“文學(xué)城市”精神疏辨

李丹夢

一、重溯《海上花列傳》

中國新文學(xué)里的“城市”是個與“鄉(xiāng)土”相對的概念。馬克思曾把城市與鄉(xiāng)村的分離視為“物質(zhì)勞動與精神勞動的最大一次分工”，“城鄉(xiāng)之間的對立是隨著野蠻向文明過渡，部落制度向國家過渡，地方局限性向民族融合的過渡開始的，它貫穿著全部文明的歷史并一直延續(xù)到今天?！边@在國人的記憶與經(jīng)驗中并不明晰，物質(zhì)、精神、野蠻、文明等字眼，著實抽象渺遠(yuǎn)了些。城市被新文學(xué)覺知，是從切身、具體的人際關(guān)系的變化開始的。以韓邦慶的《海上花列傳》為例，一部由幾十場宴會支撐、結(jié)構(gòu)的“長篇”作品。到處燈紅酒綠、管弦嘈雜。場景頻繁變換，人物進(jìn)進(jìn)出出，作者卻懶得交待其身世背景，顧自敘說下去。而初讀者常覺一頭霧水，非待對陌生變動的面孔好奇敏感不適的神經(jīng)漸漸麻木了，罕能進(jìn)入《海上花列傳》的世界。而這豈非城市的特質(zhì)?為完成某件事、實現(xiàn)某個明確的目的，人物集結(jié)聚會，事散人散，實無必要了解對方來歷或費神記住其面目。

偶爾，會不自主地懷戀起老套的章回體，后者在人物出場之際總要介紹鋪墊下，這不僅是為了閱讀者的便利，或遵循章回敘事的成規(guī)，恐怕亦有鄉(xiāng)土禮俗慣性的潛在作用。按費孝通的說法:鄉(xiāng)土社會“是一個‘熟悉’的社會，沒有陌生人的社會?！蹦抢锏娜藗兲烊粌A向構(gòu)建“熟悉”的環(huán)境氛圍?；蛟S可以把章回體中對人物的詳細(xì)介紹與鄉(xiāng)里人見面時疏而不漏的“嘮家?！悲B合起來觀察體會:后者作為農(nóng)耕社會的交際原則或禮儀，并非要觸犯你的隱私，而是想經(jīng)營一種“有機的團結(jié)”，讓彼此摩挲浸潤在“熟悉”里。以此看《海上花列傳》，在抽離了土地的人群組合、交往中，能依稀觸到城市現(xiàn)實、物質(zhì)的身體(連同它的力學(xué)基礎(chǔ)與原則)，而敘述人處變不驚、流暢故我的筆墨口吻表明，這似乎已是個老到的城里人了。

范伯群、欒梅健曾主張將《海上花列傳》視為中國現(xiàn)代文學(xué)的開端標(biāo)志，且不論這“源點”是否精確，但城市與文學(xué)的現(xiàn)代想像密切相關(guān)，卻毋庸置疑。某種程度上，可以把《海上花列傳》與后來城市書寫中常見的漫游者、流浪者視角、對當(dāng)下的耽溺、欲望的張揚及人心隔膜的主題勾連起來。我無意索點家譜或排列座次，只想探討文學(xué)城市的特性。不少學(xué)者慨嘆新文學(xué)史上甚少標(biāo)準(zhǔn)、典型的城市文學(xué)，大部分作品中的城市僅是一個相關(guān)元素或背景，正面擁抱城市或與之“構(gòu)成內(nèi)在關(guān)聯(lián)”的文本難得一見?！俺鞘形膶W(xué)不可能有其完整的自身……我們越是接近它，它越是像他者的幽靈?！边@話似是而非:什么是城市文學(xué)的典型?如何才稱得上與城市“構(gòu)成內(nèi)在關(guān)聯(lián)”?何謂城市“完整的自身”?像一九九○年代邱華棟、張生那樣把故事落腳在城市、且遍布城市真實地名的作品，算是力圖貼近城市完整自身、與之“構(gòu)成內(nèi)在關(guān)聯(lián)”的作品嗎?“他者”的邏輯究竟怎樣?

此處涉及實存的城市與書寫、敘述之城的區(qū)別。我們對城市的理解與呈現(xiàn)，建立在大量的城市意識與城市知識上。倘若承認(rèn)文學(xué)城市系個體想像突圍上述意識與知識的結(jié)果，那么所有涉及城市的作品，不管是以其作背景還是所謂正面敘寫的，都屬于內(nèi)在的牽連(在想象的運作中)。不僅如此，在我看來，人與環(huán)境的疏離(即城市淪為相關(guān)物)恰恰是文學(xué)城市的關(guān)鍵特性。它是離家的文學(xué)，出離土地的文學(xué)，孤獨個體的文學(xué)。在鄉(xiāng)土社會，土地之于人，絕非單純的開掘、耕作對象，它是老伴、盼頭、信仰。至今在新疆、青海等地仍保留著這樣的風(fēng)俗:每到作物孕育開花之際，農(nóng)民就帶著妻子在田頭做愛，他們相信此舉能促進(jìn)土地的成熟與豐收。事例雖殊，但原理相通。土地在鄉(xiāng)土社會乃是一個可通感交流的靈性同類，它會妒忌會沖動;土地與棲居守護(hù)其上的以家庭、鄉(xiāng)族為單位的人群構(gòu)成了具有融匯的愛之意味的整體。而城市與人卻沒有這種牽系。為什么城市的書寫總是趨于破碎?為什么城市老是淪為背景或相關(guān)物?理由很簡單:這里不是家，不是“我”的土地。日漸繁瑣的職業(yè)分工更加劇了人與城市整體(包括風(fēng)景與他人)的隔膜。用殷慧芬的話來說:“我們很少把自己看作城市的主人。我們永遠(yuǎn)認(rèn)同自己的籍貫，盡管城市已經(jīng)成為我們生命的載體?！?/p>

像邱華棟、張生那樣對城市地名張口即來的書寫也僅是個變相的城市漫游者行為，敘述人愈是頻繁地列舉地名、愈是要顯得熟稔自得，愈是暴露了身為外來者的他與城市的疏離，那不無好奇、批判鉆研的觀看便是疏離的標(biāo)志。這種書寫邏輯通用于革命文學(xué)、左翼文學(xué)及十七年文學(xué)中的城市描繪。也許只有在類似消費欲望的支使下，人才能與城市達(dá)成親密無間的內(nèi)在關(guān)聯(lián):如棉棉筆下的南方城市、衛(wèi)慧筆下的上海。城市于此難得當(dāng)了回主角，而它們與其說是城市正面完整的身相，不如說是自我欲望的怒放，系自戀式的沉迷與鋪張?！拔覑凵虾?，上海是母的?！泵廾抟痪湓挻链┝似渲械臋C關(guān)與謎底。

通觀新文學(xué)的歷程，文學(xué)城市每每與現(xiàn)代派或現(xiàn)代主義糾葛一道，如一九三○年代的新感覺派、一九八○年代劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等作品，這并不意味著城市系現(xiàn)代派或現(xiàn)代主義意識的“副產(chǎn)品”，恰恰相反，文學(xué)城市的精神實質(zhì)就是現(xiàn)代邏輯本身。它包括兩個方面:一是人從土地、自然中的剝落。和諧共生、敬畏神圣的存世之道崩解了，取而代之的是建立主客分離基礎(chǔ)上的疑慮戒備、物化計量、探究征服的姿態(tài);二是現(xiàn)代個我的放逐與重構(gòu)實踐。就此而言，《海上花列傳》里的趙樸齋與高家林實為同一譜系的人物。而本來大多從政治偏執(zhí)、集權(quán)強迫角度理解的“文革”時期“三突出”的文藝原則亦跟文學(xué)城市里現(xiàn)代個我出離環(huán)境的“觸目”式經(jīng)營策略呈現(xiàn)出微妙驚訝的暗合，甚至是一脈相承的關(guān)系。

二、“城市”的分裂

馮友蘭在《新事論》中對城鄉(xiāng)概念有番著名的考辨，他說:“中國自周秦以來，對于四周別底民族，向來是處于城里人的地位……所謂夷夏之別，有殊與共的兩個方面。就殊的方面說，夷夏之別，即是中國人與別底民族之別。就共的方面說……即是城里人與鄉(xiāng)下人之別。在清末以前之歷史中，我們所見之城里人即是中國人……中國人是唯一底城里人。”這種情況到清末突變。產(chǎn)業(yè)革命讓西方舍棄了以家為本位的生產(chǎn)方法，行以社會為本位的經(jīng)濟制度。結(jié)果使“鄉(xiāng)下靠城里，使東方靠西方”。保持了一二千年城里人資格的中國人此時忽然淪為鄉(xiāng)下人了，這實在是“空前底挫折與恥辱”。

馮氏將城鄉(xiāng)關(guān)聯(lián)與中西沖突視作互文映射的結(jié)構(gòu)，確為不群之見。沒有中西，何來城鄉(xiāng)?這話不是就實際的城市來說的，它指向城市凸顯的思維邏輯。必須注意，中國人長期自恃的“城里人”實不同于目下所講的“城市人”?！俺抢锶恕钡呐卸ǎ饕⒃谌寮椅幕膬?yōu)越與自信上(這也是自古以來區(qū)分夷夏的準(zhǔn)則)，而“城市人”則強調(diào)以雄厚的經(jīng)濟實力為據(jù)。由此可見，“城里人”的淪落亦是文化的淪落;從理所當(dāng)然的“城里人”到追求“城市”的“鄉(xiāng)下人”，實為價值體系更弦易轍的訊號:從德性倫理優(yōu)先的儒家文化轉(zhuǎn)向注重經(jīng)濟、講求效能的功利主義。這跟列文森的觀點——現(xiàn)代中國的演進(jìn)乃是一個文化衰、國家興的過程——不謀而合。馮友蘭認(rèn)為，中國人若想成為“城市人”，除了補產(chǎn)業(yè)革命的課外，別無他途。此觀念在當(dāng)時不無代表性，它亦構(gòu)成了文學(xué)城市的重要想象原則。

城鄉(xiāng)間的經(jīng)濟差異雖然在中國早已是經(jīng)驗的事實，但把這種差異放大到難以忍受、以至城鄉(xiāng)日益坐實為具有明晰邊界的對立場域，實要歸于中西沖突的刺激所致。在城市的概念與描述里，凝聚著國人對以西方為參照的現(xiàn)代身份、形象的憧憬與設(shè)計。以此打量新文學(xué)中的城市，那就不單是題材、地方性或敘事空間拓展方面的問題了，它預(yù)示中國文學(xué)已進(jìn)入一種新的生態(tài)結(jié)構(gòu)。質(zhì)言之，文學(xué)城市的核心，乃是一個文學(xué)史(觀)或現(xiàn)代認(rèn)同的理論概念。

把城市與現(xiàn)代中國的命運聯(lián)系起來，是文學(xué)城市誕生時一種常見的思維模式。如果說“鄉(xiāng)土－中國”的認(rèn)知模型代表著中國的傳統(tǒng)、過去，那么“城市－中國”的敘述構(gòu)型則指向中國的未來。這在一九三○年代以茅盾領(lǐng)銜的左翼小說里表現(xiàn)得很充分，《子夜》中的上海是典型的中國轉(zhuǎn)喻。小說對上海的想象并非基于地方經(jīng)驗，而是強悍的現(xiàn)代國家知識與設(shè)計理念。乍看去，《子夜》就像一幅宏偉壯觀的上海全息圖，但那不過是整體的拼貼幻象。這里的上海罹患著嚴(yán)重的分裂癥，其內(nèi)部空間是互不通融、此消彼長的。既有奢侈的吳公館，又有貧窮的工人居住區(qū);既有象征公債交易畸形繁榮、人頭攢動的交易所，亦有亮著慘黃燈光、隱喻民族工業(yè)衰敗的裕華絲廠?？臻g的物質(zhì)外觀與人物的身份、階層及精神相互映照。這種空間的對峙與細(xì)分化，流露出甄別計較的科學(xué)精神與講求進(jìn)化的時間強迫癥兆，它成為作者探索中國前途或現(xiàn)代演進(jìn)(史)的宏觀道具。所謂相由心生，城市的呈現(xiàn)亦不例外。質(zhì)言之，系對立發(fā)展的進(jìn)化精神與歷史焦慮創(chuàng)生了上海的分裂圖。其具體邏輯如下:空間(對應(yīng)著具體的人群、階級身份)在經(jīng)歷彼此的沖撞克服覆蓋后，其留存勝利者，便是中國現(xiàn)代的進(jìn)路所在。這種時空的輻輳、滲透與轉(zhuǎn)化，系理解《子夜》中上海精神及抱負(fù)的關(guān)鍵。茅盾試圖把上海所代表的工業(yè)化道路(一種世界性的帶有普遍意味的現(xiàn)代邏輯)與無產(chǎn)階級應(yīng)運凸顯的中國革命訴求融合起來;無產(chǎn)階級應(yīng)當(dāng)成為輻射整個上海空間的主人，而不僅是龜縮在狹隘工人區(qū)的癟三暴動者。但這點做得顯然并不成功。

從建立在儒家之道上的渾然一統(tǒng)的“天下－中國”，一變?yōu)椤班l(xiāng)土－中國”與“城市－中國”的結(jié)構(gòu)性沖突，進(jìn)而至城市空間/群體身份的細(xì)分對壘——這大體可視為傳統(tǒng)中國自我革除、提萃、進(jìn)化的空間象征模型?？臻g的裂變跟(預(yù)想里)現(xiàn)代中國面目的日漸清晰有關(guān):諸如它的運作邏輯、權(quán)力分配、統(tǒng)治性質(zhì)，個體與中國的關(guān)系、個體在中國的地位等。無產(chǎn)階級的自我認(rèn)定，也由此顯現(xiàn)出來。這是個奇妙的身份:它不單涉及未來中國的政權(quán)性質(zhì)，亦跟自我利益攸關(guān):既是無產(chǎn)者，又是未來中國的統(tǒng)治者。還有比這更動人心弦的么?城市絕非現(xiàn)代的終點，只要甄別篩檢的現(xiàn)代革命神經(jīng)尚在，便會發(fā)現(xiàn)“城”中還有“鄉(xiāng)”(如上海的“下只角”)，“城中城”里亦復(fù)有“鄉(xiāng)”，仍要不斷剔除克服下去……由于空間的沖突與人心、人際的交迫逼促互為表里，這足以印證馬歇爾·伯曼的話:成為現(xiàn)代的，意味著永恒的分裂，“一種革故鼎新的自毀”。

然而吊詭的是，如是革“鄉(xiāng)”的結(jié)果卻是“鄉(xiāng)土”精神的幽靈復(fù)現(xiàn)。在《子夜》的文學(xué)上海里沒有完成的現(xiàn)代國家設(shè)計——即由無產(chǎn)階級來掌控城市，借助“農(nóng)村包圍城市”的軍事行動實現(xiàn)了。后者讓人想起中國歷來改朝換代中起決定作用的農(nóng)民革命，而無產(chǎn)階級亦像從革命廢墟中冒出的農(nóng)民大軍——這到底是革命的對象還是碩果?他們頂著現(xiàn)代徽章與頭銜向城市卷土重來。一切似乎又斗轉(zhuǎn)星移到了“天下－中國”里城市與鄉(xiāng)土初顯對立的時空，仿佛根本沒有經(jīng)歷多重“文學(xué)城市”的空間裂變、邏輯推衍，后者僅為知識者紙上談兵的現(xiàn)代想象。我們還是那個眺望城市的鄉(xiāng)巴佬，仍要靠祖?zhèn)鞯募曳ār(nóng)民革命來進(jìn)駐城市，統(tǒng)一中國。

“鄉(xiāng)土”對于“城市”的真正文化追討與改造，體現(xiàn)在十七年文學(xué)的城市書寫里，如《上海的早晨》、《霓虹燈下的哨兵》、《千萬不要忘記》等等，城市在此被當(dāng)作無產(chǎn)階級的勝利據(jù)點與現(xiàn)代化的工具來設(shè)置處理。這跟一九三○年代左翼小說中“城市－國家”的設(shè)計理念形成了呼應(yīng)之勢，但后來者的態(tài)度更單一強硬。作為“鄉(xiāng)土”代表的無產(chǎn)階級，他們對于城市的打量，執(zhí)著在其工業(yè)化資源與潛力上，頗有“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的氣概:現(xiàn)代中國總不能落在資本主義現(xiàn)代性的窠臼里。這導(dǎo)致了十七年文學(xué)里工業(yè)題材的大量繁殖。相對棉棉說的“母性城市”，此處的文學(xué)城市是中性、灰色的。其間是否存在鄉(xiāng)土社會對于世界慣常采取的“熟悉化”的文化記憶與組織裁剪:唯其要經(jīng)營熟悉團結(jié)的氛圍，才警惕、排斥城市的差異性多面性?不管怎樣，雖然上述書寫存在著對實際城市的閹割與遮蔽，但就人與環(huán)境之間隔膜、對待、利用的關(guān)系而言，這實未越出文學(xué)城市的書寫軌范，毋寧說它是一種朝政治化方向發(fā)展的文學(xué)城市的加強升級版。

可補充的是，這種敘述邏輯迄今仍未斷絕，一九九○年代以來大量涌現(xiàn)的城市底層文學(xué)便是其存留的明證。在對底層人群的分類設(shè)置、價值評判中，尤其是在對人性惡的想像性涂抹里，不難感覺到昔日左翼與十七年文學(xué)城市的思維余緒，恍然間仿佛又回到了那個血脈賁張、階級對壘、對錯分明的革命年代。我們在“打倒”聲中奮進(jìn)突圍，多么確鑿的正義，多么自主的充實。由此，城市再次成了一個容易把握的“整體”，世界也趨向澄明。然而，這不過是幻覺，猶如一場剪輯拼貼的歷史卡拉OK:一段被抹去歌詞、背景的革命樂曲、左翼節(jié)奏，配一群當(dāng)下各懷心事策略的底層文學(xué)歌者……

有個疑問:既說文學(xué)城市的本質(zhì)在于孤獨個體的凸顯，如何它又與國家、階級扯上了干系?我以為，從土地文化中游離出的流浪個體，在走向制度性的國家想象中，浪漫的情愫與思維發(fā)揮了甚為關(guān)鍵的牽系粘合作用。這點往往被人忽略，我們寧愿從理性道義責(zé)任的角度來理解二者的關(guān)聯(lián)，可實際并非如此，郭沫若便是證明。

大都會的脈搏呀!/生的鼓動呀!/打著在，吹著在，叫著在，……/噴著在，飛著在，跳著在，……/四面的天郊煙幕蒙籠了!/我的心臟呀，快要跳出口來了!/……一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀!/哦哦，二十世紀(jì)的名花!/近代文明的嚴(yán)母呀!

這是郭氏《女神》集里《筆立山頭展望》中的詩句，一曲熱烈的城市謳歌。其中的景象意趣跟《子夜》里吳蓀甫在上海的新實業(yè)夢想頗為投契:“高大的煙囪如林，在吐著黑煙;輪船乘風(fēng)破浪，汽車駛過原野……”二者均把城市視為現(xiàn)代文明的象征，并讓它充當(dāng)了中國產(chǎn)業(yè)化實踐的縮影與載體。

《女神》是極度浪漫主觀的詩作，“歌唱自我”成為其貫穿始終的主題。然而又是這部作品，被周揚稱為“新中國的預(yù)言詩”。不僅如此，在《女神·序詩》中，還明確出現(xiàn)了“無產(chǎn)階級”的字眼。張揚任性的自我如何與國家、階級組織起來?某種程度上，我們可把“國家”視為個體表達(dá)或自我言說中的一個新詞匯，二者如何銜接的答案即隱藏在《女神》的抒情語法中，《天狗》是極好的范例:

我是一條天狗呀!/我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/我便是我了!

我是月底光，/我是日底光，/我是一切星球底光，/我是 X光線底光，/我是全宇宙底Energy底總量!

我飛奔，/我狂叫，/我燃燒。/我如烈火一樣地燃燒!/我如大海一樣地狂叫!/我如電氣一樣地飛跑!/……我食我的肉，/我吸我的血，/我嚙我的心肝，/我在我神經(jīng)上飛跑，/我在我脊髓上飛跑，/我在我腦筋上飛跑。

我便是我呀!/我的我要爆了!

對“我”(即天狗)的描繪詠唱，相當(dāng)部分馳騁在大的意象上:如日、月、星球、大海等，這一面是在極力表白自我的深廣內(nèi)涵與精神容量:“我”擁有強大的吸附吞噬消化力(像“國家”、“階級”類的“小菜”，應(yīng)不在話下)，一個雄視宇宙、不無狂妄的形象;另一面亦折射出價值的匱乏與焦灼，“光”與“電氣”之類的意象，多少泄露了內(nèi)部的縹緲不足?！拔覈业男母巍?，“我”在自己的神經(jīng)骨髓腦筋上飛跑，這既非自虐，也非自省，而是源于價值的尋找與自我的渴求。正因為有強烈的自我表現(xiàn)欲，又難以找到掛靠伸張自我的價值抓手與憑借，所以才會狂叫飛奔和燃燒?！短旃贰纷x到后來，腦中僅剩兩個字:“吞”與“跑”，至于吞的對象和跑的路線，則相對盲目。此系情緒對物的追尋、占有與把握，一種典型的浪漫認(rèn)知?！爸袊迸c個體的相遇結(jié)合，“城市－國家”敘述范式的形成，很大程度上得力于這種自我擴張、羅曼蒂克的抒情語法。

由是亦可明白，為什么高舉浪漫旗幟、側(cè)重個性自由的創(chuàng)造社，會成為第一個從倡導(dǎo)文學(xué)革命轉(zhuǎn)向“表同情于無產(chǎn)階級”的革命文學(xué)的團體。拋開詩學(xué)的認(rèn)知，從世間法的角度看，再沒有比國家的支持、結(jié)合更能彰顯個體的觸目與完整，等級與權(quán)威了，這才是“氣吞日月”的人間活法吧?魯迅曾說，中國沒有“個人的自大”，只有“合群的愛國的自大”，此依附性人格跟中國社會封建專制的漫長壓抑熏陶有關(guān)。話說回來，在一個缺乏信仰與形而上追求的國度，權(quán)力崇拜、集權(quán)專制也自有其合理性與必然性:它在壓抑人性的同時，亦能神奇迅速地安頓整飭心靈，帶來自信盼頭與念想。躁動的青春，呼嘯的匱乏、真誠的渴望，是最適于播撒生長專制的種子的。創(chuàng)造社不就是主動自發(fā)地沖向集權(quán)國家式的認(rèn)同抒情體制了么?從結(jié)果外觀上看，這究竟是落入了傳統(tǒng)的陷阱魔咒，還是現(xiàn)代“乾坤大挪移”的杰作?除了創(chuàng)造社，以蔣光慈為代表的“革命+戀愛”式的“城市 －國家”書寫亦可如是觀之:那自我犧牲、英雄主義的個體陶醉與歆享，是蔣光慈策力于國家想象與認(rèn)同的最大報償。

概而言之，在生成層面上，“城市 －國家”的敘述亦屬于個我欲望的表達(dá)，多少摻雜著實利主義。它跟一九九○年代以來對城市的消費性書寫、日?；瘯鴮懖o質(zhì)的差異，但總覺得后二者似乎更真實、自我些。之所以產(chǎn)生如是參差，跟“城市－國家”敘述范型或認(rèn)同機制的日趨僵化有關(guān)。郭沫若后來公開聲稱要做“標(biāo)語人”、“口號人”，便是僵化的證明。此舉跟他《女神》時期無所顧忌、天狗咆哮式的自我歌唱相比，不啻天淵之別!人被自己欲望的創(chuàng)造物——現(xiàn)代中國——囚禁控制，以致不得不通過發(fā)展別的欲望來平衡彌合自我，重新贖回自我，這構(gòu)成了新時期以來文學(xué)城市想象的動力來源。只是愈到后來它的激發(fā)效力愈弱，以致我們幾乎忘了它的存在與“出處”。

三、“個體城市”

一九八三年一月，陸文夫的《美食家》在《收獲》上推出，這在文學(xué)城市的書寫上可謂“轉(zhuǎn)型的界碑”。朱自治是蘇州城內(nèi)不折不扣的吃貨一枚，他的存在，昭示了長期為“城市－國家”禁錮壓抑的人的本能欲望的“復(fù)蘇”與“歸來”。在陸文夫筆下，蘇州的城市活力與魅力，建立在個體對自我欲望的凝視發(fā)露上，這亦是敘事人“我”(即高小庭)與朱自治的關(guān)系實質(zhì)。朱不僅是“我”的親戚，更是“我”靈魂的一部分。如此方能理解小說結(jié)尾的痛楚告白:“四十年來他是一個吃的化身，像妖魔似的纏著我，決定了我一生的道路……”從個性豐滿復(fù)雜的角度看，朱自治的塑造似乎失于扁平，然而就反撥“城市－國家”、伸張自我價值而言，卻愈是簡單純粹愈好。符號化的朱自治，就像破空而出的一聲自我追討與嘶鳴:“我要吃!吃無罪!欲望無罪!”階級身份的對壘(對應(yīng)著城市空間的分裂)在吃的本能上瓦解彌合了:高小庭發(fā)現(xiàn)“資產(chǎn)階級的味覺和無產(chǎn)階級的味覺毫無區(qū)別!資本家說清炒蝦仁比白菜肉絲好吃，無產(chǎn)階級也跟著點頭?！蔽覀冇纱朔路鹂吹搅藗€體脫離階級國家、自治自由的前景——“朱自治”名字的寄寓內(nèi)涵就在于此吧?

小說中有個饒有意味的細(xì)節(jié):飯店為恢復(fù)蘇州菜的特色，請老吃客朱自治來“傳經(jīng)”，孰料他老是跑題:哪一年和哪幾個人去游石湖，吃了頓船菜如何精美;哪年重陽節(jié)吃螃蟹，光是剔螃蟹的工具便有幾十件，都是銀子做的……在他東拉西扯的敘述中，一幅個體城市的畫卷徐徐展開:由吃延及聚會，同時牽帶出地點景致風(fēng)物。如果說聚會指向城市的人際關(guān)系，那么地點等則涉及對城市空間的選擇編排。它們以朱自治特異發(fā)達(dá)的味覺為觸發(fā)點，潛入幽深片段零落的個體記憶。后來文學(xué)城市構(gòu)思里頻頻倚重的“日常生活”，在朱自治的跑題里亦顯山露水。這種原子似的個體城市構(gòu)成了新時期以來文學(xué)城市的主體，一群從中國現(xiàn)代歷史中脫軌的“城市”。

在個體城市的想象鋪陳中，建立在女性身份自覺上的“女性城市”尤為觸目，它是如何產(chǎn)生的?徐坤《狗日的足球》透露了其中的脈絡(luò)。故事發(fā)生在一九九六年，馬拉多納率領(lǐng)的博卡青年隊要來北京跟國安隊踢場友誼賽，這在全國刮起了一股足球旋風(fēng)。原本球盲的柳鶯，在旋風(fēng)的裹挾里迅速成長為準(zhǔn)球迷。她認(rèn)定足球是男人的世界語，要被他們接納兼容，不懂球不行。柳鶯到工體館現(xiàn)場看球，發(fā)覺渴盼已久的偶像崇拜儀式已被大眾想要急切宣泄自身的欲望所代替，馬拉多納只是一個儀式的口實與襯景。她跟幾萬人一道搖旗吶喊，孰料鋪天蓋地的喊叫中猛然爆出大量污損女性身體的臟口粗話。羞辱難耐的她欲以罵聲回?fù)簦瑓s找不到自己的語言，好不容易迸出一聲“狗日的”，仍瓜葛著對陽具的戀慕……

與陳丹燕、素素、程乃珊等著力于描寫醞釀煽情的城市筆調(diào)不同，《狗日的足球》寫得凌厲暢快。柳鶯女性身份意識的自覺經(jīng)歷了三個認(rèn)同階段:愛國—迷球—珍視自我，每一段都是對前一段的反撥或細(xì)分。“愛國”一段似乎并不分明，但從全民高度一致的以觀球來釋放自我的集體行動中，不難感覺以往涵蓋一切的“中國”壓抑。用柳鶯男友的話說:“咱當(dāng)回球迷容易嗎?”同樣迷球，吸引柳鶯的不是通常所謂的力度速度配合，她是出于女性對弱者的憐憫才愛上足球的。這種欣賞口味導(dǎo)致了她在球場上的不適與憤怒，女性意識與女性城市，即在憤怒的咀嚼里現(xiàn)身顯形。換言之，女性城市的書寫，來自對公共的體制化認(rèn)同機制、欣賞口味的離析或細(xì)分，這跟朱自治經(jīng)由味覺觸發(fā)而陷入的個體城市書寫在原理上并無二致。

俗語說，飽暖生淫欲。倘若拋卻其中的道德針砭，把淫欲理解為寬泛的執(zhí)著于自身權(quán)力尊卑快感的反應(yīng)思維，這話亦可用來描述新時期以來的女性城市，一種和平語境下的自我策動與想象。除《狗日的足球》外，女性城市的代表作的還有陳染的《私人生活》、海男的《我們都是泥做的》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》等。它們不約而同地退歸女性的身體經(jīng)驗以發(fā)掘自身的話語，其中顯現(xiàn)的城市由女性/男性、私人/社會、個人/集體、自由/道德等諸多對立空間拼貼而成。一種“性而上”的堅執(zhí)與迷失。

從女性話語的開掘、女性主體張揚的角度考察，棉棉、衛(wèi)慧及張悅?cè)坏牟糠殖鞘袝鴮懪c徐坤等的寫作可謂一脈相承，但是后者作品里隱含的歷史負(fù)荷與反抗(主要指向“中國”的記憶與男權(quán)中心文化的壓抑)在前者那里已甚為微弱。歷史縱深感的缺失是棉棉等人城市書寫的最大問題。人的本性是不喜歡壓力負(fù)荷的，但壓力的缺失亦帶來了意義的困惑與個我建構(gòu)的疲憊。以此看棉棉筆下那些諸如暴力、吸毒等的過激細(xì)節(jié)，也就不單純是為了追求刺激或迎合消費文化，其中蓄含著自我歷史化的渴望與努力。過激細(xì)節(jié)，是主體試圖置身于歷史壓力環(huán)境的想象性替代。

除了自我的張揚之外，新時期以來個體城市的構(gòu)思更傾向于把自我安頓于日常生活中:王安憶的《長恨歌》，以劉震云、池莉、芳芳為代表的新寫實的城市書寫，都屬于這一類型。學(xué)界對日常生活談?wù)摰煤芏?，如世俗理性、日常時間的特質(zhì)、日?；瘜徝赖?，但那很少有人從城市精神變遷的維度來考察它。前文已述:文學(xué)城市的誕生，意味著人與環(huán)境的疏離，它是離家的文學(xué)、出離土地的文學(xué)。就此而言，日常生活的出現(xiàn)，不啻為文學(xué)城市向自己出生地的一次“回眸致意”。在日常生活的經(jīng)營中，個體試圖彌合自我與環(huán)境的距離，創(chuàng)造一種圓融溫馨的氛圍。質(zhì)言之，日常生活的實質(zhì)是要把城市當(dāng)成家來組織營構(gòu)，一種回歸田園、土地的潛在沖動。這從王琦瑤的生活軌跡可以體會到:王從上海小姐的繁華舞臺上退隱，從轟轟烈烈的歷史中抽身后撤，一直撤到逼仄卻充滿油煙氣的平安里。其人生的整體走向與趨勢就像一則華麗的人類回歸母體子宮的寓言。平安里，這名字多像家的呼喚!而王琦瑤正是在此開啟了她真正的居家傳奇，在現(xiàn)代飄搖變換的景襯里。

孫甘露曾說:“上海也是某種意義上的鄉(xiāng)村。”但誰知道“某種意義”的字面下隔著多少山山水水!其實，在陳染等對女性身體經(jīng)驗的發(fā)掘訴說中亦含有把自我與(城市)環(huán)境拉近的意思(一種貼膚的親切坦誠)，卻終因自我性別意識過于強大而作罷。城市，真有回家的一天嗎?