復(fù)雜曖昧的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)的批判藝術(shù)

王春林

2013年行將過(guò)去，或許與莫言在2012年的獲獎(jiǎng)有關(guān)，我們發(fā)現(xiàn)，自打1990年代中期以來(lái)便一直占據(jù)著文壇中心地位的長(zhǎng)篇小說(shuō)這一文體，在這一年里依然保持著格外強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。假若用所謂“大年”“小年”說(shuō)法來(lái)加以定位的話，這一年毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)該被看作是一個(gè)收獲頗豐的“大年”?；仡欉@一年長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作狀況，其中特別引人注目的一個(gè)方面，就是出現(xiàn)了一批旨在關(guān)注表現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代變動(dòng)不居的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的作品。其中主要有賈平凹的《帶燈》、韓少功的《日夜書(shū)》、蘇童的《黃雀記》、余華的《第七天》、閻連科的《炸裂志》、王蒙的《這邊風(fēng)景》、陳河的《在暗夜中歡笑》、田耳的《天體懸浮》、姚鄂梅的《西門(mén)坡》、馬原的《糾纏》、艾偉的《盛夏》、荊永鳴的《北京時(shí)間》、王十月的《米島》、張欣的《終極底牌》等。

在具體切入討論這些作品之前，我們首先有必要認(rèn)識(shí)到當(dāng)下時(shí)代各種社會(huì)矛盾的空前尖銳復(fù)雜化。對(duì)于此種尖銳復(fù)雜的矛盾狀況，錢(qián)理群進(jìn)行過(guò)非常透辟的揭示：“記得在2008年汶川地震后，我就說(shuō)過(guò)：‘我們從現(xiàn)在起，應(yīng)該有一個(gè)新的覺(jué)醒，要在思想上作好準(zhǔn)備：中國(guó)，以至世界，將進(jìn)入一個(gè)自然災(zāi)害不斷，騷亂不斷，沖突不斷，突發(fā)事件不斷的多災(zāi)多難的時(shí)代’。這話不幸而言中：2009年就發(fā)生了全球金融危機(jī)造成的全球性的大恐慌。2010年中國(guó)更是進(jìn)入一個(gè)內(nèi)外矛盾空前激化的年代。從年初的富士康‘大跳樓’開(kāi)始，到連續(xù)發(fā)生的‘血洗幼兒園’的突發(fā)事件，以及接連不斷的因種種原因引發(fā)的暴力事件，都表明底層社會(huì)民與官，民與商，弱勢(shì)群體和既得利益的強(qiáng)勢(shì)群體的矛盾已經(jīng)激化到了臨界點(diǎn)，隨時(shí)都在爆發(fā)，還隨時(shí)會(huì)有新的爆發(fā)。而這一年，處于社會(huì)中層的知識(shí)分子，一方面是因?yàn)橐辉偈艿綁褐贫腕w制的矛盾日趨激化，另一方面，知識(shí)分子內(nèi)部的分化日趨嚴(yán)重，以至到了本來(lái)是既平常，也是正常的不同看法，都會(huì)引起軒然大波，彼此水火不能相容。這就意味著，整個(gè)社會(huì)，都感覺(jué)到：‘不能再這樣生活下去了！’”錢(qián)理群的此種描述，確實(shí)切中肯綮地道出了我們這個(gè)時(shí)代一種真實(shí)社會(huì)狀況。一方面，我們固然承認(rèn)改革開(kāi)放三十多年來(lái)，尤其是加入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)各個(gè)方面特別是在經(jīng)濟(jì)方面取得了可謂是突飛猛進(jìn)的發(fā)展，報(bào)載前不久我們的GDP已經(jīng)超過(guò)了日本，位居世界第二。但在另一方面，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，與總體社會(huì)機(jī)制改革的嚴(yán)重滯后之間所形成的反差卻是越來(lái)越明顯了。經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展使得資本在中國(guó)社會(huì)上發(fā)揮著越來(lái)越大的作用力量，促使中國(guó)社會(huì)很快地走向了資本主義化。然而，由于我們特殊的國(guó)情，與這種資本主義化相匹配的社會(huì)自由化理念卻并沒(méi)有能夠變成現(xiàn)實(shí)。于是，一種姑且可以被稱之為威權(quán)資本主義的社會(huì)形態(tài)，就成為我們無(wú)法忽視的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在這樣一種威權(quán)資本主義的時(shí)代，一方面是社會(huì)的財(cái)富高度集中在少數(shù)人手里，另一方面則是廣大平民階層的日益貧困化。貧富懸殊的尖銳對(duì)立之外，已經(jīng)持續(xù)了三十多年的改革開(kāi)放應(yīng)該如何進(jìn)一步堅(jiān)持下去？正處于十字路口且又矛盾重重的中國(guó)未來(lái)的發(fā)展演進(jìn)路向究竟如何？一句話，如此復(fù)雜曖昧的一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所挑戰(zhàn)考量的，一方面，是中國(guó)作家基本的理解和判斷能力，另一方面，則是他們?cè)趺礃舆M(jìn)行藝術(shù)批判的能力。更具體地說(shuō)，以上這一系列旨在關(guān)注表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作，既提供了成功的經(jīng)驗(yàn)，卻也有著令人頗覺(jué)有些遺憾的藝術(shù)教訓(xùn)存在。很多時(shí)候，只有在充分比較的前提下，才有望為下一步的寫(xiě)作提供必要的思想藝術(shù)鏡鑒。

率先進(jìn)入我們關(guān)注視野的，是余華那部曾經(jīng)引起過(guò)激烈爭(zhēng)議的《第七天》。盡管一直有朋友在竭力地為《第七天》辯護(hù)，但就我個(gè)人的閱讀體會(huì)，《第七天》更多地留給我們的還是一種切入現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)教訓(xùn)。小說(shuō)采用了第一人稱的敘事方式，作品的主人公名叫楊飛，故事開(kāi)始時(shí)，楊飛已經(jīng)是一個(gè)因飯店爆炸而死于非命的亡靈。小說(shuō)借助于亡靈相對(duì)自由的存在方式，講述了幾個(gè)不無(wú)凄慘的故事。故事之一，是楊飛與前妻李青之間的愛(ài)情悲劇。他們倆曾經(jīng)是一個(gè)公司里的同事，盡管有那么多男性都在拼命追求年輕漂亮的李青，但李青卻唯獨(dú)對(duì)楊飛情有獨(dú)鐘。原因是她覺(jué)得楊飛：“善良、忠誠(chéng)、可靠”。然而，等他們真正走到一起之后，李青卻因?yàn)橐粋€(gè)偶然的機(jī)會(huì)在飛機(jī)上結(jié)識(shí)了一位從美國(guó)留學(xué)回來(lái)正處于雄心勃勃?jiǎng)?chuàng)業(yè)階段的成功男士。兩相比較，李青對(duì)自己的婚姻狀況頓覺(jué)不滿，于是便棄楊飛而去。但李青卻并沒(méi)有得到人生的幸福。這位成功男士不僅在外面包二奶，經(jīng)常去夜總會(huì)找小姐，而且還利用李青去打通各種關(guān)節(jié)。到最后無(wú)奈自殺身亡：“她卷入某位高官的腐敗案，報(bào)紙上說(shuō)她是某位高官的情婦，紀(jì)檢人員前往她家，準(zhǔn)備把她帶走協(xié)助調(diào)查時(shí)，發(fā)現(xiàn)她自殺了。”故事之二，是楊飛與養(yǎng)父楊金彪之間的親情故事。楊飛的生母有孕在身，出門(mén)乘火車時(shí)把楊飛生在了車上廁所里。小楊飛從廁所漏到鐵軌上，被生性善良的養(yǎng)路工楊金彪撿到。就這樣，楊金彪成了楊飛的養(yǎng)父。雖然因?yàn)榛橐鰡?wèn)題楊金彪曾經(jīng)起意遺棄楊飛，但內(nèi)心終歸不舍，最后為了楊飛終身未婚。后來(lái)，楊金彪身患淋巴癌。為了給養(yǎng)父治病，楊飛不僅賣掉了房子，而且也丟掉了工作。然而，楊飛的努力卻終歸還是無(wú)力回天，楊金彪最后不治身亡。其間，不僅穿插有楊金彪鄰居李月珍的故事，也還有楊飛生母認(rèn)親的故事。故事之三，是鼠妹和伍超之間的情感悲劇。身為城市蟻?zhàn)宓氖竺?，因?yàn)椴荒苋淌苣杏盐槌垓_自己，給自己買(mǎi)了一個(gè)山寨版的iPhone4S，而最終跳樓身亡。這幾個(gè)主體故事間隙，也還穿插有張剛襲警、鄭小敏家遭遇強(qiáng)拆等若干小故事。從以上的描述即不難看出，《第七天》的確寫(xiě)到了當(dāng)下時(shí)代許多不幸的社會(huì)事件，比如強(qiáng)拆、火災(zāi)、棄嬰、車禍、賣腎、暴力訊問(wèn)，等等。這些都是近年來(lái)引起公眾高度關(guān)注的社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題。能夠關(guān)注表現(xiàn)這些問(wèn)題，說(shuō)明余華關(guān)注底層民生的情懷依舊，這一點(diǎn)當(dāng)然值得充分肯定。不僅如此，余華在小說(shuō)中意欲達(dá)到的批判性主題含蘊(yùn)也值得肯定。小說(shuō)的最后一句話是“我說(shuō)：‘死無(wú)葬身之地’”。把小說(shuō)的亡靈敘事與那些凄慘的人生故事以及這句帶有讖言意味的結(jié)語(yǔ)結(jié)合在一起，作家對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)帶有強(qiáng)烈否定性的批判性主題含蘊(yùn)，自然也就得到了充分的體現(xiàn)。對(duì)于小說(shuō)中所描寫(xiě)著的這些普通民眾來(lái)說(shuō)，不僅不能夠好好活著，而且死了以后居然也“死無(wú)葬身之地”！《第七天》的一位竭力辯護(hù)者之所以強(qiáng)調(diào)小說(shuō)充分地凸顯出了余華冒犯現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作勇氣，其根本原因顯然在此。

閻連科的那部具有突出“反控構(gòu)”（所謂“控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”，是閻連科在一篇名為《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》專門(mén)提出的一個(gè)帶有突出原創(chuàng)色彩的文學(xué)概念。閻連科用它來(lái)專門(mén)描述指稱1949年之后很長(zhǎng)一段時(shí)間之內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)狀況）色彩的《炸裂志》，同樣是一部尖銳激烈地批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。對(duì)于閻連科這部小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間的緊密關(guān)聯(lián)，批評(píng)家程德培曾經(jīng)有過(guò)敏銳的洞察：“還是上面提的那個(gè)演講中，閻連科提起：‘在電視上看到一個(gè)新聞，說(shuō)安徽一個(gè)鐵路邊的村莊家家戶戶、男女老少的職業(yè)就是每天、每夜、每一時(shí)刻，都守在鐵路邊偷盜。盜過(guò)往火車上的煤炭、水果、蔬菜和可偷的一切。在這個(gè)村莊里，做一個(gè)賊是正常的，而不偷不搶是不正常的?！缃?，這則新聞走進(jìn)了《炸裂志》，是小說(shuō)主人甕孔明亮成就其人生、成就炸裂村轉(zhuǎn)型的第一桶金?！遍愡B科的批判性，就在于，他以一種充滿象征隱喻色彩的藝術(shù)方式，通過(guò)一個(gè)普通的村莊在短短的幾十年時(shí)間里如何發(fā)展壯大成為一個(gè)體量龐大的直轄市的故事，不無(wú)夸張荒誕地濃縮表現(xiàn)了“文革”后中國(guó)將近四十年的發(fā)展演進(jìn)歷程。尤其值得注意的是，在這個(gè)過(guò)程中，閻連科鮮明地出示了自己的批判反思立場(chǎng)。這種批判色彩，首先就突出地表現(xiàn)在關(guān)于炸裂村發(fā)展第一桶金的描寫(xiě)上?？酌髁林阅軌蝽樌赜梢晃黄胀ǖ拇迕癯蔀檎汛宓拇彘L(zhǎng)，全賴他把自己一個(gè)人靠偷扒火車上所載各類物品的“致富”經(jīng)驗(yàn)毫無(wú)保留地傳授給了炸裂村的村民們。而朱穎，為了有朝一日能夠一報(bào)家族仇恨，干脆不惜組織村里的年輕女性以進(jìn)城出賣肉體的方式積累自己的第一桶金。從一種象征的意義上說(shuō)，無(wú)論是“偷扒”，還是“出賣”（敏感的朋友可能已經(jīng)聯(lián)想到了，小說(shuō)中關(guān)于炸裂村經(jīng)濟(jì)發(fā)展第一桶金的描寫(xiě)，說(shuō)透了其實(shí)也就是“男盜女娼”這樣一個(gè)成語(yǔ)的形象演繹），閻連科所描寫(xiě)展示的此種狀況，強(qiáng)烈意味著中國(guó)近四十年的發(fā)展演進(jìn)就其本質(zhì)而言，就是一種“偷搶”、“欺騙”以及“自我出賣”的過(guò)程。在承認(rèn)所謂經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時(shí)，我們無(wú)論如何都不能否認(rèn)這個(gè)古老民族在此一過(guò)程中所付出的道德崩潰裂變與精神淪喪扭曲的慘重代價(jià)。只要能夠達(dá)至經(jīng)濟(jì)發(fā)展的目標(biāo)，手段、路徑的正確與否，已然被完全拋諸到了腦后。面對(duì)如此一種不擇手段巧奪豪取的掠奪性發(fā)展方式，閻連科給出的只能是嚴(yán)正堅(jiān)決的批判立場(chǎng)。非常明顯，閻連科關(guān)于炸裂村發(fā)展第一桶金的描寫(xiě)，很自然地就能夠讓我們聯(lián)想到馬克思對(duì)于資本所做出的那樣一種“從頭到腳的每一個(gè)毛孔都滴著血和骯臟的東西”的精彩論斷。有了這樣一種充滿著罪惡感的第一桶金的原始積累之后，被孔明亮和朱穎所長(zhǎng)期統(tǒng)攝的炸裂村就此步入了經(jīng)濟(jì)高速膨脹發(fā)展的不歸路，徹底地陷入了某種“發(fā)展主義”思維的魔咒之中而不可自拔。這一點(diǎn)，在孔明亮的一段話語(yǔ)中便可以得到有力的證實(shí)：“改革開(kāi)放這年月，啥兒錢(qián)你都可以掙。有錢(qián)你就是老爺姑奶奶，沒(méi)錢(qián)你才是孫子和老鼠。有錢(qián)鎮(zhèn)長(zhǎng)、縣長(zhǎng)都聽(tīng)你的話；沒(méi)錢(qián)鎮(zhèn)長(zhǎng)、縣長(zhǎng)就當(dāng)我們是孫子、重孫子。”正是依循著如此一種欲望喧囂的人生哲學(xué)，炸裂村踏上了由村到市的發(fā)展狂途。

人心不足蛇吞象，如此一種超常規(guī)的發(fā)展速度，所帶來(lái)的必然是令人瞠目結(jié)舌的可怕后果。這種發(fā)展惡果，一方面是對(duì)于自然生態(tài)環(huán)境的嚴(yán)重破壞，另一方面更是道德人心的徹底潰敗。主人公孔明亮與朱穎他們兩位，自然是這一方面的突出代表?？酌髁潦且晃话褭?quán)力的擁有看得比什么都重要的權(quán)力狂，或者說(shuō)，是一位權(quán)力的異化者。為了達(dá)至這個(gè)目標(biāo)，他不惜付出任何代價(jià)?？酌髁撩髅髦乐旆f處心積慮地要為被侮辱而死的父親報(bào)仇，但還是先后兩次臣服于朱穎，正是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的朱穎構(gòu)成了他擁有更大權(quán)力的現(xiàn)實(shí)障礙。對(duì)孔明亮而言，手中擁有的現(xiàn)實(shí)權(quán)力越大，就越是渴望著能夠擁有更大的權(quán)力。某種意義上，炸裂村之所以能夠逐漸地由村到鎮(zhèn)，到縣，到市，一直到直轄市，重要的原動(dòng)力之一，正是源于孔明亮那顆早已被權(quán)力所扭曲異化了的心靈世界。而對(duì)于他的政治與生活對(duì)手朱穎來(lái)說(shuō)，其內(nèi)心深處根深蒂固的一個(gè)情結(jié)，就是父親朱慶方在孔明亮的策動(dòng)下被村人吐痰侮辱而死。為了達(dá)至報(bào)復(fù)孔家的目的，她不惜舍身嫁入孔家。用她自己那信誓旦旦的話來(lái)說(shuō)，就叫做“嫁給你，這輩子我都要把你們孔家捏在我手里”。利用自己以及手下那些青年女性的身體，朱穎圓滿地達(dá)至了自我設(shè)定的雙重目的。其一，完成了自身的資本原始積累。只有這樣，她才可能以足夠的實(shí)力與孔明亮相抗衡。她之所以能夠先后兩次迫使一貫頤指氣使的丈夫屈服于自己，根本原因顯然在此。其二，實(shí)現(xiàn)了報(bào)復(fù)夫家替父報(bào)仇的宿愿。這一點(diǎn)，突出地體現(xiàn)在孔東德之死上。某種意義上，朱穎對(duì)于孔家的報(bào)復(fù)欲，對(duì)于丈夫孔明亮的控制欲，所折射表現(xiàn)出的，也是潛藏于其內(nèi)心深處一種無(wú)意識(shí)的權(quán)力欲。究其實(shí)際，無(wú)論是孔明亮，還是朱穎，一種欲望邏輯的存在都是相同的。那就是，強(qiáng)烈的欲望召喚著權(quán)力的膨脹，而權(quán)力膨脹的結(jié)果，則顯然又意味著新的更強(qiáng)烈的欲望的產(chǎn)生。欲望與權(quán)力，就這樣以一種滾雪球的方式無(wú)限地得以擴(kuò)張。而滾雪球的最終結(jié)果，卻也只能是如同“炸裂”這一富有象征意味的命名一樣炸裂成為一地碎片。關(guān)于炸裂人道德人心的傾斜和墮落，小說(shuō)中唯一昭示著精神救贖希望的人物孔明輝的一段話語(yǔ)值得特別注意：“是該去墳上去哭哭啦，從炸裂村子改為鎮(zhèn)，直到鎮(zhèn)成縣，縣成市，市又成為直轄市，至今炸裂人都忘了哭墳的習(xí)俗了?！北仨毘姓J(rèn)孔明輝這段話語(yǔ)強(qiáng)烈的象征意味存在。此處的炸裂人忘記了“哭墳”的習(xí)俗云云，不僅意味著炸裂人道德人心的傾斜和墮落，而且更意味著炸裂人早已處于一種數(shù)典忘祖的可怕情形之中。

但在充分理解肯定《炸裂志》所具突出批判性的同時(shí)，我們卻也不能不指出其明顯藝術(shù)缺陷的存在。這就是，思想主題傳達(dá)上的過(guò)于顯豁與外露。面對(duì)著《炸裂志》，讀者輕而易舉地就能夠判斷出閻連科的思想價(jià)值取向所在?，F(xiàn)代意義上的小說(shuō)，固然是一種批判的藝術(shù)，理應(yīng)承擔(dān)社會(huì)批判的功能，但藝術(shù)首先必須是藝術(shù)，小說(shuō)的批判，也應(yīng)該是在一種充分藝術(shù)化的前提之下的批判。以如此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量《炸裂志》，則無(wú)論如何都不能不承認(rèn)閻連科的現(xiàn)實(shí)批判的確太峻急直接了一些。以至于，在閱讀小說(shuō)的過(guò)程中，我們甚至?xí)a(chǎn)生一種“急功近利”“怒發(fā)沖冠”“赤膊上陣”的強(qiáng)烈感覺(jué)。一方面，存在著太多問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)社會(huì)不能不予以徹底的批判，但在另一方面，卻也必須充分注意到曖昧不明的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的復(fù)雜性。就此而言，閻連科所面臨的一個(gè)重要命題，就是如同在批判的同時(shí)盡可能地呈現(xiàn)出社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)雜性。其實(shí)，也并不只是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更進(jìn)一步，在對(duì)于人物形象人性構(gòu)成的理解上，閻連科也存在著對(duì)于人性復(fù)雜性的不自覺(jué)忽略。無(wú)論是孔明亮，抑或還是朱穎，都可以被視作性格過(guò)于單一的單面人形象。細(xì)致想來(lái)，閻連科這種藝術(shù)上的“急功近利”也并不自《炸裂志》始。他此前的一些作品中早已初露端倪：“在《為人民服務(wù)》中，開(kāi)啟于《堅(jiān)硬如水》的反諷敘事被推向極致?！M管小說(shuō)所寫(xiě)的男女的情欲世界是鮮活的、鋪張的，故事也頗富有邏輯性，但小說(shuō)的概念化弊端很明顯。此后閻連科的寫(xiě)作變得更為浮躁?！抖∏f夢(mèng)》、《風(fēng)雅頌》失去了在前期敘事中平緩的節(jié)奏。在小說(shuō)的敘事單元，事件臃腫而累贅，與此同時(shí)意圖更加外露和單調(diào)。尤其在《風(fēng)雅頌》中對(duì)楊科等人的形象塑造失去了可信度，為了言說(shuō)觀念，急于言說(shuō)的敘事主體幾乎忽略了小說(shuō)敘事的基本要素?！标P(guān)鍵處在于，閻連科不是不具備必要的藝術(shù)能力，而是因?yàn)槊鎸?duì)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的種種問(wèn)題，心急如焚的作家再也按捺不下內(nèi)心的憤激，于是也就失去了敘事的舒緩自如。因此，我們所寄希望于閻連科的，就是在保持尖銳犀利的批判鋒芒的同時(shí)，使自己的內(nèi)心世界更為沉潛內(nèi)斂。只有這樣，他才可能再度創(chuàng)造出類似于《年月日》、《堅(jiān)硬如水》、《受活》這樣的在“藝術(shù)的批判”方面有著上佳表現(xiàn)的優(yōu)秀作品。

與多少存在著藝術(shù)缺憾的《第七天》、《炸裂志》相比較，如同《帶燈》、《日夜書(shū)》、《西門(mén)坡》、《在暗夜中歡笑》等作品，提供給我們的，就可能是一種相對(duì)藝術(shù)化的社會(huì)批判經(jīng)驗(yàn)。首先是韓少功的《日夜書(shū)》。盡管其藝術(shù)筆觸一直游刃有余地游走于當(dāng)年的知青歲月和當(dāng)下時(shí)代的“后知青”歲月之間，但相比較而言，韓少功的藝術(shù)表現(xiàn)重心，顯然還是更多地落腳于對(duì)于“后知青”時(shí)代的描寫(xiě)呈示上。通過(guò)當(dāng)年那些知青們?cè)凇昂笾唷睍r(shí)代命運(yùn)遭際的展示，《日夜書(shū)》最終完成了對(duì)于一代知青所面臨精神困境的呈現(xiàn)與詰問(wèn)。小說(shuō)中曾經(jīng)寫(xiě)道，由于郭又軍等人的積極張羅，白馬湖知青回城后每年都要在大年初四舉行一次聚會(huì)。通過(guò)聚會(huì)這一特定場(chǎng)景，韓少功對(duì)于知青們?cè)凇昂笾唷睍r(shí)代的艱難生存境況進(jìn)行了真切的描寫(xiě)。盡管說(shuō)他們中間也有少數(shù)人在當(dāng)下時(shí)代如魚(yú)得水，但絕大多數(shù)知青卻都已“容顏漸老，不是掉牙就是謝頂”，“閃爍著小動(dòng)物那樣的眼睛，透出溫順和驚亂，正在有關(guān)明天的恐慌前不知所措。”之所以會(huì)顯得特別驚亂恐慌不知所措，原因在于他們?cè)谝粋€(gè)巨變的時(shí)代根本就無(wú)從把捉自己的命運(yùn)。單只是“小動(dòng)物”三個(gè)字，就已經(jīng)活脫脫地寫(xiě)出了他們精神深處那樣一種強(qiáng)烈的不安全感。置身于如此一種人生困境之中，這些知青們自然會(huì)把自己的艱難處境與當(dāng)年的知青歲月聯(lián)系在一起，對(duì)于過(guò)去的知青歲月大加詛咒：“白馬湖是他們抱怨的對(duì)象，痛恨的對(duì)象，不堪回首咬牙切齒的對(duì)象。如果說(shuō)他們現(xiàn)在下崗失業(yè)了，提拔無(wú)望了，婚姻解體了，兒女棄讀了，原因不是別的什么，肯定就是白馬湖罪大惡極，竊走了他們的青春年華?！?/p>

那么，導(dǎo)致這些知青當(dāng)下生活不如意的根本原因果真在于當(dāng)年的知青歲月么？答案自然是否定的。在具體分析這一問(wèn)題之前，我們須得注意到小說(shuō)中一段關(guān)于知青與農(nóng)民對(duì)比性極強(qiáng)的敘事話語(yǔ)：“幾乎忘了的問(wèn)題是，白馬湖的農(nóng)民會(huì)這樣說(shuō)？他們當(dāng)然也覺(jué)得知青崽苦，離鄉(xiāng)背井更是可憐，但再苦也就是幾年，頂多是服了幾年兵役吧，而他們?cè)诎遵R湖活過(guò)了世世代代，甚至一直活得更苦和更累，那又怎么說(shuō)？他們甚至不能享受知青的‘病退’和‘困退’的政策，沒(méi)有招工和升學(xué)的優(yōu)先待遇，但一眼看過(guò)去，土生土長(zhǎng)的萬(wàn)千農(nóng)民中不也成長(zhǎng)出好多企業(yè)家、發(fā)明家、藝術(shù)家、體育明星、能工巧匠、絕活藝人，還有一條短褲闖出國(guó)門(mén)卻把生意做向了全世界的家伙？憑什么說(shuō)三五年的農(nóng)村戶口就坑了你們一輩子？”無(wú)論如何，我們都無(wú)法否認(rèn)韓少功以上詰問(wèn)的有力程度。首先，韓少功并沒(méi)有否認(rèn)知青在“上山下鄉(xiāng)”的過(guò)程中所承受的人生苦難。而且，這種本來(lái)毫無(wú)必要的人生苦難理應(yīng)受到相應(yīng)的譴責(zé)。但與此同時(shí)，我們卻怎么都無(wú)法否認(rèn)作家對(duì)于知青與農(nóng)民所進(jìn)行比較的合理性。假若說(shuō)知青只有三五年的農(nóng)村生活就已經(jīng)無(wú)法忍受的話，那么，世世代代生活在農(nóng)村中的農(nóng)民又該怎么辦呢？難道說(shuō)他們的命天生低賤，生來(lái)就應(yīng)該承受知青們無(wú)法承受的人生苦難么？當(dāng)差不多所有的知青作家都自覺(jué)不自覺(jué)地為知青的苦難命運(yùn)而叫苦不迭的時(shí)候，韓少功能夠轉(zhuǎn)換一個(gè)角度，站在農(nóng)民的立場(chǎng)上提出如此一種強(qiáng)有力的人生詰問(wèn)來(lái)，誠(chéng)屬難能可貴的一件事情。必須強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，無(wú)論是韓少功，還是我們自己，都不會(huì)承認(rèn)當(dāng)年“知青上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)的合理性，不會(huì)因?yàn)閷?duì)于農(nóng)民生存苦難的理解而稍稍減輕一些對(duì)于知青苦難的同情悲憫。在此處，與其說(shuō)韓少功是在為農(nóng)民辯護(hù)，反倒不如說(shuō)作家是以這樣一種反詰的方式提出了一個(gè)生活復(fù)雜性的問(wèn)題。韓少功的反詰提醒我們，對(duì)于任何一個(gè)問(wèn)題都不應(yīng)該做一種簡(jiǎn)單的單面化理解。很多時(shí)候，只要轉(zhuǎn)換一下切入視角，我們就可能得出完全相反的一種結(jié)論來(lái)。其實(shí)，根本就無(wú)需與農(nóng)民進(jìn)行比較，只要略加邏輯推斷，我們就可以發(fā)現(xiàn)這些知青們抱怨心理的極不合理。盡管在那個(gè)荒謬的政治年代，有不少來(lái)自城市的年輕人被迫無(wú)奈成為知青，但沒(méi)有成為知青者也絕對(duì)不在少數(shù)。就實(shí)際的生活情狀而言，這些非知青群體中肯定會(huì)出現(xiàn)一部分成功者，就如同韓少功所羅列出的“企業(yè)家、發(fā)明家、藝術(shù)家、體育明星、能工巧匠、絕活藝人”以及那位“一條短褲闖出國(guó)門(mén)卻把生意做向了全世界的家伙”一樣。與此同時(shí)，當(dāng)然也會(huì)出現(xiàn)韓少功所舉出的面臨“下崗失業(yè)了，提拔無(wú)望了，婚姻解體了，兒女棄讀了”等等人生困境的人們。而且，這些人生的失敗者與那些成功者相比，只會(huì)占有更大的比例。假若說(shuō)知青們還可以抱怨是因?yàn)樵?jīng)的知青歲月才導(dǎo)致了人生的困境，那么，那些沒(méi)有過(guò)知青經(jīng)歷的失敗者們又該去抱怨誰(shuí)呢？誰(shuí)才應(yīng)該承擔(dān)他們?nèi)松〉呢?zé)任呢？實(shí)際上，在任何一個(gè)群體中，失敗者都是絕大多數(shù)，只有少數(shù)佼佼者方才有可能成為成功者。自古自今，這都是人類社會(huì)發(fā)展的一個(gè)基本規(guī)律。我們之所以認(rèn)定白馬湖知青聚會(huì)時(shí)的抱怨并沒(méi)有多少道理，其根本原因正在于此。從這個(gè)意義上說(shuō)，韓少功通過(guò)正月初四的白馬湖知青聚會(huì)所揭示的人生與精神困境，一方面固然是屬于知青這一特定群體的，但同時(shí)卻也應(yīng)該被看作是國(guó)人一種普遍的生存處境。我們之所以要把韓少功的《日夜書(shū)》納入到社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與思考的視野之中來(lái)加以把握，根本原因正在于此。

身為女性作家，姚鄂梅的《西門(mén)坡》對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判介入，顯然與她所持有的女性主義立場(chǎng)密切相關(guān)?！段鏖T(mén)坡》是一部借助于敘述者“我”也即辛格的婚戀糾葛而撕開(kāi)一個(gè)口子，格外精準(zhǔn)犀利地切入到當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)中女性命運(yùn)遭際的關(guān)注與思考之中的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)。只有在將要讀完全篇的時(shí)候，我們方才能夠確證，女性“烏托邦”西門(mén)坡真正意義上的創(chuàng)辦者，實(shí)際上正是那位千方百計(jì)一點(diǎn)一點(diǎn)地把辛格誘導(dǎo)至耶市的安旭。那么，安旭為什么要?jiǎng)?chuàng)辦西門(mén)坡呢？卻原來(lái)，這安旭本來(lái)是一位公務(wù)員，在政府辦公室工作多年但卻未能獲得提升，于是，就調(diào)到了婦聯(lián)去工作。到了婦聯(lián)工作，自然就會(huì)接觸了解許多女性的生存困境。非常明顯，安旭之所以要煞費(fèi)苦心地創(chuàng)辦西門(mén)坡，與她個(gè)人的私利實(shí)際上并無(wú)任何關(guān)系。作為一位現(xiàn)代知識(shí)分子，安旭之所以苦心孤詣地設(shè)計(jì)創(chuàng)辦西門(mén)坡，與她內(nèi)心深處潛藏著的一種人文主義理想，與她一種強(qiáng)烈的女性關(guān)懷，其實(shí)存在著極其緊密的內(nèi)在聯(lián)系。說(shuō)到底，安旭的創(chuàng)辦西門(mén)坡，是身為女性的她，從自己所堅(jiān)執(zhí)的人文主義理想出發(fā)，自覺(jué)庇護(hù)受難女性意志的一種直接結(jié)果。說(shuō)實(shí)在話，也只有到了這個(gè)時(shí)候，筆者方才恍然大悟，卻原來(lái)，姚鄂梅在她的這部《西門(mén)坡》中有著非常精巧的敘事設(shè)計(jì)。從表面上看，身兼敘述者角色的辛格貌似一直在追求女性的解放，實(shí)際上，自打她來(lái)到耶市之后的每一步人生道路，甚至于就連她的來(lái)到耶市本身，都早在安旭的精心設(shè)計(jì)之中。

由于人的自私本能與烏托邦組織之間必然存在的尖銳對(duì)立，西門(mén)坡最終無(wú)法避免的悲劇性結(jié)局，就是被警方的取締。在警方看來(lái)，作為一個(gè)非法組織，西門(mén)坡不僅涉嫌侵犯人身自由，而且也還涉嫌剝奪少年兒童權(quán)利與欺詐殘障人士等罪名。既然被認(rèn)定為非法組織，那么，西門(mén)坡的被取締，就是必然的事情。警察們本來(lái)想把西門(mén)坡的女性們遣返回家，沒(méi)想到，“警察一走，她們就都哭了起來(lái)，她們都不愿意回家，除了西門(mén)坡一號(hào)，她們哪里都不想去?！痹趯?duì)于未來(lái)前景徹底失望之后，負(fù)責(zé)做晚飯的女人終于在飯中下了毒。她給出的理由是：“與其被送出去無(wú)家可歸，不如死在西門(mén)坡一號(hào)拉倒?！本瓦@樣，安旭最終走向了自己努力方向的反面。安旭之所以要煞費(fèi)苦心地創(chuàng)辦西門(mén)坡，初衷是為了給遭受苦難的女性提供一個(gè)有效的庇護(hù)場(chǎng)所。事與愿違的是，由于現(xiàn)實(shí)社會(huì)與人性本身種種條件的限制與影響，安旭的西門(mén)坡理想最終只能以失敗的結(jié)局告終。面對(duì)著西門(mén)坡的二十幾具尸體，安旭感受到了自己內(nèi)心中一種強(qiáng)烈罪感。那么，導(dǎo)致這二十幾條生命死亡的真正罪責(zé)究竟應(yīng)該由誰(shuí)來(lái)承擔(dān)呢？是那個(gè)做晚飯時(shí)下毒的女人么？是西門(mén)坡的創(chuàng)辦者安旭么？抑或，還應(yīng)該是我們當(dāng)下這個(gè)不合理的社會(huì)呢？對(duì)此，作家姚鄂梅自然無(wú)法提供明確的答案。實(shí)際上，對(duì)于姚鄂梅來(lái)說(shuō)，她只要通過(guò)自己的藝術(shù)描寫(xiě)提出以上問(wèn)題并進(jìn)而引發(fā)讀者的深入思考，就已經(jīng)完成了自己所應(yīng)承擔(dān)的根本藝術(shù)使命。

海外作家陳河的《在暗夜中歡笑》既是一部愛(ài)情小說(shuō)，更是一部旨在關(guān)注思考表現(xiàn)海外華人艱難生存困境的社會(huì)小說(shuō)。感同身受地把海外華人格外艱難的生存處境真切地表現(xiàn)出來(lái)，正是陳河這部小說(shuō)一個(gè)方面的重要價(jià)值所在。首先，就是李布自己與柳銀犁孫賽跑夫婦。與同樣身在異鄉(xiāng)依靠經(jīng)商謀生的同胞相比較，李布應(yīng)該算得上是一位相對(duì)成功的商人。由于他的捷足先登，待到他結(jié)識(shí)柳銀犁的時(shí)候，“他的生意已經(jīng)形成了規(guī)模，成了地拉那最有名的中國(guó)商號(hào)?！迸c柳銀犁的結(jié)識(shí)，反倒成為李布生意上的滑鐵盧：“他的生意衰敗跡象也許在他走進(jìn)獨(dú)角獸街柳銀犁的小鋪?zhàn)雍缶鸵呀?jīng)悄悄開(kāi)始了。他把太多的熱情和時(shí)間放到了柳銀犁身上，為了和她幽會(huì)而甘愿放棄和重要商業(yè)客戶的約見(jiàn)。當(dāng)蛀蟲(chóng)開(kāi)始蛀空一座大廈的時(shí)候，起初是看不出征象的，但在動(dòng)亂發(fā)生之后，李布有一大批客戶遭受搶劫，產(chǎn)生了數(shù)額巨大的壞賬，他第一次感受了資金的壓力。”李布商業(yè)生意的每況愈下，固然與他的心有旁騖密切相關(guān)，但阿爾巴尼亞社會(huì)的不夠穩(wěn)定卻也是很重要的一個(gè)原因。阿國(guó)動(dòng)亂對(duì)李布生意產(chǎn)生的負(fù)面影響，從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明著他海外生存的艱難程度。與李布的情況相比較，柳銀犁的生存狀況顯然就要糟糕得多。柳銀犁出生于福建一個(gè)貧瘠的山區(qū)小鎮(zhèn)，由于家境窘迫，出國(guó)前曾經(jīng)有過(guò)跟隨兩位姐姐去河南安陽(yáng)地區(qū)開(kāi)理發(fā)店的生活經(jīng)歷。為了達(dá)到出國(guó)的目的，她與毫無(wú)感情基礎(chǔ)的孫賽跑結(jié)婚成家。盡管一開(kāi)始試圖通過(guò)偷渡的方式出國(guó)慘遭敗績(jī)，但她卻由此而受到啟發(fā)，從此便與當(dāng)時(shí)已經(jīng)在國(guó)外打黑工的孫賽跑一起，做起了“包送”的人頭生意。雖然一門(mén)心思想著出國(guó)，但“誰(shuí)能想到，在她出國(guó)之后，還會(huì)在人生的暗道上越走越暗，最后走上了黑道。整天圍繞在偷渡、綁架、越境等事情之中?！闭?yàn)橐匀绱艘环N見(jiàn)不得光的暗無(wú)天日的方式在阿國(guó)努力掙扎著討生活，所以柳銀犁在與李布真心相愛(ài)之后，方才強(qiáng)烈地盼望著能夠借助于李布的力量擺脫自己的生存困境，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)一種自我精神的救贖。沒(méi)想到，李布卻被一種家庭責(zé)任感牢牢束縛，柳銀犁的希望最終無(wú)奈落空。正因?yàn)樵诶畈歼@里看不到任何希望，所以，實(shí)在無(wú)路可走的柳銀犁才最終投入了彭三城的懷抱，先是替彭三城到遠(yuǎn)離地拉那的斯庫(kù)臺(tái)去做北方木材公司的中方經(jīng)理，后來(lái)干脆就跟著彭三城跑到了更加遙遠(yuǎn)的非洲。從根本上說(shuō)，她的一切違心行為，都是為艱難的生存困境所迫萬(wàn)般無(wú)奈的結(jié)果。

當(dāng)然了，說(shuō)到對(duì)于當(dāng)下時(shí)代復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性藝術(shù)表現(xiàn)，最不容忽略的作品，恐怕還是賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《帶燈》。在我看來(lái)，既關(guān)注社會(huì)問(wèn)題卻又超越一般的社會(huì)問(wèn)題層次，進(jìn)而抵達(dá)一種生命存在的層次，才可以被看作是對(duì)于賈平凹這部《帶燈》的一種準(zhǔn)確定位。賈平凹之所以要在小說(shuō)后記中特別強(qiáng)調(diào)“可我通過(guò)寫(xiě)《帶燈》進(jìn)一步了解了中國(guó)農(nóng)村，尤其深入了鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府，知道著那里的生存狀態(tài)和生存者的精神狀態(tài)”，其具體的落腳點(diǎn)，也顯然在此。歸根到底，超越問(wèn)題小說(shuō)的思路，把當(dāng)下時(shí)代鄉(xiāng)村社會(huì)人們一種普遍的生存狀態(tài)描摹呈現(xiàn)出來(lái)，方才算得上是賈平凹的根本寫(xiě)作意圖所在。說(shuō)到生存狀態(tài)，那些曾經(jīng)出現(xiàn)在《帶燈》當(dāng)中的櫻鎮(zhèn)上訪者的群像就會(huì)以歷歷在目的形式逐一浮現(xiàn)在我們眼前。王后生、王隨風(fēng)、朱招財(cái)、張正民、李志云等等，都給讀者留下了難忘的印象。盡管說(shuō)這些上訪者都各有各的理由，而且其中偶爾會(huì)有如同王后生這樣貌似“無(wú)理取鬧”的專業(yè)上訪戶，但從總體上說(shuō)，這些生存境況特別艱難的貧苦農(nóng)人們，之所以要飽經(jīng)屈辱地堅(jiān)持上訪，根本原因在于他們確實(shí)有現(xiàn)實(shí)的冤屈，確實(shí)置身于不公平的境遇之中?，F(xiàn)實(shí)生活中，極少有人會(huì)放著舒服日子不過(guò)，以無(wú)事生非的方式非得去體驗(yàn)承受上訪之苦。無(wú)論是從日常情理的角度，還是從法理的角度來(lái)說(shuō)，既然遭受了不公平的冤屈，那么，向政府各級(jí)部門(mén)上訪申訴就是合情合理的事情。但沒(méi)想到的是，本來(lái)已經(jīng)飽嘗生活屈辱的他們，居然會(huì)因?yàn)樯显L而一再地遭受更大的屈辱。

這一方面，最具代表性的，就是王后生在櫻鎮(zhèn)政府所遭遇到的那樣一種類似于渣滓洞一般的非人折磨。很顯然，當(dāng)王后生把鎮(zhèn)政府的會(huì)議室比作渣滓洞的時(shí)候，他實(shí)際上就已經(jīng)把自己比做了被關(guān)押的囚犯。必須承認(rèn)，王后生被逼無(wú)奈之下的這種說(shuō)法，具有相當(dāng)?shù)暮侠硇?。?xì)細(xì)地想一想，出現(xiàn)在賈平凹《帶燈》中的這些上訪者，某種意義上，不都可以被看作是處于被囚禁狀態(tài)的囚犯么？本來(lái)是擁有正當(dāng)表達(dá)權(quán)利的公民，結(jié)果卻因?yàn)樯显L而變成了被囚禁的囚犯。思之想之，端的是情何以堪啊！其實(shí)，又何止是那些如同王后生、王隨風(fēng)這樣的上訪者呢？只要你再去關(guān)注一下那個(gè)本來(lái)因?yàn)樵诖蟮V區(qū)打工而患有嚴(yán)重的矽肺病，然而卻硬是死要面子不肯承認(rèn)的毛林，看看那東岔溝村因?yàn)橥瑯拥挠幸蚧忌衔尾〉氖齻€(gè)農(nóng)人以及他們那同樣可憐至極的妻子，你難道能夠說(shuō)，他們就不是被囚禁的存在么？假若我們的思路再稍稍打開(kāi)一些，你就會(huì)認(rèn)識(shí)到，某種意義上，如同帶燈、竹子這樣每天忙于處理上訪問(wèn)題的鎮(zhèn)政府綜合治理辦公室的工作人員，也都可以被理解為被“囚禁”的存在。

帶燈和竹子，本來(lái)是櫻鎮(zhèn)維穩(wěn)辦的工作人員。但故事的最終結(jié)局，卻是讓她們也進(jìn)入到了上訪者的行列之中。讓專門(mén)負(fù)責(zé)穩(wěn)控上訪者的工作人員，最終變身為上訪者，賈平凹的如此一種藝術(shù)處理方式，充滿著反諷意味，帶有非常突出的黑色幽默色彩。在此處，作家不僅極富藝術(shù)智慧地表現(xiàn)出了一種存在的悖謬狀態(tài)，而且也還成功地寫(xiě)出了某種生命深層的痛感。寫(xiě)及此處，忽然想起了莎士比亞悲劇《哈姆雷特》第二幕第一場(chǎng)中一段影響極大的臺(tái)詞：“丹麥?zhǔn)且凰为z……世界也是一所牢獄……里面有許多監(jiān)牢、囚房、地牢，丹麥?zhǔn)瞧渲凶顗牡囊婚g”“在這一種抑郁的心境下，仿佛負(fù)載萬(wàn)物的大地，在一座美好框架，只是一個(gè)不毛的荒岬，這個(gè)覆蓋眾生的蒼穹，這一頂壯麗的帳幕，這個(gè)金黃色的火球點(diǎn)燃著的莊嚴(yán)屋宇，只是一大堆污濁癉氣的集合。”或者，我們也可以在如此一種意義上理解看待出現(xiàn)在賈平凹《帶燈》中的這些被“囚禁”的生命存在吧。某種意義上，賈平凹《帶燈》關(guān)于被“囚禁”的存在的真切藝術(shù)描寫(xiě)，也能夠促使我們聯(lián)想到著名的自由主義思想家伯林，在談到帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》時(shí)曾經(jīng)講過(guò)的這樣一段話：“它的主題是普世性的，與大多數(shù)人的生活（人的出生、衰老和死亡）密切相關(guān)。與屠格涅夫、托爾斯泰和契訶夫作品中的主人公一樣，該書(shū)的主人公處于社會(huì)的邊緣，與社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)和命運(yùn)密切相聯(lián)，但又不與之同流合污，在面對(duì)各種毀滅社會(huì)、摧殘和消滅許許多多其他同類的殘暴事件時(shí)，仍然保持著人性、內(nèi)在的良心和是非感?！?/p>

以上，我們主要從采用怎樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式方才能夠更好地實(shí)現(xiàn)對(duì)于矛盾重重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)呈示的角度對(duì)于2013年一些有代表性的長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)行了相對(duì)深入的理解分析。無(wú)論社會(huì)生活發(fā)生什么樣的變化，文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的密切關(guān)系都不可能被中斷。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)怎樣才能夠更好地對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)的批判，就肯定是一個(gè)不會(huì)過(guò)時(shí)的重要命題。在就要結(jié)束這篇回顧性文字的時(shí)候，我們只是希望，在未來(lái)的時(shí)日中，能夠出現(xiàn)更多具有突出思想藝術(shù)價(jià)值的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)，提供足稱豐富的批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的成功藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

注釋:

①錢(qián)理群《保存我們心中的美》，載《隨筆》2011年第1期。

②參見(jiàn)石華鵬《替余華〈第七天〉“辯護(hù)”》，載《文學(xué)報(bào)·新批評(píng)》2013年7月25日。

③刊載于《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第2期。

④程德培《現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的“主義”》，載《收獲》2013年秋冬號(hào)。

⑤丁帆、傅元峰《閻連科：〈年月日〉、〈堅(jiān)硬如水〉》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第6期。

⑥以賽亞·伯林《蘇聯(lián)的心靈》，第15頁(yè)，譯林出版社2010年7月版。