焦慮與生存的迷惘，以及登臨一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)在現(xiàn)實(shí)與歷史間對(duì)文明的追尋與建構(gòu)。

世紀(jì)之交以來中國社會(huì)的歷史性巨變，使得城市文明的權(quán)力已經(jīng)在中國社會(huì)中無所不及，鄉(xiāng)村的文化尊嚴(yán)受到前所未有的挑戰(zhàn)。為莫言和賈平凹等鄉(xiāng)村出身的作家所描述過的那個(gè)整體性的鄉(xiāng)村世界，那些傳奇的和壯美的鄉(xiāng)村故事與農(nóng)業(yè)歷史，差不多已淪為城市故事的稀薄背景。世紀(jì)初，莫言的《四十一炮》敘述的是已淪為城市與商業(yè)文化的附庸與奴婢的鄉(xiāng)村，其倫理崩陷欲望橫陳的可悲境況;劉慶邦《到城里去》喊出的是中國鄉(xiāng)村靈魂對(duì)城市的盲目渴念;羅偉章《我們的路》則指向億萬中國鄉(xiāng)村人的無法不面臨著永遠(yuǎn)“在路上”——在奔向城市的路上——漂泊的命運(yùn)與結(jié)局。今天，我們已經(jīng)不得不面對(duì)的是城市取得的文化上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，以及鄉(xiāng)村從物質(zhì)到精神上全面的空殼化，我們的生存空間與文化空間已經(jīng)無法不轉(zhuǎn)向城市，甚至以往作為“精神家園”的鄉(xiāng)村所擁有的抽象的道德優(yōu)勢(shì)也不復(fù)存在。

本尼迪克特·安德森認(rèn)為，民族是“一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的，同時(shí)也享有主權(quán)的共同體”。這個(gè)界定對(duì)于研究當(dāng)下中國的城市文學(xué)有一種啟示，當(dāng)下文學(xué)對(duì)城市的想象與文化建構(gòu)已經(jīng)引起人們?cè)絹碓蕉嗟年P(guān)注。城市文學(xué)是一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)代的文化印跡，它以文學(xué)的方式完成一個(gè)時(shí)代的文學(xué)想象，并由此實(shí)現(xiàn)共同的身份確認(rèn)與文化建構(gòu)。除去那些給人同質(zhì)性感受的城市景觀、欲望涌動(dòng)、青春情懷、金錢罪惡的表述之外，當(dāng)下的城市文學(xué)正以一種隱忍而堅(jiān)定的力量浮現(xiàn)而出，它突破的是百年來中國文學(xué)固有的鄉(xiāng)土領(lǐng)地。

一、日常城市的經(jīng)驗(yàn)與想象

作為日常生活的棲息地，城市文學(xué)首先表達(dá)的就是日常生活的經(jīng)驗(yàn)。這是它的傳統(tǒng)，它的常態(tài)，也是其內(nèi)容、根基與魅力所在。從《金瓶梅》、“三言二拍”到《紅樓夢(mèng)》，中國傳統(tǒng)的小說與城市敘事無不是靠日常生活搭起舞臺(tái)與框架的。當(dāng)代城市書寫的基本模式與典范架構(gòu)也是對(duì)日常生活景觀的書寫。從上世紀(jì)八九十年代之交的池莉、方方，到“新生代”的韓東、朱文以及“七○后”作家筆下的都市新人類的書寫，日常性的生活景觀都是城市敘事的粗鄙或瑣屑美學(xué)的直接材料與呈現(xiàn)。毫無疑問，書寫城市的作家首先面對(duì)的是道德的悖論和美學(xué)的貧困，因?yàn)樗麄兠鎸?duì)的書寫對(duì)象，確乎沒有像鄉(xiāng)土文學(xué)那樣擁有強(qiáng)大的“前敘事背景”以及“天然的道德優(yōu)勢(shì)”的支撐，對(duì)人物日常生存的庸碌與艱辛及其靈魂的猥瑣與掙扎的表述，成為城市文學(xué)的常見形態(tài)。中產(chǎn)階級(jí)在城市里朝九晚五，衣食無憂，但仍然很難獲得幸福，很難回避在現(xiàn)代文明邏輯中被異化的窘境與命運(yùn)，不得不面臨著瑣屑人生的無窮煩惱;而一無所有的外來者們雖然把城市當(dāng)作他們的圓夢(mèng)場(chǎng)，但他們一旦進(jìn)入城市，就被無形的力量所傷害、被異化和被吞噬，最終化為一個(gè)個(gè)作別或湮沒的蒼涼手勢(shì)。

于我觀之，在近年城市文學(xué)的日常書寫中，邱華棟、蔣一談的創(chuàng)作或許是值得一談的。他們兩人同出生于二十世紀(jì)六十年代末，同從外地進(jìn)入北京，成為“新北京人”的一員，又共同關(guān)注與書寫北京的日常生活，他們筆下的“新北京人”的特色，在于精妙地傳遞出北京作為一個(gè)奇怪的集傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代政治、國際性與信息化、夾縫感與主流時(shí)尚、民間與隱性社會(huì)、物質(zhì)性與精神性、三教九流與現(xiàn)代“游蕩者”等等于一體的都市構(gòu)造的混合性與復(fù)雜性，纖毫畢現(xiàn)地喻示出當(dāng)代北京這座獨(dú)一無二的奇怪城市的一切，這個(gè)穿行散射于北京各個(gè)階層的新人類，穿針引線地牽扯著映現(xiàn)著當(dāng)代中國文化中最隱秘和敏感的部分。他們的意義由此彰顯出來。

以文化意義上的現(xiàn)代“社區(qū)”為單元的書寫，是邱華棟最顯著的特色，這正如老舍以對(duì)北京胡同的書寫構(gòu)造了傳統(tǒng)意義上的北京城市與文化一樣。在他的筆下，摩天大樓、玻璃社區(qū)、街道、廣場(chǎng)、職場(chǎng)、酒吧、歌廳、影院……這些場(chǎng)域構(gòu)成了他刻意營建的現(xiàn)代人的生存場(chǎng)所，而其中所映現(xiàn)出來的現(xiàn)代都市文明的情境與氛圍，構(gòu)成了他影射和凸顯文化意義上的“現(xiàn)代城市”北京的物質(zhì)性的載體。在他的“社區(qū)人系列小說”中，集中書寫了中產(chǎn)階級(jí)人群的日常生活與精神困境。正如作者所說:“他們一般有著豐厚的收入，受過很好的教育，大都有房有車，有進(jìn)取心，他們的生活品味很好，趣味趨同，是城市中消費(fèi)和引領(lǐng)時(shí)尚的主體。他們往往選擇自然環(huán)境和人文氣氛都比較好的社區(qū)居住，并且正在形成獨(dú)特的社區(qū)文化?！钡瑫r(shí)他們的生活中同樣有許多問題和暗傷與疼痛，他們的人生可供消費(fèi)，他們的威脅來自生活——當(dāng)然是城市生活。在這些中產(chǎn)階級(jí)光鮮生活的背后，是城市對(duì)人的異化。社區(qū)中精神生活與倫理畸變、病態(tài)，有需要面對(duì)自己未婚先孕的女兒的單親母親，有因車禍而改變生活態(tài)度的輕薄女性，有令人羨慕的成功夫妻的陰暗生活，有性格畸變被異化的博士……當(dāng)然，也有完滿的愛情與生離死別的美好動(dòng)人的感情。作者在書寫這些人物時(shí)，悲憫之心時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，敘述上則極盡擷取細(xì)節(jié)、彰顯其精微變化之能事，一個(gè)時(shí)代的城市生存由此顯形且躍然紙上。

蔣一談的短篇小說基本上都集中于對(duì)城市人群生活的書寫。他的人物背后盡管有刻意淡化或“推遠(yuǎn)”的生存背景，人物有時(shí)近乎幽靈或本雅明所說的“游蕩者”那樣的身份不明，但基本上也可以清晰或含混地折射出都市新人類的生活情態(tài)，以及相應(yīng)的曖昧而空洞的文化屬性，揭示出今日城市中人的精神殘缺，及其在掙扎中對(duì)救援的渴望。他的“中國故事”刻意彰顯了當(dāng)今中國人的時(shí)代性困頓?！禖hina Story》中的老那喪偶，只有一只會(huì)說話的鷯哥陪伴他。老那離開人世時(shí)唯一的聲音是一只鷯哥鸚鵡學(xué)舌的凄厲聲音?！兑了固匚榈碌牡裣瘛分?，法蘇、荊軻、爺爺?shù)募彝ズ颓楦卸际遣煌暾?，只在荊軻敘述中出現(xiàn)的荊軻的父親也是個(gè)孤兒……蔣一談對(duì)城市的書寫背后有一個(gè)無處不在的聲音:每個(gè)人都是殘缺的部分。

蔣一談的城市書寫還往往極為敏感地以女性為視角進(jìn)行敘述，短篇小說集《棲》是一部主題短篇集。其中的主人公全部是城市女性，其中更有直接通過女性視角來呈現(xiàn)的作品?！读质a大道》中的夏慧與男朋友蘇明都是博士，但卻找不到心儀的工作。當(dāng)夏慧的目光從夢(mèng)想中的小書房轉(zhuǎn)移到母親作保姆的富人的別墅后，她終于發(fā)現(xiàn)了自己的慘敗，蘇明幾乎到了一種被去勢(shì)的狀態(tài)，夏慧則在獨(dú)自穿行了長條狀的林蔭大道之后陷入了無望的悲傷;《療傷課》中“我”帶著異性留下的傷痕，放棄美國的精神治療師的高薪職位，只身來到北京。意外之中，開始了對(duì)桑雪的精神治療，而這恰恰也是一次自我的療傷……蔣一談對(duì)女性的關(guān)注同樣充滿悲憫，小說里時(shí)時(shí)出現(xiàn)懦弱乃至被去勢(shì)的男性，而女性則相對(duì)堅(jiān)定隱忍一些。這些生活情狀以百態(tài)紛呈的形式，整合成為今日城市生存的萬花筒般的迷亂景觀，折射著“現(xiàn)代”這班隆隆前進(jìn)的列車，或者巨大的機(jī)器碾過時(shí)人們的戰(zhàn)栗、悲傷、狂歡或者呼救。

社會(huì)的轉(zhuǎn)型和時(shí)代的變遷無疑對(duì)個(gè)體命運(yùn)產(chǎn)生著巨大的影響，通過對(duì)他們的日常生活和靈魂的揭示，可以窺見一個(gè)時(shí)代的靈魂掙扎與蛻變，也可以由此反思城市文學(xué)寫作在當(dāng)下的可能?！捌摺鸷蟆弊骷倚靹t臣、魏微、盛可以、魯敏、田耳等也紛紛將自己的筆觸伸向城市，或呈現(xiàn)各種城市邊緣人物的生活和命運(yùn)，或抵達(dá)城市外來者靈魂深處的傷痛，由此呈示的世相與生態(tài)，擴(kuò)展著這個(gè)時(shí)代城市的文化想象。

二、寓言城市的荒誕與真實(shí)

城市與小說之間、小說與寓言之間，自古也同樣是互為扭結(jié)和糾纏不清的關(guān)系，其實(shí)純粹的寫實(shí)可能根本就不存在，而寓言或者寓言性的敘述才是小說的常態(tài)。前文中所提到的大部分作家，他們的作品也符合或接近寓言的特性。特別是，所謂“城市敘事”或“城市經(jīng)驗(yàn)”，究其實(shí)在今天所生發(fā)的意義也是一種“文明的樣態(tài)”，因此，關(guān)于城市的敘事也是本雅明所說的一種“文明的寓言”。

不過，比較而言，有些作家的創(chuàng)作顯得更為典型，他們的處理方式大約是喜歡是將城市生存的某些狀況“本質(zhì)化”，以具有寓意性的城市文化符號(hào)來作為喻體，以影射、隱喻、建構(gòu)和面對(duì)現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)作家的當(dāng)下體驗(yàn)。閻連科的長篇《炸裂志》是一個(gè)很好的例證。二○一三年，《炸裂志》一出版就遭遇了毀譽(yù)參半的輿論，批評(píng)的聲音說它“太貼現(xiàn)實(shí)”，贊譽(yù)的聲音則說它具有“寓言品質(zhì)”，加之閻連科本人的現(xiàn)實(shí)觀和“神實(shí)主義”等論調(diào)也讓批評(píng)家們把焦點(diǎn)集中在作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上。然而一個(gè)明顯的問題是，閻連科在《炸裂志》恰恰呈現(xiàn)的是典型的城市生存的寓言化形態(tài)，而不是具體的城市生活。這是討論它必須要堅(jiān)持的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，否則我們就會(huì)又在風(fēng)格和“真實(shí)性”等問題上遭遇陷阱。

《炸裂志》以地方志的方式，架構(gòu)起了一個(gè)關(guān)于城市化進(jìn)程的荒誕而病態(tài)的寓言。講述了一個(gè)名為“炸裂”的自然村從宋元時(shí)期直至當(dāng)代、尤其是近三十年來如何“炸裂”為一個(gè)超級(jí)大都市的進(jìn)程。小說顯然不是以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的方式來講述的，而是以個(gè)人志的形式編纂出的特定時(shí)代的城市史。第一章“附篇”中作者以“擬真實(shí)”的方式交待出敘述者的“主編、主筆”身份，還鄭重地交待了《炸裂志》“編纂委員會(huì)”名單和“編纂大事記”。接下來，我們讀到的是一本“書中書”，一本被炸裂市所有人聲討和咒罵的《炸裂志》。炸裂這個(gè)小村是如何變成超級(jí)大都市的呢?首要的動(dòng)力是欲望，以市長孔明亮為代表的男性憑借偷盜得到了第一桶金，迅速崛起。以朱穎為代表的女性為了達(dá)到目的不擇手段，從最初的闖蕩世界到最為關(guān)鍵時(shí)刻的努力，以及復(fù)仇的途徑都只有一個(gè):身體。因此，小說中呈現(xiàn)出大量的欲望描寫，幾乎所有的炸裂人都活在欲望中，人們對(duì)權(quán)力的崇拜也到了無以復(fù)加的地步。但同時(shí)，作品中也表現(xiàn)出了人心的內(nèi)省，炸裂沒有哭墻，但有哭俗，所有人在得到自己想得到的東西后失去了內(nèi)心的操守與安寧，于是他們放聲哭泣。當(dāng)一切都淹沒在都市的欲望河流后，仍然有一份良知守在心頭。

一個(gè)成熟的作家面對(duì)這個(gè)時(shí)代時(shí)仍充滿焦慮乃至恐懼。十年前，閻連科在一次演講中說:“抵抗恐懼，這大約就是我目前寫作的理由，就是我為什么寫作的依據(jù)?！笔旰螅靡环N寓言的方式來表達(dá)這個(gè)時(shí)代的扭曲、變態(tài)與破碎，還有蓬勃向前的一面。

《炸裂志》顯然是個(gè)寓言。封底上的話顯示出作家的雄心:“最現(xiàn)實(shí)”的“最寓言”。閻連科認(rèn)為《炸裂志》盡可能全方位地描述了一個(gè)國家三十年的變化，它是一個(gè)地方志，也是一個(gè)國家志。《炸裂志》也當(dāng)然存在一些問題，比如欲望的過度書寫和人物的符號(hào)化等，但這正是寓言手法所賦予它的結(jié)構(gòu)性的特點(diǎn)。

與《炸裂志》幾乎同時(shí)引起文壇爭(zhēng)議的是余華的《第七天》。第七天，這又是一個(gè)富含宗教文化和存在寓意的概念。小說扉頁里就引用了《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中的句子。主人公楊飛，一個(gè)意外事件中遭遇不幸的亡靈因?yàn)闆]有墓地而到處游蕩，歸于“死無葬身之地”，于是回顧追述生前的種種遭遇，及同行者的殘酷人生，這是余華《第七天》書寫的主要內(nèi)容。小說結(jié)尾處，只能看到到處飄蕩的亡靈慢慢地變成一具具骷髏，那些亡靈曾經(jīng)的親情、愛情全然不見，即使是曾經(jīng)舍棄自己愛情與婚姻撫養(yǎng)楊飛長大的楊金彪，似乎也有意無意地成為一個(gè)新的貧富分裂的社會(huì)的幫兇，所有有真愛的情侶在死后仍然相隔兩處。雖然作品中也呈現(xiàn)了愛的主題，比如沒有血緣關(guān)系卻濃烈至極的父子之愛、生前離異而死后如初見的夫妻之愛，但這些最終都化為了虛無的泡影。

《第七天》因其書寫的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)乃至新聞敘事的某種切近的關(guān)系，被大多數(shù)讀者和批評(píng)家認(rèn)為是堆積社會(huì)陰暗面、匯集負(fù)面新聞的大雜燴。在我看來，或許問題真的存在，但也要認(rèn)識(shí)到，問題也可能出在是我們對(duì)余華的作品期望過高，是讀者對(duì)于它既高度寓言化、又充滿現(xiàn)實(shí)感與現(xiàn)場(chǎng)性而感到不適的結(jié)果，《第七天》之所以不盡人意，是因?yàn)樗拿鑼懪c當(dāng)下人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解方式之間略有些出入。拋開這些問題，假如換個(gè)角度看《第七天》，會(huì)更加理解和認(rèn)同它強(qiáng)烈的寓言色彩，正是因?yàn)椴扇×俗骷乙回炆瞄L的寓言敘事，如今城市化生活及其進(jìn)程對(duì)人的異化和吞噬，才得以荒誕的方式充分呈現(xiàn)。楊飛被城市的日常生活與荒誕邏輯毀滅，死后也無處可去的悲慘境遇，正是如今很多城市底層人群共同境遇的集中寫照。

再往深處些看，余華的作品在哲學(xué)上往往也是現(xiàn)世存在的隱喻，人生而一無所有，在世間得到一些附屬物后在死亡面前又一次地一無所有。得到與失去本質(zhì)上的意義是如此相似。這也是《第七天》中所暗含的哲學(xué)命題。楊飛來到世間的意外，得到“父親”的意外，得到心中的“母親”的意外，得到婚姻的意外，乃至遭遇死亡的意外，都是巧合的戲劇性的寓言。這樣的寓意在細(xì)節(jié)中也無處不在，比如小說“第一天”結(jié)尾處的描寫，顯而易見就是個(gè)隱喻:楊飛一直行走在這個(gè)濃霧籠罩的城市，不知自己身在何處。這時(shí)一個(gè)雙目失明的死者向楊飛問路，楊飛耐心指路，但他懷疑自己指的方向是錯(cuò)的，因?yàn)樗约阂裁允Я?。這樣的安排讓人忍俊不禁地聯(lián)想到這些年逐漸肆虐起來的霧霾，城市中隨處可見的污染，人與人之間的冷漠與誤解……這一切都化作了幽靈般的處境與感受。

三、文化城市的刻度與溯源

如果穿越城市的表象迷霧，抵達(dá)其精神的深層刻度，并逆流向上對(duì)其文化根源進(jìn)行探尋，無疑是當(dāng)前城市文學(xué)的根本難題?；蛟S這并不能決定作家和作品的高下，但在趣味上、在深度的預(yù)設(shè)方面，格非、王安憶等作家值得一談的。

格非“江南三部曲”的收官之作《春盡江南》，將城市中個(gè)體所面臨的生存痛苦和精神困境進(jìn)行了深度揭示。他們的困境其實(shí)就是這個(gè)時(shí)代精神困境的癥結(jié)所在。在當(dāng)前中國，書寫現(xiàn)實(shí)的難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過講述歷史的難度，《春盡江南》可以說是一次對(duì)當(dāng)前中國現(xiàn)實(shí)的深度把握與書寫?！洞罕M江南》出版后，格非曾說自己近年最大的變化和收獲就是可以正面切入現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)當(dāng)然是最難把握的，但格非卻總是能找到一個(gè)時(shí)代最深的痛點(diǎn)，對(duì)當(dāng)前城市人生存和精神進(jìn)行了深刻揭示，這樣的作品只能出自有高度文化自覺與認(rèn)知深度的作家。小說主體故事的時(shí)間只有一年，而敘述的時(shí)間卻長達(dá)二十年。二十世紀(jì)八十年代末，文藝女青年李秀蓉和詩人譚端午相遇，后來在并不浪漫甚至殘忍的經(jīng)歷中成為夫妻。在九十年代以后的商業(yè)社會(huì)的搏斗中，端午漸漸地成為了一個(gè)失敗的人，在悠閑而無聊的地方志辦公室慢慢腐去。李秀蓉改名為龐家玉，成為了一名律師，她摸到了時(shí)代的脈搏，似乎成為了一個(gè)成功者，但她在身患重病生命即將結(jié)束之時(shí)卻毅然否定了自己。小說揭露了當(dāng)下中國城市中的知識(shí)分子被邊緣化和自我放逐的命運(yùn)，以及他們面臨的現(xiàn)實(shí)問題和精神困境。

格非的小說有一種深切的痛感，原因何在?看看端午和秀蓉的來時(shí)路便會(huì)明白，他們來自理想主義時(shí)代，在墜入了一個(gè)物欲橫流飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)代后，要么忘記自己，要么忘記時(shí)代，但任何一種選擇都是無奈的悲劇，秀蓉屬于前者，端午屬于后者。端午什么事情都不愿意做，讀的書是歐陽修的《新五代史》。在歐陽修看來，五代是一個(gè)君君臣臣父父子子之道乖，而宗廟朝廷人鬼皆失其序的亂世，而這顯然也是譚端午對(duì)當(dāng)前社會(huì)的判斷。在另一個(gè)中篇小說《隱身衣》中，格非同樣將筆觸指向城市中人的精神困境?！拔摇笔巧钤诒本┑囊粋€(gè)專門制作音響膽機(jī)的人，北京從事這一職業(yè)的人一共超不過二十個(gè)，“我”和同行們更多地生活在音樂的世界里，作為“大隱”隱于北京鬧市之中。然而，他們?nèi)匀欢悴婚_世界的紛擾。個(gè)體的生存、布滿陷阱的社會(huì)、知識(shí)分子的道德淪陷或與時(shí)代的疏離，精神上的萎縮與困頓又一次得到了深度揭示。

格非還以自己的創(chuàng)作延續(xù)了中國古代城市文學(xué)的某種傳統(tǒng)，《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》的影子在他的一些作品中浮游。在新近出版的專著《雪隱鷺鷥:〈金瓶梅〉的聲色與虛無》中，他認(rèn)為《金瓶梅》所呈現(xiàn)的人情世態(tài)和當(dāng)今中國現(xiàn)實(shí)存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或許，我們今天所遭遇的一切并未走出《金瓶梅》作者的視線。而整部“江南三部曲”則寓意性地描繪出了一個(gè)桃花源夢(mèng)想及其破滅的幻象。紅塵即春夢(mèng)，恰若桃之夭夭，灼灼其華之后惟余殘春夢(mèng)境。秀米父親陸侃、陸秀米、張季元、譚功達(dá)等人物，他們所處時(shí)代不同，但幾乎都走在尋找桃花源的路上，也都最終夢(mèng)碎人間。想來《紅樓夢(mèng)》中黛玉葬的也是春日桃花，其深度的互文性便油然而出了。

無獨(dú)有偶，王安憶的長篇《天香》中的園子名就叫“天香”，雖然離桃林的立意遠(yuǎn)開去，卻還是以桃林取勝。特定的出身和成長經(jīng)驗(yàn)會(huì)給作家?guī)聿煌奈幕x擇，就本質(zhì)而論，王安憶一直在逆時(shí)空歷史而上，追溯上海這座城市的文化之根。王德威認(rèn)為一直以來王安憶都在用文學(xué)尋找自己家族的來歷，尋找根源，且在探尋早已佚失的母系家譜?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》最初命名為“上海故事”，王安憶要講的，正是她為自己、為母親家族、為上海尋根命名的經(jīng)過。照這個(gè)線索看，《長恨歌》也是海上一場(chǎng)繁華春夢(mèng)，恰若天長地久有時(shí)，而此恨綿綿無期。無疑從內(nèi)里的書寫上與紅樓之夢(mèng)一脈相承。“《天香》寫的還是上海，但這一回王安憶不再勾勒這座城市的現(xiàn)代或當(dāng)代風(fēng)貌，而是回到了上海的‘史前’時(shí)代?！薄短煜恪酚浭錾虾Ｉ昙覉@林的繁華始末，春申故里的文化含義得以表露。小說的敘事時(shí)間從明嘉靖三十八年起，至清康熙六年終，共約一百余年時(shí)間，申家兄弟打造天香園，錦衣玉食，極盡繁華，但最后繁華落盡、后人流落，家中女眷們的刺繡竟然成了謀生的手段。王安憶顯然是通過《天香》完成了對(duì)上海文化的前敘事，但其全然復(fù)古風(fēng)神的敘述姿態(tài)，對(duì)申氏家族生活的種種細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，對(duì)女兒性的天然傾斜與描述，以及其中隱含的花盛之日必是衰敗之時(shí)的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，讓人無法不與《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》聯(lián)系對(duì)比。

以文學(xué)的方式對(duì)上海這座城市的文化身份和歷史記憶進(jìn)行建構(gòu)與確認(rèn)的還有金宇澄，《繁花》問世后獲得盛贊，小說寫出了上海這座城市中花盛之時(shí)的繁華和繁華盡處的蒼涼，而他運(yùn)用的語言和敘述方式都是為生命的“繁花”鋪敘?！斗被ā分屑t樓一夢(mèng)的真實(shí)隱約可見。

在今天，書寫城市也就是書寫中國，所謂“中國故事”某種意義上也即是城市中的眾生世相與悲歡離合。因此書寫城市里的生存與靈魂，也就是書寫中國當(dāng)下人的生存與靈魂，城市文學(xué)只有抵達(dá)特定的精神深處，探清城市的文化根源，才能完成這個(gè)時(shí)代的文化想象與身份確認(rèn)。

(責(zé)任編輯 韓春燕)