魯迅小說中人物話語的戲劇藝術(shù)審美效果

孫淑芳

（云南師范大學(xué)職業(yè)技術(shù)教育學(xué)院 云南 昆明 650092）

綜觀魯迅小說，我們可以發(fā)現(xiàn)，敘述、描寫固然存在，但敘述和分析性的描寫已經(jīng)不是主要的手法，特別是人物話語，基本上采用戲劇式直接展示的方法。最典型的例子是，《起死》這一歷史小說是采用話劇的劇本樣式來創(chuàng)作的。魯迅小說中的人物話語往往有一種擺脫了敘述主體的影響而“自行其是”的幻象，仿佛是對象自身越過了話語主體的中介而“直接”同我們見面，因而具有一種客觀性、生動性。人物的話語也明顯地體現(xiàn)出戲劇話語的特點——不僅顯示人物的性格，更具有很直觀的動作性。具體表現(xiàn)在人物“自然”對話的動作性和個人獨白的動作性兩個方面。這兩種富有動作性的人物話語，不僅指向人物的生存狀態(tài)，更指向人物的精神狀態(tài)。這正是魯迅小說具有深沉藝術(shù)魅力的一個重要因素。當然，魯迅小說中也不乏人物外部動作（形體動作）的敘述和描寫，但動作幅度大的、具有戲劇性的外部動作倒是很少。由此可見，魯迅更關(guān)注人物的內(nèi)心世界，側(cè)重人物的精神層面，正像夏志清所說的那樣：“我們必須記得，作家魯迅的主要愿望，是做一個精神上的醫(yī)生來為國服務(wù)?！?/p>

一、人物“自然”對話的戲劇審美效果

瓦萊特認為，根據(jù)柏拉圖的觀點，小說是一種混合體裁，“《奧德賽》一直被視做最早的敘事文學(xué)作品——口頭的或書面的——之一?！秺W德賽》一方面包含對物體、人物（肖像）和事件（或者是敘事）的描述，這些描述要求施動者（講述者或者作者）的存在；另一方面含有對人物話語的直接描繪（模仿）。小說得到‘混合體裁’的稱號正是由于其對戲劇體裁的對話體的模仿?！蓖呷R特的這種看法也意在表明小說與戲劇藝術(shù)之間存在著滲融的關(guān)系，主要側(cè)重說明小說中對人物話語的直接模仿其實是借鑒了戲劇體裁中的對話體樣式，可以說在人物話語的展現(xiàn)方式上，“直接模仿”使小說與戲劇藝術(shù)之間具有了一定的“共同語”。

根據(jù)瓦萊特的認識，我們可以發(fā)現(xiàn)魯迅小說中人物的話語更多地采用了戲劇的形式，讓人物自己表達，直接使用“自然”對話。在魯迅的小說中，絕大多數(shù)篇章里都存在這樣的對話。且不說《起死》這一劇本形式的小說，就《長明燈》而言，整篇小說的主要藝術(shù)手段就在于對話，《藥》、《風波》、《肥皂》、《離婚》、《高老夫子》、《孤獨者》、《奔月》、《非攻》等小說的敘事里都插入了大篇幅的人物對話。而這些人物都操著符合自己的社會地位和個人特征的語言。魯迅正是運用對話來客觀地展現(xiàn)人物各自的性格特征，通過默示的方式提供各種觀點正面沖突的場景?！皬母前蓍_始，作者似乎不再作為陳述者介入作品了：他讓位于故事，讓人物和故事說話?！睂τ诂F(xiàn)實主義作家而言，“只有客體和觀察到的經(jīng)驗最重要。他們拒絕對某個價值體系發(fā)表立場，只是滿足于公正地再現(xiàn)事實：可以說論說的重要性和敘述成反比?！濒斞感≌f直接模仿人物話語的特點，正契合了現(xiàn)實主義的敘事行為，與戲劇基本上運用對話塑造人物形象的手段類同。

魯迅小說中的對話，不只是向觀眾交代已經(jīng)發(fā)生了的事情，敘述已經(jīng)發(fā)展了的情節(jié)，更重要的是它們具有強烈“動作性”，直觀地呈現(xiàn)了人物之間的相互關(guān)系。譚霈生認為：“‘對話’本身就意味著雙方的交往。但真正具有戲劇性的對話，應(yīng)該是兩顆心靈的交往及相互影響，對話的結(jié)果必須使雙方的關(guān)系有所變化、有所發(fā)展，因而成為劇情發(fā)展的一個組成部分?！濒斞感≌f在敘事中追求動作性的做法可能來源于童年看戲的體驗與記憶。魯迅“在家鄉(xiāng)的村子里看中國舊戲的時候，是還未被教育成‘讀書人’的時候，小朋友大抵是農(nóng)民。愛看的是翻筋斗，跳老虎，一把煙焰，現(xiàn)出一個妖精來；對于劇情，似乎都不大和我們有關(guān)系。”《社戲》中也回憶了兒時看戲的情景：厭倦那只是依依呀呀地唱的老旦，喜歡奇異的扮演和打斗的場面。魯迅少兒時期，家鄉(xiāng)紹興經(jīng)常上演他所衷愛的“目連戲”?！澳窟B戲”集戲曲、舞蹈、雜技、武術(shù)于一身，將“唱、做、念、打”融為一體，外部動作幅度相當大。兒時的體驗與記憶潛意識地影響了魯迅小說中塑造人物技巧的戲劇化選擇。只不過魯迅是在借鑒以平等深入的精神對話為宗旨的西方戲劇和具有現(xiàn)代性的西方小說的基礎(chǔ)上，將中國戲曲重故事重人物外部行動的慣性轉(zhuǎn)為重人物內(nèi)在的心理沖突。因此魯迅小說中的對話并不注重推動情節(jié)的發(fā)展而重展現(xiàn)人物的精神世界。

眾所周知，戲劇基本上是以人物對話對沖突的再現(xiàn)。正像別林斯基所說的那樣：“戲劇性不在于對話，而在于對話者彼此的生動的動作?！濒斞感≌f中對話的動作性就體現(xiàn)在人物內(nèi)心世界的矛盾沖突上，沖突既有外部沖突也有內(nèi)部沖突，其中外部沖突典型地體現(xiàn)在意志沖突上。意志沖突是戲劇中所表現(xiàn)出來的動作性最強烈的?！耙庵尽北緛硪恢本褪切睦韺W(xué)上的概念，指決定達到某種目的而產(chǎn)生的心理狀態(tài)，常以語言或行動表現(xiàn)出來。根據(jù)譚霈生的“性格沖突”說，意志是性格構(gòu)成的一種因素，因此魯迅小說中的沖突及其結(jié)果除了意志之外，還有性格中的其他復(fù)雜因素在起作用，從而使塑造的人物形象和反映的社會生活呈現(xiàn)出豐富多彩的一面?，F(xiàn)在我們來具體分析幾個對話片段，為了便于考察，下面所列舉的對話均省略了其中夾雜的少量的敘述、描寫、論說的語言和對話的引導(dǎo)詞。也就是說只憑借人物自身的語言，而不依靠其他說明、暗示的語言來透視對話的動作性。

“吃人的事，對么？”

“不是荒年，怎么會吃人。”

“對么？”

“這等事問他什么。你真會……說笑話?！裉焯鞖夂芎?。”

“對么？”

“不……”

“不對？他們何以竟吃？！”

“沒有的事……”

“沒有的事？狼子村現(xiàn)吃；還有書上都寫著，通紅斬新！”

“有許有的，這是從來如此……”

“從來如此，便對么？”

“我不同你講這些道理；總之你不該說，你說便是你錯！”

——《狂人日記》

以上是狂人與一個二十歲左右的年輕人的對話，對話的動作性極強，在對話中所體現(xiàn)出來的既有外部沖突，又有內(nèi)部沖突。沖突既包含著意志上的沖突，也存在著性格上其他因素的沖突。就外部沖突而言，狂人與年輕人之間構(gòu)成極端對立的矛盾關(guān)系，其內(nèi)質(zhì)是兩種自覺意志——反抗吃人的行為和維護吃人的慣例的對立，而且兩人的意志強度可謂是旗鼓相當?？袢藦乃那陙沓匀说纳鐣杏X醒，認識到“將來容不得吃人的人，活在世上”，因此毫無懼色、“勇氣百倍”地質(zhì)問年輕人，呈現(xiàn)出直言無忌的性格。而身為吃人一伙，“喜歡吃人”的年輕人則墨守陳規(guī)，千方百計地維護這個吃人的社會。這樣就構(gòu)成了狂人與年輕人這兩股客觀的敵對力量之間的對抗。當兩種對立的意志正面交鋒，在狂人步步逼問的情境中，這種對抗終于演變?yōu)橹苯拥臎_突，表現(xiàn)在意志行動上的沖突就是語言上的交戰(zhàn)。從內(nèi)部沖突來看，年輕人的主體心靈中同樣存在著矛盾，承受著靈魂分裂的煎熬?！坝小迸c“沒有”，“對”與“不對”言語的前后矛盾正可謂是年輕人內(nèi)心深處沖突的表征。面對狂人的拷問，年輕人由否認到尷尬、力圖轉(zhuǎn)移話題再到語無倫次直至兇相畢露，態(tài)度蠻橫強硬、針鋒相對，這期間他的心理一直處于掙扎與沖突之中。盡管年輕人認同“從來如此”的吃人老例，但也知道不宜明說，特別是直面具有異質(zhì)思想的狂人。因此年輕人的心理一方面堅守吃人的傳統(tǒng)，一方面又要想方設(shè)法遮人耳目，呈現(xiàn)出矛盾對立的狀態(tài)，于是在與狂人的對話中左躲右閃，含糊吞吐，恰似在吃人時候所表現(xiàn)出來的“獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾”。兇狠、狡猾和怯弱正是年輕人靈魂中沖突的兩種性格力量。在《狂人日記》的這段對話中，外部沖突與內(nèi)部沖突交錯在一起，相互作用互為因果，從而使對話極具動作性，對話的結(jié)果使狂人與年輕人的關(guān)系由抵觸發(fā)展到正面沖突。在“人吃我，我吃人”的社會歷史背景中，狂人與年輕人的意志沖突其實已經(jīng)被賦予了社會屬性，所以他們之間對話的戲劇性（動作性）也就有了某種明顯的社會批判的力量。

關(guān)于意志沖突的另一典型例子體現(xiàn)在《長明燈》中。闊亭們與“瘋子”在廟前的對話主要是外部沖突，矛盾對立的雙方是“瘋子”和吉光屯的民眾（主要是闊亭和方頭），他們之間的沖突就鮮明地體現(xiàn)在意志沖突上。雙方自覺意志都無比堅定：“瘋子”執(zhí)意要熄滅梁武帝點起的長明燈，他不再相信任何人，他要“自己去熄，此刻去熄！”他不理不畏那些人對他的威逼勸誘，推不開廟門就想出放火的辦法，一心要熄滅長明燈。闊亭和方頭則堅決保衛(wèi)長明燈，他們認為保住了長明燈就是守護住了吉光屯，燈在人在，燈滅人亡，為了阻止“瘋子”熄滅長明燈，他們軟硬兼施。處于對抗而又十分強烈的這兩種意志使矛盾雙方的沖突不可避免地爆發(fā)并迅速發(fā)展到危機的頂點，“我放火！”表明了“瘋子”熄燈的決心，也似晴天霹靂讓吉光屯的人們感到末日的來臨，由此雙方關(guān)系也發(fā)展到一個十分緊張的階段，從而使對話場景隨之推進到接下來的四爺客廳的緊急議事。《長明燈》中的這段對話的動作強度甚于上面《狂人日記》里的。

在以上兩個對話片段中，我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)，矛盾對立的雙方是個人和眾數(shù)，這里指的是持某一種思想的人數(shù)的眾寡。他們之間對話的動作性都是十分強烈的，并沒有因為個人的勢單而減弱沖突，相反，沖突都是愈演愈烈。正像易卜生《人民公敵》里斯多克芒醫(yī)生所認識到的：“世界上最有力量的人正是最孤立的人！”對話的動作性是魯迅刻意采取的最能直觀而又強烈地體現(xiàn)出個體人物與傳統(tǒng)文化、守舊勢力不屈斗爭的語言運用上的重要手段。

“你回來了？”

“是的。”

“這正好。你是識字的，又是出門人，見識得多。我正要問你一件事——”

“就是——”“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”

“也許有罷，——我想?！?/p>

“那么，也就有地獄了？”

“啊！地獄？”“地獄？——論理，就該也有。——然而也未必，……誰來管這等事……?！?/p>

“那么，死掉的一家的人，都能見面的？”

“唉唉，見面不見面呢？……”“那是，……實在，我說不清……。其實，究竟有沒有魂靈，我也說不清?！?/p>

——《祝?！?/p>

《祝?！分械倪@段對話也蘊含著豐富的動作，不過這段對話不存在外部的對立和沖突，而重在人物內(nèi)心的沖突，也就是人與自我的沖突，呈現(xiàn)出一種個體人格本身的分裂和矛盾?！拔摇迸c祥林嫂之間沒有矛盾關(guān)系，也就不存在對立和沖突，相反“我”倒是很同情祥林嫂。但是在對話中這兩個人物各自的內(nèi)心世界卻掀起了驚濤巨瀾?！拔摇北緛硎窍氩际┡c她的，卻不料她問出人死后靈魂有無的問題，在這個鬼神依舊占統(tǒng)治地位的魯鎮(zhèn)，祥林嫂大膽質(zhì)疑鬼神存在的思想先是令“我”感到十分恐懼，然后就是自我內(nèi)在的沖突和斗爭，不知是該說“有”還是“沒有”。本著同情的心理，“我”想說鬼魂的存在來減輕時日不多的祥林嫂的苦惱，但面對追根問底、已對鬼神持懷疑態(tài)度的祥林嫂“我”又覺得先前的回答站不住腳，不能給祥林嫂以合理的解釋，所以不免膽怯又想推翻先前的回答。體現(xiàn)在語言上就是，“我”只能用一些不確定的、模棱兩可的話語，還是吞吞吐吐的。標點符號（問號、破折號、省略號）和詞匯（感嘆詞“啊”“唉”）以及問句語法的使用都更有效地體現(xiàn)了“我”當時內(nèi)心世界強烈的沖突和斗爭。問句的使用既是對祥林嫂問話的震悚也是自我靈魂的拷問。最終“我”以“說不清”力圖掩飾內(nèi)心所有的猶慮和矛盾。在對話中，祥林嫂始終處于發(fā)問的主動地位，但她的內(nèi)心世界同樣受到來自外部語言的巨大的沖擊力。與“我”開始對話前，祥林嫂對鬼神的信念已經(jīng)動搖，但還是不確定，想通過“我”加以明確，可以說她對“我”這個見多識廣的讀書人抱有完全的信任。然而“我”似是而非的回答卻使祥林嫂陷于難以擺脫的內(nèi)心困擾之中。她希望魂靈的存在能使她和日思夜想的“寶兒”相見，又希望魂靈不存在以免被兩個“男人”鋸開。

史雷格爾認為，戲劇性對話和非戲劇性對話的界限正在于對話本身是否具有動作性。在他看來：“如果劇中人物彼此間盡管表現(xiàn)了思想和感情，但是互不影響對話的一方，而雙方的心情自始至終沒有變化，那么，即使對話的內(nèi)容值得注意，也引不起戲劇的興趣?！倍鴮υ挼膭幼餍灾傅恼侨宋镌趯υ捴小耙愿魅说囊娊?、情操、情感相互影響，斷然決定他們的相互關(guān)系”。據(jù)此我們可以看出，在對話中，“我”與祥林嫂不僅存在著主體自身靈魂的沖突，而且個人的內(nèi)心沖突表現(xiàn)在語言上，一方對另一方都具有相當大的影響力，雙方的心情可以說是產(chǎn)生了驚人的變化?！拔摇睆淖杂X站住等著祥林嫂來討錢到帶著不安的心情急匆匆地逃離，祥林嫂則從滿心的期待到最后選擇了死亡。當然我們不能將祥林嫂的死完全歸于與“我”的對話，但可以肯定的是，與“我”的對話就是導(dǎo)致祥林嫂恐懼而又絕望地走向末路的“最后一根稻草”。由此可見，“我”與祥林嫂之間對話的動作性十分強烈，對話的結(jié)果使“我”與祥林嫂之間的關(guān)系由主動遇合到被迫逃離。

關(guān)于對話的動作性體現(xiàn)，譚霈生進一步指出，并不是只有具體體現(xiàn)沖突的對話才有動作性，心靈的交往也可以是意愿一致時內(nèi)心情感的交流，但同樣相互具有影響力，能夠?qū)е码p方的心情以及相互關(guān)系發(fā)展變化。魯迅小說中的有些對話的動作性就并非體現(xiàn)在沖突上，而是人物之間意愿趨同時的內(nèi)心情感交流與相互間的影響?！犊滓壹骸分姓乒衽c酒客的對話，《藥》中華老栓店里茶客談?wù)撓蔫?，《風波》中土場上圍繞七斤辮子的問題展開的議論，《肥皂》中四銘與道翁、薇翁議擬征文題目，《長明燈》中吉光屯茶館里、四爺客廳上眾人商議對付“瘋子”的辦法，《弟兄》中公益局辦公室里辦事員談?wù)摰苄种g的關(guān)系，《離婚》中航船上談?wù)搻酃秒x婚的事情等場景中，人物之間的對話不僅沒有沖突反而起到了沁染思想、普泛情感、激發(fā)共識的作用，特別是凝聚傳統(tǒng)思想、堅定傳統(tǒng)觀念的作用。群眾精神上的保守、愚昧、麻木、冷漠、自私、殘酷、不覺悟的集體性格，對待別人的命運幸災(zāi)樂禍、落井下石的態(tài)度像瘟疫一樣在人們中間蔓延著并不斷地被強化，包括孩子。封建傳統(tǒng)勢力也在猥瑣而卑劣的共同商討中力圖維系、穩(wěn)固封建傳統(tǒng)意識形態(tài)。

魯迅以對人生、人性內(nèi)在矛盾和人物之間心靈交往的深刻洞察賦予小說前所未有的現(xiàn)實性與現(xiàn)代性。他小說中的人物不再充當小說家主體理念的傀儡，而以其自在的生命狀態(tài)進行“對話”，“對話”的客觀性亦使人物深度精神內(nèi)容得以釋放，從而創(chuàng)造了中國現(xiàn)代文學(xué)史上最富深刻性與現(xiàn)實性的精神“對話”?？梢哉f魯迅小說中的人物對話真正體現(xiàn)出西方戲劇以平等深入的精神對話為旨歸的中心理念。而魯迅小說中這種人物對話所富有的動作性使人物的內(nèi)心活動獲得了戲劇式表現(xiàn)的直觀、客觀、生動的藝術(shù)效果。

二、個人獨白——人物內(nèi)心話語表達的戲劇審美效果

在魯迅小說中，獨白被作為展現(xiàn)人物內(nèi)在的精神世界和實現(xiàn)“心理分析”的有效方式之一，呈現(xiàn)出戲劇特性的有兩種，一種是直接內(nèi)心獨白，無假設(shè)聽眾；另一種是戲劇式獨白，有假想聽眾，它們所采用的表達方式為“自由直接引語”（“原本”記錄人物話語，但通常不帶引號也不帶引導(dǎo)句，或者僅省略其中一項）和“直接引語”（使用引號“原本”記錄人物話語，保留其各種語言特征，通常帶引導(dǎo)句）。這兩種人物內(nèi)心話語均為第一人稱，時態(tài)為現(xiàn)在時，具有戲劇藝術(shù)表達的直觀性。正像英國當代戲劇理論家馬丁·艾思林所說的：“戲劇的具體性正是發(fā)生在永恒的現(xiàn)在時態(tài)中，不是彼時彼地，而是此時此地。”

現(xiàn)代小說擺脫傳統(tǒng)小說束縛的途徑之一，就是把話語模仿推向極限，除去敘述主體的最后標記，常常運用自由直接引語，通過人物心理活動展示這一戲劇化手法，讓人物豐富而復(fù)雜的內(nèi)心世界直接呈現(xiàn)在讀者的面前。在魯迅小說中，用自由直接引語這種極端形式表達內(nèi)心話語的非常明顯的篇目有《狂人日記》、《傷逝》等，小說擺脫了一切敘述模式，敘述者不起任何作用，整篇當中除了插入的少部分直接引語，大部分都是最戲劇式的自由直接引語，它們將狂人、涓生等人物的意識直接展示給讀者。當然魯迅在小說中也運用直接引語來表達人物的內(nèi)心話語，如《幸福的家庭》里的人物內(nèi)在的直接話語就加以引號。這種表達方式同樣具有直觀性、生動性，將主人公的內(nèi)心幻想像一個個流動的畫面一樣直接呈現(xiàn)給讀者。魯迅小說中大篇幅運用戲劇式獨白的有《頭發(fā)的故事》、《在酒樓上》、《孤獨者》等，其中《頭發(fā)的故事》通篇基本上是N先生一個人的獨白。魯迅小說中的戲劇式獨白是將個體的內(nèi)心世界直接展示給讀者，并構(gòu)設(shè)了獨白的對象，成為個人內(nèi)心話語迸發(fā)的觸發(fā)力量。就獨白的對象而言，《頭發(fā)的故事》、《在酒樓上》、《孤獨者》中的都是“我”，“我”就是假想的聽眾。

不論從戲劇演出的直觀性上還是從戲劇的觀演關(guān)系上來看，魯迅小說中的人物獨白都在某種程度上呈現(xiàn)出戲劇的藝術(shù)特性，然而更具戲劇藝術(shù)特性的是其所包含的內(nèi)心動作。在魯迅小說中，人物的獨白被發(fā)揮到了極致，一篇小說甚至就是由一個人的獨白所構(gòu)成，長篇獨白之所以在魯迅小說中能夠獲得成功，其關(guān)鍵就在于獨白所具有的動作性。戲劇中的獨白是展示人物內(nèi)心動作的基本手段之一，也是情節(jié)的組成部分。魯迅小說的長篇獨白同樣蘊含著人物豐富、復(fù)雜的內(nèi)心動作，從而成為長篇獨白的主要原動力，使長篇獨白能夠衍生成小說的整個情節(jié)或參與小說情節(jié)的重要構(gòu)成。魯迅小說長篇獨白的動作性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：我與他者的意志沖突和性格沖突；人物內(nèi)在的情感律動；人物內(nèi)心強烈的矛盾沖突和內(nèi)心與外界的互動。

在《狂人日記》中，我們看到的是一個“犯病的”的狂人，以狂人的眼睛觀察、評價世界必定是非正常的，非正常的“個人”自然會在思想言行上與周圍的人或事物甚至整個社會環(huán)境相背離，呈現(xiàn)出特立獨行的一面，發(fā)人之所未敢發(fā)，行人之所未敢行，這正是魯迅渴求出現(xiàn)的啟蒙者形象。因此狂人獨白的動作性就體現(xiàn)在精神（意志和性格）上與眾人的嚴重對立?？袢怂毦叩膫€體精神特征：洞察力、判斷力、懷疑性、反叛性、強烈的憂患意識和深刻的反思意識，與“吃人的人”所體現(xiàn)出來的精神特征：偽善狡猾、色厲內(nèi)荏、是非不辨、愚昧守舊構(gòu)成的截然反差，勢必促成狂人與“吃人的人”之間決絕的沖突，而這沖突就成為狂人內(nèi)心獨白的強大內(nèi)驅(qū)力?？袢说膬?nèi)心獨白在五四新文化運動時期無疑是振聾發(fā)聵的，其所包蘊的激切的內(nèi)心的動作足以讓人心驚膽戰(zhàn)，《狂人日記》因此而成為魯迅小說中向封建社會筆伐的第一聲“吶喊”。

《頭發(fā)的故事》這篇小說幾乎是N先生一個人內(nèi)心獨白的迸射，堪稱“獨白體”。魯迅根據(jù)小說既有的特定的題材，緊緊抓住了N先生的個性，將其內(nèi)在的情感律動作為他長篇獨白的深層原動力。統(tǒng)觀全篇，N先生的感情波瀾從激憤到沉痛，從沉痛到得意，從得意到詰責，就是在“得意”這個感情層次里仍然存在著情感的起伏：苦悶——悲哀——孤獨——得意。盡管情感上有波瀾，但N先生的每一種情感無疑都是十分強烈的，至始至終貫穿著憤世嫉俗、憂慮時事的精神。這是魯迅經(jīng)過精心構(gòu)思所選擇的頗具動感又能引起讀者共鳴的情感。正是這內(nèi)在的情感律動使N先生長篇獨白的情節(jié)得以自然形成，情感的邏輯性演變不斷推動著獨白向前發(fā)展。另外這篇小說長篇獨白的動作性還體現(xiàn)在人物內(nèi)心強烈的矛盾沖突上：為革命而獻身的故人本該值得紀念，“我”卻不堪紀念而忘卻了紀念；出去留學(xué)剪掉了辮子，回到中國又買了一條假辮子帶上；自己廢了假辮子穿西裝，然而又在笑罵聲中不得已換成了大衫；留學(xué)時氣憤不懂中國和馬來語的本多博士用手杖說話的行為，而自己現(xiàn)在中國竟也無意識地這樣做了；自己內(nèi)心里贊成剪辮子，嘴上卻不支持學(xué)生剪辮子；希冀革新，卻又對積垢深厚、發(fā)展緩滯的中國失望而悲憤。這些如此深刻的內(nèi)心矛盾所不可避免而產(chǎn)生的尖銳的內(nèi)心沖突，推動著人物獨白的戲劇性展開，成為長篇獨白的又一原動力?！秱拧分袃?nèi)心獨白的動作性表現(xiàn)類似，“我”（涓生）對子君感情的發(fā)展變化、“我”與子君靈魂的隔膜以及“我”自身思想的內(nèi)部矛盾沖突成為獨白的內(nèi)在動力。魯迅不愧為“精神分析學(xué)家”，他對人物心理變化的規(guī)律與節(jié)奏的把握是如此的準確而熟練，整個心理過程如波浪一樣高低起伏?！对诰茦巧稀?、《孤獨者》中人物的戲劇式獨白都是由與“我”這個獨白對象的對話引發(fā)開來的。在戲劇中，作為言語動作的“獨白”，本身就是人物心理動作的一部分。這兩篇小說獨白的動作性同樣也體現(xiàn)在人物內(nèi)在的情感律動和人物內(nèi)心強烈的矛盾沖突上，特別是后者。獨白展示出了人物復(fù)雜矛盾的心理及今昔完全兩樣的心態(tài)，或是敷衍模糊或是頹廢報復(fù)，曾經(jīng)是戰(zhàn)士形象的“他們”在“變臉”轉(zhuǎn)型的過程中該是怎樣的無奈、傷痛、悲憤與失望啊，而伴隨這個過程的就是內(nèi)心激烈而慘痛的斗爭。

與《狂人日記》、《頭發(fā)的故事》里人物獨白的動作性表現(xiàn)不同，《幸福的家庭》中“作家”內(nèi)心獨白的動作性主要體現(xiàn)在其心理幻想與現(xiàn)實狀況的互動上。“當內(nèi)心活動是在外部動作的刺激下引起反應(yīng)，由平靜和諧走向矛盾沖突，并趨于緊張激烈而需要加以外現(xiàn)時，也才具有真正的戲劇性?！薄啊缎腋５募彝ァ分小骷摇膭?chuàng)作心理始終受制于他自己所處的不幸家庭的狀況，心理的每一變化、‘靈感’的每一次獲得總是受到自己家庭的種種‘不幸’的啟發(fā)，這樣，他的思維和心理變化便形成了某種規(guī)律性的定勢：幻想與情緒的爆發(fā)點總是對現(xiàn)狀的某種不自覺的反撥?！眲?chuàng)作構(gòu)想中對不斷干擾進來的現(xiàn)實情形的置之不理或“糾正”和美化，充分說明了“作家”運思時內(nèi)心潛在的矛盾沖突。最終“作家”掙脫矛盾，走出幻想，回到現(xiàn)實。也就是說，“作家”的內(nèi)心獨白是一種戲劇性的動態(tài)的展示，它總是受到外界的觸發(fā)而得以繼續(xù)開展，當開展不下去的時候，也就是內(nèi)心理想與外界現(xiàn)實沖突最激烈的時候，促使“作家”不得不有所選擇和行動，表現(xiàn)出來就是放棄幻想，干預(yù)現(xiàn)實。

通過直接內(nèi)心獨白和戲劇性獨白，魯迅將小說中人物的獨白直接展現(xiàn)在讀者的眼前，與戲劇將獨白直接訴諸于觀眾聽覺的效果是類似的，同樣做到了直觀與生動，它們都直接觸摸到人物心靈的深處，動作性十分強烈，從而引發(fā)讀者強烈的共鳴。除此之外，魯迅小說還有一種戲劇式展現(xiàn)人物內(nèi)心獨白的方式——靜止，如果說前兩種獨白相當于戲劇中的有聲獨白：把人物內(nèi)心的活動具體地告訴觀眾，那么靜止也就相當于戲劇中的無聲獨白：通過演員的表演和觀眾的聯(lián)想獲得巨大的藝術(shù)感染力。譚霈生認為：小說家對人物心理活動進行分析、描寫的方式在劇本中沒有用武之地，戲劇有它自己的方式。方式之一是劇本“舞臺提示”中所說的“沉默”，或曰“停頓”。在這時，人物沒有臺詞，沒有明顯的形體動作，只是靜止不動。停頓是否具有戲劇性，正是取決于人物在這一瞬間心理活動的內(nèi)容。“停頓”也正是一系列因果相承的動作中的一個環(huán)節(jié)?！巴ｎD”是無聲的獨白。預(yù)示著人物性格的發(fā)展和人物關(guān)系的變化，預(yù)示著將要有一系列新的動作。在魯迅小說中，人物的靜止動作是頗多的，下面舉出部分例子以供參考：

“聽著的人的眼光，忽然有些板滯；話也停頓了?！薄端帯?/p>

“那人點一點頭，眼睛仍然向上瞪著”?！端帯?/p>

“我知道無話可說了，便閉了口，默默的站著?！薄豆枢l(xiāng)》

“臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。他大約只是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片時，便拿起煙管來默默的吸煙了。”————《故鄉(xiāng)》

“‘阿呀！’吳媽愣了一息”?！栋正傳》

“她張著口怔怔的站著，直著眼睛看他們”?！蹲８！?/p>

“他的筆立刻停滯了；他仰了頭，兩眼瞪著房頂”。——《幸福的家庭》

“他惘然的坐著，仿佛有些醉了?！薄缎腋５募彝ァ?/p>

“學(xué)程看了他幾眼，沒有動?！薄斗试怼?/p>

“他兩眼更發(fā)出閃閃的光來，釘一般看定闊亭的眼”。——《長明燈》

“禿頭不作聲，單是睜起了眼睛看定他?！薄妒颈姟?/p>

“沉靜了一瞬間，大家忽而擾動了”?！豆陋氄摺?/p>

“但連殳卻還坐在草薦上沉思?！薄豆陋氄摺?/p>

“他連喝了兩口酒，默默地想著”?！豆陋氄摺?/p>

“他想著，默默地喝酒，吃完了一個熏魚頭?！薄豆陋氄摺?/p>

“他沉默了，指間夾著煙卷，低了頭，想著?！薄豆陋氄摺?/p>

“她又沉默了一會，說……”——《傷逝》

“她還是點頭答應(yīng)著傾聽，后來沉默了?！薄秱拧?/p>

“我同時豫期著大的變故的到來，然而只有沉默。她臉色陡然變成灰黃，死了似的”?！秱拧?/p>

現(xiàn)在我們從以上舉例中挑選幾例來進行具體的分析，透視這些靜止動作背后的內(nèi)心獨白。我們首先來分析《祝福》中關(guān)于祥林嫂的一處靜止動作：“她張著口怔怔的站著，直著眼睛看他們”。在祥林嫂已經(jīng)把阿毛的故事講到別人都聽得純熟的時候，她再剛一開頭，便立即被聽眾厭煩地用戲謔的模擬口吻生硬地打斷。當她渴望用這個故事來表達自己對愛子阿毛深深的懺悔和無盡的思念時，別人卻無情地剝奪了她的這一話語權(quán)，她連傾訴的人、傾訴的機會都沒有了。當她雕塑似的“張著口怔怔的站著”“直著眼睛看”那些對她幾乎“深惡痛絕”的人們時，她的內(nèi)心猶如五雷轟頂，悲涼而絕望。祥林嫂的這一靜止動作正是其內(nèi)心受到強烈撞擊所必然發(fā)生的，它預(yù)示著祥林嫂必將會有新的變化和動作。在接下來的環(huán)節(jié)中祥林嫂的性格變得更加麻木呆滯，她對周圍的人已經(jīng)喪失了講述的欲望，“她單是一瞥他們，并不回答一句話。”因此可以說祥林嫂此時的靜止動作，是具有戲劇性的。在《孤獨者》中人物的靜止動作是比較多的，其中“但連殳卻還坐在草薦上沉思”這一靜止動作發(fā)生在魏連殳祖母大殮的時候，大殮已經(jīng)完畢，可魏連殳卻還一動不動地坐著、沉思著，這一靜止動作不知道保持了多久。然而魏連殳的內(nèi)心卻不是靜止的，他此時內(nèi)心進行的言語過程是復(fù)雜而豐富的，他的腦海里回放著關(guān)于祖母的記憶，用自己孤獨的心品味著祖母孤獨的一生，共鳴的情感使他的內(nèi)心猶如波濤洶涌。魏連殳的這一靜止動作大有“山雨欲來風滿樓”之勢，長時間的沉默必定會帶來情感火山式的噴發(fā)，而“在沉默中爆發(fā)”的情感才最有力量。所以此處沉默的動作性是非常強烈的，它是魯迅所設(shè)置的魏連殳在祖母大殮時所有出人意料動作中不可或缺的一環(huán)。本應(yīng)哭孝的魏連殳卻長時間沉默，這是出乎眾人意料的；然而醞蓄已久的沉默突然轉(zhuǎn)為慘痛的大哭，更是“老例上所沒有的”，但卻是人物內(nèi)心動作發(fā)展的必然結(jié)果。魏連殳的這一靜止動作同時也預(yù)示著其孤獨、憤世性格的進一步發(fā)展，對祖母的重新認識、對社會人生的深入思考以及與周圍人關(guān)系的戲劇性變化：吊唁的眾人從對他的沉默“驚奇，不滿，想走散”到他大哭時“手足無措，集體前去勸止”，而且沒有勸止住?！秱拧分凶泳某聊瑯犹N含著豐富而劇烈的內(nèi)心動作，直接指向子君未來的命運?！皟?yōu)秀劇作中的‘停頓’是富有戲劇性的，這正是因為在這個靜止不動的瞬間，寄寓著人物豐富、復(fù)雜的心理活動內(nèi)容，它甚至比讓人物用冗長的臺詞把內(nèi)心隱秘和盤托出具有更大的藝術(shù)效果。”就“戲劇動作”的真正含義來說，內(nèi)心動作比外部的形體動作更豐富、更重要。魯迅小說在塑造人物手段上即善于借鑒戲劇審美特點，頗具戲劇的藝術(shù)效果?！霸诒憩F(xiàn)某種戲劇性情勢時，不是運用某種慷慨激昂的陳述，而是運用某種恰如其分的沉默?！?/p>

正像譚霈生所認識的那樣：“小說和戲劇的主要區(qū)別在于：前者是對人物動作的敘述、描寫，后者是對動作的直觀再現(xiàn)。小說和戲劇對外部動作的不同表現(xiàn)方式，更明顯地表明了這種區(qū)別。”其實這種直觀的再現(xiàn)就是對人物動作的直接模仿?！霸趹騽∷囆g(shù)中，模仿手段達到了自己的高峰?！倍斞感≌f對人物內(nèi)心世界的展現(xiàn)除了“言語模仿”還有“對真實思想活動的模仿”，從而使小說在借鑒戲劇優(yōu)勢的前提下最大限度地具有了一定的直觀性、客觀性、生動性。最重要的是魯迅小說中的人物對話和獨白并非是靜止的展現(xiàn)，而是體現(xiàn)出了戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特性——動作性，從這一點來說，魯迅小說與戲劇藝術(shù)對于人物內(nèi)心的表現(xiàn)在藝術(shù)的效果上是一致的。毋庸置疑，小說敘事的語言屬性決定了本文所論述的魯迅小說人物話語的戲劇審美效果，也只是相對于其他藝術(shù)手段而言的一種藝術(shù)效果。但就是這種效果使魯迅小說突破了古典小說在人物話語方面重敘述、重議論、重分析性描寫的藝術(shù)規(guī)范，在敘事中具有一種動態(tài)的美感，使人物形象的性格特征得以生動鮮活地展現(xiàn)。

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