論西部作家的荒原敘事

王貴祿

荒原意象在西方文學(xué)傳統(tǒng)中可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它早已超越了荒原的本義而被賦予不同的精神象征功能?；浇涛膶W(xué)將荒原看作是人類(lèi)被上帝遺棄的具體表征，流浪漢文學(xué)則將它視為人被社會(huì)拋棄后的棲息之地。十九世紀(jì)以降，隨著西方傳統(tǒng)價(jià)值體系的崩潰，荒原意象又演變?yōu)榕c現(xiàn)實(shí)相對(duì)峙的詩(shī)性空間，其對(duì)人類(lèi)悲劇精神的負(fù)載也達(dá)到了空前的程度。尼采通過(guò)對(duì)歐洲基督教文化的全方位的否定，將荒原意象作為構(gòu)筑其價(jià)值體系的集結(jié)點(diǎn)，而完成了一種精神象征的哲學(xué)化歷程。尼采所呼喚的狄俄尼索斯式的英雄主義精神，旨在激活人面對(duì)精神荒原而自我救贖的可能性。到了二十世紀(jì)，西方文學(xué)表現(xiàn)出了巨大的哀傷情調(diào)，它更多的是對(duì)西方文明的絕望和對(duì)精神無(wú)所寄托的悲傷——于是，“走向荒原”便成為西方作家一種重要的價(jià)值選擇。但正如研究者所言，“從世紀(jì)之交的杰克·倫敦到卡夫卡、艾略特，荒原完成了由自然化向心靈化的轉(zhuǎn)換，當(dāng)人們的進(jìn)擊對(duì)象由自然的荒漠向精神的荒原轉(zhuǎn)化后，他們發(fā)現(xiàn)這個(gè)精神的故鄉(xiāng)比自然的家園更難以接近?！笨梢?jiàn)，荒原意象在西方文學(xué)中經(jīng)歷了從自然化向精神化的轉(zhuǎn)換過(guò)程，并在這種轉(zhuǎn)換中使荒原的本義漸趨弱化乃至消失。

值得注意的是，由于文化背景和文學(xué)傳統(tǒng)的不同，本文將要討論的中國(guó)式荒原敘事，雖然與西方文學(xué)中的荒原意象有某種關(guān)聯(lián)，也就是說(shuō)，荒原意象雖然也有精神象征的能指，但它的立足點(diǎn)卻體現(xiàn)在荒原的本義方面?；脑谋玖x就是“荒涼的野外”，即那些人煙稀少而冷清凄涼的空曠延伸之地。顯然，西部的戈壁荒灘、草原大漠、荒川曠野、峻嶺雪域等都屬于荒原。所謂荒原敘事，本文認(rèn)為，即敘述置身于這種荒原情境中的人的種種生存事件和心靈事件，以及人性在這些事件中的衍變軌跡?；脑瓟⑹乱?yàn)轭}材形態(tài)的特殊性，在主題形態(tài)上更接近人的本質(zhì)存在，且在自然意象的把握和敘述意境的營(yíng)構(gòu)中所生發(fā)出的美學(xué)內(nèi)涵，都使其成為西部敘事譜系中的重要一極，并給20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)增添了新的敘事范型。盡管西部作家的荒原敘事目前看來(lái)已成果突出，但尚未引起研究者的足夠重視，更沒(méi)有人將這種敘事經(jīng)驗(yàn)從學(xué)理的高度進(jìn)行闡釋?zhuān)虼吮疚牡囊饬x或許更在于“拋磚引玉”。

荒原情境屬于一種極地體驗(yàn)，因?yàn)檫h(yuǎn)離人群，使置身于這種情境中的人的社會(huì)性大為減弱，而在復(fù)雜的社會(huì)性關(guān)系被清除之后，人的問(wèn)題空前地凸顯出來(lái)。某種意義上說(shuō)，荒原只有在與都市社會(huì)的兩相比照中才會(huì)顯示出其全部的特殊意味。如果說(shuō)在都市社會(huì)中，人是通過(guò)與“他者”對(duì)話(huà)以確認(rèn)某種人性的話(huà)；那么，荒原情境中的人則通過(guò)與自我、與大自然的對(duì)話(huà)來(lái)獲得人性的認(rèn)可，與自我的對(duì)話(huà)形成了心靈事件，而與大自然的對(duì)話(huà)又形成了生存事件。這也就不難理解，荒原敘事總是呈現(xiàn)出人性與自然的雙重變奏——人性的自然化和自然的人性化。都市社會(huì)所形成的道德模式在荒原情境中必然會(huì)顯現(xiàn)出某種荒謬，人必須拋棄那些矯揉造作和虛情假意，真誠(chéng)地面對(duì)自我、面對(duì)自然，人才能夠適應(yīng)荒原而存在，這個(gè)適應(yīng)過(guò)程就是人性的自然化過(guò)程；同時(shí)，荒原在人的文化行為中變得不那么猙獰、那么可怖，荒原有類(lèi)似于人的喜怒哀樂(lè)，有類(lèi)似于人的價(jià)值取向——荒原分身為無(wú)數(shù)具體的自然物，花花草草都具有人的情感，一匹馬、一只狗也都具有人的判斷，這種文化想象的過(guò)程就是自然的人性化過(guò)程。我們不妨以西部作家的創(chuàng)作為例，對(duì)中國(guó)式荒原敘事的元素進(jìn)行討論。

一、楊志軍：青藏高原不倦的歌者

每當(dāng)我站在城市的邊緣，站在通往荒原的巖石鋪就的路上，站在荒原綿邈迷茫的云霧面前，多少次我都聽(tīng)到那荒風(fēng)、那堅(jiān)忍愴涼的荒草、那丘壑中荒絕人宇的灰色空間在對(duì)我訴說(shuō)生與死的孤獨(dú)，在詢(xún)問(wèn)我那不平靜的靈魂：俗世給了你什么？自然給了你什么？神靈給了你什么？

楊志軍《圣雄》（再版時(shí)更名為《大悲原》）中的這段文字，以連續(xù)性的發(fā)問(wèn)，將都市社會(huì)與荒原世界對(duì)“我”形成的差異體驗(yàn)進(jìn)行了比照性書(shū)寫(xiě)。都市社會(huì)“讓我渾濁、空虛、萎縮、墮落”，而荒原世界“讓我澄澈、充實(shí)、強(qiáng)壯、崇高”，荒原世界無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在的神秘蒼涼，更“讓我透明、富有、偉大、完美”。緣此，“我”勢(shì)必要成為一個(gè)都市社會(huì)的反叛者，“走向荒原”也必然成為“我”的價(jià)值選擇。對(duì)楊志軍來(lái)說(shuō)，這樣的價(jià)值選擇是自始至終的，類(lèi)似的例子還有很多，如《失去男根的亞當(dāng)》中從荒原突圍而出的楊哥，在森林邊緣看到了自己的墓碑，這冷漠、冰涼的石頭，早已宣判了他的死亡，他曾經(jīng)深?lèi)?ài)著的城市卻不見(jiàn)容于他棲身，除非他改變信仰、抹去記憶。這其實(shí)也昭示出敘述者的鮮明態(tài)度：在城市人的眼中，楊哥雖然活著但已經(jīng)“死了”，反之，回歸荒原，“死了”的楊哥仍然活著。楊志軍就是這樣在對(duì)都市生活的目空一切和對(duì)荒原世界的虔誠(chéng)皈依中展開(kāi)其敘事的。

在西部作家中，楊志軍最執(zhí)著于荒原敘事，從上世紀(jì)八十年代登上文壇的時(shí)刻，就堅(jiān)信他的創(chuàng)作資源是青藏高原上的“荒原”，《大湖斷裂》、《環(huán)湖崩潰》、《海昨天退去》等，在文學(xué)思潮的主流話(huà)語(yǔ)之外，建構(gòu)起了一個(gè)異質(zhì)性的文學(xué)世界。楊志軍的荒原敘事充滿(mǎn)了野性、雄渾和悲涼的抒情，他似乎不屑于以文縐縐的語(yǔ)詞來(lái)表述其荒原般浩大呼嘯的狂野激情，他的敘事也是粗線(xiàn)條的、有力的，彌散著一種與荒原情境渾然天成的氣質(zhì)。多少年后，當(dāng)我們重返八十年代的文學(xué)場(chǎng)域時(shí)，才猛然發(fā)現(xiàn)，楊志軍的荒原敘事至少在兩個(gè)方面彰顯了超前性：西部文學(xué)創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)和知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。在學(xué)術(shù)界如火如荼地爭(zhēng)論“何謂西部文學(xué)”的時(shí)候，楊志軍卻不動(dòng)聲色地通過(guò)文本做了形象化的說(shuō)明——所謂西部文學(xué)，在題材形態(tài)上是西部人文的，在主題形態(tài)上是關(guān)注人性的，而在風(fēng)格形態(tài)上則是雄渾蒼涼的。楊志軍的荒原敘事指向青藏高原，這里的曠野茫無(wú)際涯、高聳云天，主人公們行走在這樣的荒原上，不啻是在繪制西部荒原的行吟圖：荒古沉寂的可可西里，遼闊無(wú)際的唐古拉，氣勢(shì)磅礴的莽昆侖，雪峰閃耀的格拉丹冬，野趣無(wú)極的藏北高原，云蒸霞蔚的羊八井，山勢(shì)崢嶸的拉薩峽谷，奇崛險(xiǎn)峻的橫斷山，凌空蹈虛的怒江，浪急如峰的大渡河，巨濤翻滾的金沙江，洪水橫溢的瀾滄江……。楊志軍就這樣將人們引向一個(gè)神秘蒼茫而又激情洋溢的文學(xué)世界，他沒(méi)有去追趕文學(xué)的主潮，沒(méi)有去反思?xì)v史的創(chuàng)傷，也沒(méi)有去追尋文化之根，而是從切身的生存體驗(yàn)出發(fā)，走向了西部文學(xué)的內(nèi)核深處?，F(xiàn)在看來(lái)，雖然楊志軍是一個(gè)被文學(xué)史嚴(yán)重遮蔽的重要作家（如果按照文學(xué)史的慣常理路，的確任何一個(gè)主流思潮都不能涵蓋他的美學(xué)實(shí)踐），但他實(shí)實(shí)在在是西部文學(xué)最為堅(jiān)定、最為持久，而且取得了豐碩成果的作家之一。

八十年代的中國(guó)知識(shí)分子大多具有理想情懷，他們常常表現(xiàn)出對(duì)生命的終極意義和人生的終極價(jià)值的探尋意向，楊志軍當(dāng)然也不例外。他往往從帶有幾分迫切甚或焦慮的責(zé)任感與使命感出發(fā)，而其身、心幾乎同時(shí)抵達(dá)荒原，并在荒原世界完成其知識(shí)分子的成人儀式；也是在荒原世界，其漂泊的靈魂得以返鄉(xiāng)，荒原從此便成了他不竭的創(chuàng)作資源。但楊志軍決沒(méi)有就此止步，在數(shù)年的荒原行走中，他由對(duì)荒原的感性認(rèn)知逐漸升華到形而上的哲學(xué)思考，他從荒原的演變歷史中獲得了一種精神意義上的啟示，一種與西方文學(xué)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)程接力，從而使其荒原敘事顯示了某種沉著的哲學(xué)品格。九十年代以來(lái)，他陸續(xù)推出了中、長(zhǎng)篇小說(shuō)《大悲原》、《大祈禱》、《天荒》、《江河源隱秘春秋》、《藏獒》三部曲、《失去男根的亞當(dāng)》、《敲響人頭鼓》、《伏藏》等，形成了他自成格局的荒原敘事系列。

楊志軍有時(shí)直接指出“自然的人性化”及其文化淵源。置身于荒原情境，要么你相信神的存在而從荒原獲得啟示，要么你不相信神的存在而被荒原所遺棄，沒(méi)有信仰的人無(wú)法在荒原境遇中持續(xù)生存。那么，神又是什么？神是人與荒原的心心相印，神也就是“自然的人性化”的文化心理過(guò)程。只有你心中有神的存在，你才能感受到荒原世界的偉大超邁和高遠(yuǎn)淡泊，也才能讓你的靈魂飛升起來(lái)，讓你蕩滌都市社會(huì)造成的靈魂污濁，讓你擺脫虛妄的煩惱而臻達(dá)精神的空靈境界。楊志軍的荒原感悟，與弗雷澤關(guān)于宗教的見(jiàn)解如出一轍，“我說(shuō)的宗教，指的是對(duì)被認(rèn)為能夠指導(dǎo)和控制自然與人生進(jìn)程的超人力量的迎合或撫慰。這樣說(shuō)來(lái)，宗教包含理論和實(shí)踐兩大部分，就是：對(duì)超人力量的信仰，以及討其歡心、使其息怒的種種企圖。這兩者中，顯然信仰在先，因?yàn)楸仨毾嘈派竦拇嬖诓艜?huì)想要取悅于神?！睏钪拒娪谛率兰o(jì)相繼推出的“《藏獒》三部曲”，將“自然的人性化”演繹得驚心動(dòng)魄而又富含倫理?！叭壳本臓I(yíng)構(gòu)了一個(gè)獨(dú)特的荒原世界，這里有純樸的牧民，有忠誠(chéng)的藏獒，有成群的牛羊，有藏羚羊、藏野驢等食草動(dòng)物，有雪雕、蒼鷹、禿鷲等猛禽，也有雪豹、雪狼、藏馬熊、金錢(qián)豹等兇殘的食肉動(dòng)物。藏獒是誕生于荒原的一種猛犬，由一千多萬(wàn)年前的喜馬拉雅大型古鬛獸演變而來(lái)，它無(wú)疑也是介于人與荒原之間的一種存在，它的身上幾乎集中了“自然的人性化”的全部特質(zhì)。作者在“三部曲”中，以縱橫跌宕的筆法，敘述了一個(gè)個(gè)藏獒的人性化的故事。藏獒不僅是一種桀驁不馴的猛犬，它們更有著豐富的情感空間，它們有血濃于水的親情，有至死不渝的愛(ài)情，有情敵之間的仇恨與攻擊，有親友之間的坦誠(chéng)相見(jiàn)和相濡以沫。有趣的是，作者給我們創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)性格鮮明的游走于荒原世界的藏獒形象，如沉著干練的獒王岡日森格，高貴威嚴(yán)的前獒王虎頭雪獒，青春激蕩的獅頭母獒果日和那日，野心勃勃的白獅子嘎保森格，忠心耿耿的灰色老公獒，內(nèi)心扭曲的飲血王黨項(xiàng)羅剎，這在動(dòng)物故事中的確是個(gè)奇跡。作者還給我們講述了一個(gè)個(gè)藏獒舍生取義的故事，讀來(lái)感人至深，而這些故事無(wú)不體現(xiàn)了“自然的人性化”的取向。楊志軍不愧為青藏高原不倦的歌者。

二、紅柯：呈現(xiàn)荒原的詩(shī)情與壯美

楊志軍之外，紅柯、馮苓植等作家對(duì)荒原敘事也多有探索。紅柯在《敬畏蒼天》中有這樣的表白，“初到新疆，遼闊的荒野和雄奇的群山以萬(wàn)鈞之勢(shì)一下子壓倒了我，我告誡自己：這里不是人張狂的地方。在這里，人是渺小的，而且能讓你強(qiáng)烈地感覺(jué)到自己的渺小與無(wú)助”，這是紅柯對(duì)西部荒原的真切感受。因?yàn)橛辛诉@種感受，我們也就不難理解，紅柯筆下的人物總是抑制不住對(duì)荒原的近乎神圣的敬畏與贊美，并由此生發(fā)出人物對(duì)自然生命狀態(tài)的向往與模擬，久而久之，人的心靈得到了凈化，人也就能夠從延綿的雪山、神秘的莽林、空廓的曠野、無(wú)涯的戈壁中，領(lǐng)略到荒原給人的最深情的目光和撫慰——這個(gè)過(guò)程是一個(gè)人性與自然雙重變奏的過(guò)程。于是，人性與自然的雙重變奏便成為紅柯荒原敘事的極具個(gè)性化的特征，《金色的阿爾泰》、《蝴蝶》、《野啤酒花》、《復(fù)活的瑪納斯》等表現(xiàn)得極為明顯。

紅柯在邊疆生活多年，對(duì)邊疆荒原的感受尤為強(qiáng)烈，雖然這總要涉及軍墾，涉及激情年代的拓荒歷史，但紅柯與董立勃趨近而相異。如果說(shuō)董立勃看到的更多的是人性在荒原情境中的扭曲、畸變和陰暗；那么，紅柯體驗(yàn)到的則主要是荒原帶給人的某種溫情、豪邁和崇高，以及荒原對(duì)世俗人心的滌蕩與凈化。紅柯并不是沒(méi)有看到人性在荒原情境中的變異，但他似乎是在有意淡化，他不愿將消費(fèi)時(shí)代來(lái)之不易的崇高感輕易地予以解構(gòu)，他更愿意書(shū)寫(xiě)荒原世界特有的詩(shī)情、壯美和大愛(ài)，即使有時(shí)不得不寫(xiě)到性、暴力抑或人生悲劇，也寫(xiě)得大而化之，同樣是因?yàn)?，他更愿意讓荒原在自己的筆下流淌出蒼涼而大氣的詩(shī)情。紅柯的這種荒原敘事，“使得日漸慵懶和老氣橫秋的文壇，重新獲得了血性的激活。紅柯筆下的夢(mèng)幻是自然而然的，因?yàn)樗碇奈鞑?，絕不狹隘兇毒，他寬廣無(wú)邊，雄渾無(wú)涯，美愛(ài)無(wú)盡?！?/p>

紅柯的荒原敘事在創(chuàng)作精神和風(fēng)格形態(tài)的表現(xiàn)上與楊志軍頗為接近，兩人都樂(lè)于和善于以浪漫主義的美學(xué)精神閱讀荒原并盡力呈現(xiàn)荒原的極致般的美感。有意思的是，紅柯曾寫(xiě)過(guò)一篇題為《天才之境》的散文，其中不乏對(duì)李白的仰視與傾慕，文中寫(xiě)到，“上天給他（指李白）的大任是讓他給漢字以魔力；而詩(shī)人的激情猶如沙漠中心竄出的一股狂風(fēng)，橫掃中原，給詩(shī)壇注入一種西域胡人的剽悍與驕橫。匡廬的飛瀑，雄奇的蜀道，浩蕩的江水，一下子生動(dòng)起來(lái)；在中原人最為醉心的空靈中，增添了一種使人驚駭萬(wàn)丈的力度”，從風(fēng)格形態(tài)的意義上講，這個(gè)評(píng)價(jià)用于楊志軍和紅柯本人也許都是比較恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)樗麄兊臄⑹露肌蔼q如沙漠中心竄出的一股狂風(fēng)”，給當(dāng)代文壇注入了“一種西域胡人的剽悍與驕橫”。

紅柯之于西部荒原的這種美學(xué)擇取，和沈從文之于湘西的書(shū)寫(xiě)有著較大的相似性，我們讀沈從文的《邊城》、《龍朱》、《石子船》等作品，頗為“湘西世界”的純凈、原始、古樸而感動(dòng)，以為那就是現(xiàn)代的桃花源。但事實(shí)上軍人出身的沈從文，早就對(duì)湘西軍閥的粗蠻、殘暴與野性“見(jiàn)怪不怪”，他不是不熟悉湘西世界的丑惡，也不是不能通過(guò)渲染那些粗蠻、殘暴與野性以求得創(chuàng)作的某種深刻，他是有意識(shí)地讓那些丑惡都沉寂下去，他不愿意讓那些丑惡來(lái)沖淡甚或遮蔽了記憶中的美好詩(shī)意。在“如何擇取”方面紅柯也是一樣，在他筆下，西部荒原競(jìng)相呈現(xiàn)著雄渾之美、絕域之美、力量之美。但紅柯在陽(yáng)剛之外，同樣能以溫婉之筆寫(xiě)意畫(huà)般地?cái)⑹鑫鞑炕脑顪厍榈囊幻?，敘述人性的自然化，如其短篇《蝴蝶》?/p>

《蝴蝶》雖然是紅柯不太出名的作品，但寫(xiě)得極有特點(diǎn)，詩(shī)化氣象濃郁，故事簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單了，而且屬于常見(jiàn)的那種老故事：阿爾泰荒原上的老王被老婆拋棄了。老王將女兒撫養(yǎng)成人，女兒大學(xué)畢業(yè)后在城里找了工作，老王才覺(jué)得自己應(yīng)該再組建一個(gè)家庭。于是，他到幾十里外的七連找了個(gè)女人打算當(dāng)老婆，倆人都挺滿(mǎn)意，但老王忽然對(duì)這個(gè)女人冷淡了，他更愛(ài)去一個(gè)地方，那里蝴蝶蹁躚，女人追蹤到了那里，也被蝴蝶迷住了，故事便在女人對(duì)前夫的回憶中結(jié)束了。簡(jiǎn)單的情節(jié)，看似松散的故事，但為什么我們讀這個(gè)作品時(shí)卻讓人覺(jué)得有那么一種說(shuō)不清、道不明而頗令人回味的東西呢？這到底是為什么？仔細(xì)推敲，才恍然大悟，這個(gè)短篇的意味主要是由“蝴蝶”意象生發(fā)出來(lái)的，因?yàn)樗恰扒О倌陙?lái)在阿爾泰草原生活過(guò)的聰明能干的女人的精魂”，沉寂凄涼的荒原因?yàn)橛辛撕娘w翔，及由五顏六色的蝴蝶的飛翔構(gòu)成的優(yōu)美曲線(xiàn)，荒原驟然間變得生動(dòng)起來(lái)、鮮亮起來(lái)、溫柔起來(lái)，在這個(gè)瞬間，“女人相信她能變成蝴蝶”。如果追本溯源，“蝴蝶”這個(gè)意象也無(wú)非是“人性的自然化”的產(chǎn)物，類(lèi)似的例子如他的中篇《金色的阿爾泰》：

女人們注定要感悟到荒原的母性力量，那是沉睡了千年萬(wàn)年的處女地，那些生養(yǎng)過(guò)孩子的女人發(fā)出夢(mèng)幻般的呼喊：“我又成姑娘啦！”而另一種聲音從大地深處傳來(lái)：“我要生養(yǎng)我要生養(yǎng)！給我種子給我種子！開(kāi)墾我吧開(kāi)墾我吧！”然后是沉靜，巨大而漫長(zhǎng)的沉靜。有人小聲說(shuō)：“地被打開(kāi)了，開(kāi)得這么深?！庇腥苏f(shuō)：“洋鎬鐵鍬都是鐵家伙，用鐵開(kāi)肯定開(kāi)得深?！庇腥苏f(shuō)：“鐵冒火呢?！被鸶堃粯訌堁牢枳谘肋肿旌鸾兄晾镢@。有人說(shuō)：“女人夢(mèng)見(jiàn)蛇就要生娃娃，咱都?jí)粢?jiàn)龍了?！蹦切┥B(yǎng)過(guò)孩子的女人總是有經(jīng)驗(yàn)的，她們對(duì)自己的肚子感到自豪，撩起衣服：“他娘個(gè)腿，阿爾泰嫽得太！”女人們都撩起衣服看自己的肚子。生養(yǎng)過(guò)的沒(méi)生養(yǎng)過(guò)的，誰(shuí)也沒(méi)仔細(xì)看過(guò)自己的肚子，她們被自己肥沃的原野震住了，她們叫起來(lái)：“阿爾泰嫽得太，阿爾泰是我們女人的，女人的肚子就是阿爾泰?！贝蠹也缓敖辛?，像吃了好東西，在咂摸那種又綿又長(zhǎng)的味道，越咂越有味，咂著咂著就哧一聲笑了。

《金色的阿爾泰》不啻是一曲軍墾歷史的深情贊歌，但寫(xiě)得詩(shī)意盎然、神采飛揚(yáng)。這個(gè)段落尤其意趣橫生，荒原的被開(kāi)墾和女人的生孩子在敘事中匯聚成了一種力量，那就是生命的力量。荒原一如婚姻中的女人，而女人正如被開(kāi)墾的荒原，走向荒原的女人們，也是在這樣的意義上，才發(fā)現(xiàn)和驚喜于“荒原的母性力量”，因此，她們干脆就以荒原來(lái)自喻。當(dāng)女人們看到遼闊的荒原，看到荒原上即將誕生的新生命的時(shí)刻，她們感到震驚，這使她們聯(lián)想到自己“肥沃的原野”——身體，她們也將迎接新生命的誕生。置身于荒原情境中的女人們，不僅在生命的意義上與荒原達(dá)成了一致，而且在人性的衍變中更是如荒原般自然、自如。都市社會(huì)的矜持、含蓄、遮遮掩掩對(duì)她們來(lái)說(shuō)都顯得太蒼白，她們開(kāi)始變得純粹變得豪放變得粗獷，這是荒原對(duì)她們的持續(xù)塑造，這也是一個(gè)詩(shī)性的“人性的自然化”的過(guò)程。

三、馮苓植：借民間傳說(shuō)和歷史原景創(chuàng)構(gòu)荒原意境

在馮苓植的荒原敘事中，有遙遠(yuǎn)荒僻的草原，人跡罕至的群山，一望無(wú)際的戈壁，以及逐草而居的游牧民、氈包、駿馬、勒勒車(chē)，性情各異的牛、羊、鹿、馬、狗、駱駝等，各種嚴(yán)肅的、荒誕的、痛苦的、優(yōu)美的故事，都在這片古老而原始的大地上鋪展開(kāi)來(lái)，似乎要將讀者帶向一種夢(mèng)幻般的現(xiàn)實(shí)之中。這也就形成了馮苓植荒原敘事的基本印象，即在富于哲理的西部往事的敘述中，滲入寓意不俗的民間傳說(shuō)和歷史意象，從而使歷史與當(dāng)代、想象與現(xiàn)實(shí)、生活與軼事融合在一起，并往往使簡(jiǎn)單的故事顯示出深渾的意蘊(yùn)來(lái)?！冻聊幕脑肥邱T苓植極富代表性的一部作品，美麗少女塔娜和白衣少年的愛(ài)情始終縈繞著一種夢(mèng)幻氣息，荒原猶如善變的天氣，根據(jù)人物的心情而發(fā)生陰晴變化，由此形成的敘述意境是《沉默的荒原》的一大特色，它們使敘事在平淡中顯神奇、簡(jiǎn)單中見(jiàn)曲折、表象中寓深意。

十八歲生日在即的塔娜，被一種莫名而強(qiáng)烈的激動(dòng)心情攪得坐立不安，她趁著羊群休憩的空閑，歡快地跑下了沙丘，仿佛受了一種神秘力量的指引，跑向了那片神秘的防護(hù)林。這時(shí)的塔娜是歡樂(lè)的、無(wú)慮的，但也是迷惘的、期待的，她的未來(lái)如何她并不清楚，就像那深不可測(cè)的茫茫林海。草原上的姑娘過(guò)十八歲生日是個(gè)大事情，因?yàn)檫@意味著將有眾多少年來(lái)向她求愛(ài)，意味著這將是一個(gè)真正的成人儀式。于是，文本敘述便形成了這樣的意境：

這是一片原始的野生胡楊林，深幽、沉寂，到處彌漫著一種古老的氣息。外圍的古樹(shù)枯死了、焦裂了、風(fēng)干了、石化了，但仍然掙扎著屹立在那里，阻擋著涌來(lái)的黃沙。向里越往深處走，便顯得越有生機(jī)，枝丫交錯(cuò)、郁郁蒼蒼，使整個(gè)林莽沉浸在一種神秘的靜穆之中。按說(shuō)，這里的樹(shù)干是扭曲的，這里的每片綠葉都沾滿(mǎn)了沙塵。但在塔娜看來(lái)，這就是世界上最美的地方，就是她抒發(fā)心中隱秘的樂(lè)園。

多好??！這里有綠葉間篩下的陽(yáng)光，有枝頭啾啾的小鳥(niǎo)，有扭曲變形的蒼勁樹(shù)干，有枯枝敗葉間新頂出的嫩芽，有生命、歌聲、夢(mèng)境，還有可以遮住少女羞澀身影的濃蔭……

雖然塔娜來(lái)到的是一片很不規(guī)則的野生胡楊林，林中的樹(shù)干大多是扭曲的，并且樹(shù)葉上都沾滿(mǎn)了沙塵，但在興奮而充滿(mǎn)了期待的塔娜看來(lái)，這個(gè)胡楊林是世界上最美的地方。她從枯枝敗葉中看到了嫩綠的新芽，從沉寂中聽(tīng)到了來(lái)自遠(yuǎn)方的歌聲——胡楊林也是一個(gè)少女產(chǎn)生夢(mèng)幻的地方?！扒橹芯啊焙汀熬爸星椤笔枪糯?shī)論中的常用語(yǔ)，所謂意境，就是通過(guò)情中景和景中情融構(gòu)而成的。文本在敘述中生發(fā)的這個(gè)胡楊林意境，于拙美之外洋溢著生命的張力，確實(shí)給人造成了值得反復(fù)回味的審美空間。但塔娜很快在胡楊林中碰到了一個(gè)垂死的老人，他臨死時(shí)眼神呆滯而深刻，對(duì)著塔娜不停地呼喚“達(dá)麗瑪”，以及那被死亡的陰影籠罩著的胡楊林，都使塔娜悵然若失，回家之后回味著這一切的塔娜，心情變了。

《沉默的荒原》有民間傳說(shuō)穿插其中，這些傳說(shuō)猶如荒原上游蕩的幽靈，將歷史與現(xiàn)實(shí)攪和得昏昏暗暗、真假難辨，使人感到現(xiàn)實(shí)就是歷史，歷史就是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中的人們總在重蹈歷史上的人們的故事，與其說(shuō)人們生活在現(xiàn)實(shí)之中，毋寧說(shuō)生活在歷史和傳說(shuō)中更為恰當(dāng)。荒原上悲切哀怨的夜風(fēng)，把塔娜帶向了傳說(shuō)之中，這也預(yù)示著，塔娜也許會(huì)重蹈那個(gè)“神智失常的年輕的妻子”的命運(yùn)，在焦急的等待中度過(guò)短暫的青春歲月。也許塔娜還會(huì)像倒斃在沙海中的那個(gè)女人，將悲切哀怨的呼喚延續(xù)六十年。這個(gè)敘述段落營(yíng)構(gòu)了一個(gè)凄美而幽冷的意境，因?yàn)闅v史傳說(shuō)的介入，意境中增加了悲劇的厚度，讀來(lái)令人不勝感慨。

生日那天，在父親的極力張羅下，塔娜的祝福宴空前喜慶，荒原中長(zhǎng)大的少年伊薩克還為她送了一個(gè)別樣的禮物——鹿羔兒，這很快就驅(qū)散了她心中的不悅。塔娜是個(gè)真正的荒原少女，她不會(huì)矜持，不會(huì)羞赧，不會(huì)掩飾自己熾烈的感情，昨天牧人們才祝福過(guò)她的成年，今天她就急切地等待著愛(ài)情的降臨。也許只有初次懷春的荒原少女才會(huì)注意到荒原的姹紫嫣紅和五彩繽紛，但這何嘗不是荒原少女的情感世界呢？馮苓植就這樣擅長(zhǎng)在荒原景觀的交替中，書(shū)寫(xiě)情感世界的豐富與多變，幾乎在文本的每一節(jié)中，他都能游刃有余地創(chuàng)造出一個(gè)敘述意境來(lái)，這是他的荒原敘事的獨(dú)特之處。是什么讓馮苓植創(chuàng)造了這么多令人神往而意蘊(yùn)深厚的意境呢？無(wú)疑，是他對(duì)荒原的深度解讀，是對(duì)荒原發(fā)自?xún)?nèi)心的熱愛(ài)。

蔣子龍給馮苓植的中短篇集所作的序言中曾這樣說(shuō)，“他對(duì)查干作畫(huà)的描寫(xiě)，實(shí)際是表達(dá)了作家本人的藝術(shù)追求：‘燭光夢(mèng)幻般地閃爍著，畫(huà)筆飛動(dòng)，時(shí)而輕染薄敷，時(shí)而重涂堆彩，筆觸縝密錯(cuò)綜，矯健狂放，色彩渾厚純樸、燦爛透明。光是一切形象和色彩的依據(jù)，色彩隨著光線(xiàn)的變化而產(chǎn)生明暗色塊的連續(xù)運(yùn)動(dòng)。由于光和色彩的相互滲透，色彩在畫(huà)面上就奇妙地產(chǎn)生了閃耀著的光輝。而這一切的核心，又是愛(ài)，一種驟然迸發(fā)的愛(ài)！’對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，情就如同畫(huà)家所需要的光。草原、沙漠、風(fēng)雨、雷暴，滿(mǎn)眼都是情?！煜挛恼陆郧橹?，情生則文附焉’，寫(xiě)作的技巧就是打開(kāi)感情的閘門(mén)，排除一切心靈里的障礙，讓感情奔涌的流暢自然。也正由于筆墨飽帶著作者的情感，才使馮苓植筆下的草原充溢著一種特殊的浩蕩濃郁的氣氛，更襯出那些多情兒女性格中的悲劇性?！贝苏f(shuō)可謂不易之論。

我們?cè)谶@里以楊志軍、紅柯和馮苓植等西部作家的創(chuàng)作為例，對(duì)中國(guó)式荒原敘事做了簡(jiǎn)要分析，并對(duì)這種敘事范型的特點(diǎn)總結(jié)為“人性的自然化”、“自然的人性化”和敘述中不斷創(chuàng)構(gòu)“荒原意境”。需要說(shuō)明的是，我們雖然以一個(gè)作家來(lái)說(shuō)明一個(gè)特點(diǎn)，但并不意味著他們的創(chuàng)作就只體現(xiàn)這樣一個(gè)特點(diǎn)，事實(shí)上在他們的創(chuàng)作中幾個(gè)特點(diǎn)往往是同時(shí)出現(xiàn)的，我們這樣安排只是出于敘述的方便。當(dāng)然，在中國(guó)當(dāng)代作家中也不是只有西部作家對(duì)荒原敘事做過(guò)相應(yīng)的探索，我們以西部作家為例是因?yàn)樗麄儗?duì)這種敘事范型在創(chuàng)作上更加自覺(jué)而已，正是由于他們的共同努力，才使荒原敘事在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中占有了一席之地。中國(guó)式荒原敘事給我們傳達(dá)了一種特殊的人生經(jīng)驗(yàn)，使我們獲得了一種唯有文學(xué)才能通達(dá)的人生感受，用T.S.艾略特的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是“它們可以開(kāi)拓我們的意識(shí)面，改善我們的感受性。”

注釋?zhuān)?/p>

①劉成紀(jì)：《西方現(xiàn)代荒原精神流變觀》，載《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版）1994年第6期。

②中國(guó)社科院語(yǔ)言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第553頁(yè)。

③楊志軍：《圣雄》，敦煌文藝出版社1994年版，第297頁(yè)。

④（英）詹姆斯?喬治?弗雷澤：《金枝》，徐育新等譯，大眾文藝出版社1998年版，第77頁(yè)。

⑤⑦紅柯：《敬畏蒼天》，上海人民出版社2002年版，第9頁(yè)，第5-6頁(yè)。

⑥施戰(zhàn)軍：《新活力：今日青年文學(xué)的高地》，見(jiàn)《太陽(yáng)發(fā)芽》，山東文藝出版社2004年版，序9頁(yè)。

⑧紅柯：《金色的阿爾泰》，見(jiàn)《太陽(yáng)發(fā)芽》，山東文藝出版社2004年版，第242頁(yè)。

⑨⑩馮苓植：《沉默的荒原》，見(jiàn)《馮苓植中短篇小說(shuō)選》，內(nèi)蒙古人民出版社1986年版，第4頁(yè)，序6-7頁(yè)。

11（英）T.S.艾略特：《詩(shī)的社會(huì)功能》，王恩衷譯，見(jiàn)《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，國(guó)際文化出版公司1989年版，第241頁(yè)。