“真實”與“精神真實”:論后現(xiàn)代視閾中的微電影

廖宏勇

(中山大學 傳播與設(shè)計學院，廣東 廣州 510006)

一、影像的“祛魅”與“微”生存

微電影作為高歌現(xiàn)實主義的視覺形式，是影像制造從精英走向大眾，從神秘主義走向理性主義的過程產(chǎn)物，馬克斯·韋伯稱這樣“使世界理性化”的過程為“祛魅”(disenchantment)。早在20世紀30年代，海德格爾就提出了“世界圖像”的預言，之后移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及與發(fā)展，使得整個社會愈加受控于視覺化的媒介體系。誠然，人類對于世界的認知從一開始就給予了視覺以充分的信任，認為只有視覺才能接近事物的“無蔽”——即真實狀態(tài)，也正是在視覺的催促下，啟蒙理性以“真實”的名義完成了對“世界的祛魅”。就像匈牙利電影評論家巴拉茲基于電影提出的“視覺主導文化”的觀念那樣，電影彰顯了從視覺“巫魅”中解放出來的“理性”人，獲得以影像方式主導世界的能力。若干年后，微電影以“微”的話語形式重提“袪魅”，試圖以工具理性為電影創(chuàng)作“重塑”觀念。在讀文化消沉，視文化亢奮的今天，微電影以其情節(jié)緊湊，主題鮮明，解讀直觀，毫無懸念地贏得了社會的群體性青睞。在媒介科技的推波助瀾下，人們借助微電影，用“草根”視覺解構(gòu)世界，期待成為以自我度量世界的主體，在崇尚消費的宏大敘事背景中尋找符合自身言說的符號序列，借助視頻的無界分享與交互技術(shù)，以影像“游牧者”的方式描述著大時代的“微動”，零星陳述著“底邊階層”的“微現(xiàn)實”。

以“微”為存在形式和存在理由的微電影，大致可以概括為這樣三個視覺表征，即“微時長”、“微制作”和“微平臺”。

“微時長”——雖然一擊即中地迎合了視覺消費“快餐化”和“淺閱讀”的趨勢，但“小”敘事則又不可避免地造成了主題的“扁平化”以及敘述語境的“淺”。如今微電影的分類方式旁類冗雜，這也恰恰映射出了群體意識“扁平”的社會現(xiàn)實。

“微制作”——這似乎是微電影“草根”屬性最有力的證明，但草根制作的微電影一旦成功，其模式很快被復制，商業(yè)資本隨即介入，利益話語權(quán)開始取代平民話語權(quán)，而“微制作”則成了“原創(chuàng)”不得不面對的“尷尬”。

“微平臺”——微電影作為適宜在移動或短視休息狀態(tài)下觀看的視頻短片，其生存空間——移動互聯(lián)網(wǎng)平臺本身就具備“微”傳播的特性。人們在這里非專注地觀看，不忌諱“專業(yè)”與否的評價，他們感受微電影并歡呼“體驗至上”，而意義危機也隨之浮現(xiàn)。

諸如這類的“微”，是視覺“袪魅”后的必然結(jié)果。在如此視覺“景觀”中，“蘇格拉底式的智慧”和形上之思的“終極實在”在人們的視野中消失了，“笛卡爾式”的人類理性成為衡量影像真實與否最高或最后的標準。人們用“微”解放了自己的視覺，但又不可避免地鉆入了另外一個“理性暴政”牢籠。視覺“袪魅”后的微電影如同韋伯所說的禁欲主義那樣，“總是在追求善卻又總是在創(chuàng)造惡的力量”，這勢必會造成其現(xiàn)代性的三個隱憂，即意義的喪失或道德邊界的褪色;工具主義理性的猖獗與價值理性的晦暗以及商業(yè)邏輯“溫和專制”下的話語權(quán)缺失。歸根結(jié)底，這三個隱憂均聚焦于微電影有關(guān)“真實”的論域。

二、現(xiàn)實的“真實”與微電影的“真實”

關(guān)于“真實”，學界中一直莫衷一是?！靶紊现畬W”為我們提供了的“真實”更是俯首可拾。例如以現(xiàn)象論為出發(fā)點的實證主義，他們認為感覺的經(jīng)驗即是“真實”;高呼“我思故我在”笛卡爾讓人們至少知道有一件東西是真實的，那就是“我”是真實的，世界也由此建構(gòu)開去;康德及其追隨者認為人是認識世界的主體，評價“真實”應以人的價值尺度為標準;海德格爾則強調(diào)真實與時空有著不可分割性，體現(xiàn)為一種關(guān)聯(lián)，真實性的種類也“因人們試圖認識的現(xiàn)實場域的不同而不同”。值得注意的是，從結(jié)構(gòu)主義肇始，“真實”作為一個本體論意義上的概念開始瓦解，人們厭倦了本體論漸而轉(zhuǎn)向認識論，不再熱衷于“形上之學”，而對概念的語義解析倍加關(guān)注，此時他們追捧的“真實”已不再是對世界的“反映”，而成了對世界的“反應”。當尼采用“上帝死了”對傳統(tǒng)哲學概念進行逐一批判后，他用了一種看似極端的視角端詳周遭事物，認為沒有事實，只有解釋，所以現(xiàn)實中的“真實”并不存在，而構(gòu)筑的“真實”卻充斥在我們周圍。之后，鮑德里亞用符號“解釋”了尼采的“真實”，他認為現(xiàn)代影像技術(shù)的精確復制和逼真再現(xiàn)，使得符號已不再是對真實的簡單模仿和再現(xiàn)，而是對真實的掩蔽，讓“真實”不在場，于是“代言”與“正身”之間抹平了差異，在“內(nèi)爆”的作用下，兩者混淆了邊界，而類像則成了“真實”的本身。正是因為現(xiàn)實“真實”的“正身”無法驗明，而人類感知的“真實”都是某種建構(gòu)的結(jié)果，那么問題的關(guān)鍵就不是糾結(jié)“真實”與否了，而是追問話語者依據(jù)哪些規(guī)則在構(gòu)建“真實”。

微電影的“真實”就是敘事策略與受眾本位論在后現(xiàn)代視閾中同謀媾和的結(jié)果。微電影一改“大”電影“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的線性發(fā)展模式，高度壓縮“開端”和“結(jié)局”中的影像序列，有時甚至不惜省略以展現(xiàn)大篇幅的高潮。當然，采用這種敘事策略有“微時長”的原因，但更多的則是為了迎合受眾對情節(jié)的期待。當期待被滿足，影片中的符號會喚起對現(xiàn)實生活的感悟，于是真實感就在情感共鳴中浮現(xiàn)，如《老男孩》中80后生存狀態(tài)以符號方式所喚起的認同，讓人們很少介意影像背后的制作過程，此時的“真實”客不客觀已不是最重要的了，而感覺的真不“真實”卻成了關(guān)鍵，鮑德里亞曾把這種后現(xiàn)代的“真實”稱為“超真實”，這其實已經(jīng)消解了“真實”含義，因為真實本并不存在，那個叫“真實”的名詞只不過是人們造出來聊以自慰的概念而已。試想一下，如果通往“真實”的路是“康莊大道”，那么太容易的“真實”也會顯得缺乏娛樂精神。巧設(shè)懸念和把控節(jié)奏是微電影渲染“真實”的兩大“法寶”，在懸念被揭開的過程中，觀眾會獲得了精神上的愉悅和快感，而緊湊的敘事節(jié)奏所推動的矛盾沖突則能牢牢抓住受眾心情的起伏，如《一觸即發(fā)》這類好萊塢式的影片，懸念迭出、險象環(huán)生，處處彰顯著視覺的“真實”，讓人們流連于“幻象”。事實上影片中模型和符碼構(gòu)造的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)會讓人們更傾心于那些不在場的意義，于是模型與真實之間的界限開始模糊，體驗成為一切行為與思維的主旨。人們并不在乎現(xiàn)實中的“真實”是什么樣，但絕對在乎體驗中的“真實”所給予他們的感受。從某種意義上說，微電影的商業(yè)性已是不言而喻的事實，甄別哪些是廣告式微電影，哪些是電影式微電影似乎已無實質(zhì)效用，作為被經(jīng)濟統(tǒng)治的種族，我們完全有能力把商業(yè)基因注入任何可能的形式媒介中。的確，微電影有時看上去更像是“拍得像電影”的高級廣告，這是投資商運用經(jīng)濟杠桿撬動微電影在藝術(shù)和商業(yè)之間做著微妙搖擺的原因。雖然那些受人詬病商業(yè)元素似乎可以被故事情節(jié)所滌清淡化，但這種夾雜商業(yè)意圖的“真實”往往會讓人本能地排斥，畢竟“真實”很難用商業(yè)方式言說。

微電影現(xiàn)象是我們所處“影像飽和”世界的一個典型縮影。在媒介技術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，人們經(jīng)驗的影像世界其豐富程度已遠超所經(jīng)驗的現(xiàn)實世界，所以他們的行為已經(jīng)不再是對客觀“真實”的反應，而是對某種影像“真實”的反應。在后現(xiàn)代語境中，我們可以用鮑德里亞的“仿真”概念來描述當下微電影的生產(chǎn)——那是一個不必以客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ)，但又極度“真實”的符號再生產(chǎn)過程，在這個過程中“仿真”借助技術(shù)通過三種方式徹底壓倒了“真實”:

(1)用鏡頭細節(jié)快節(jié)奏解構(gòu)真實，使那些具有“深度”的真實變得平面化、線性化和系列化;

(2)通過景別頻繁更替的重復游戲，讓影像的“真實”在受眾意識中定格，并感同身受;

(3)在被媒介技術(shù)封閉的視聽空間中，原型在觀念中被謀殺，而替代真實的符號卻成了形上之學的“模型”，并類型化。

諸如此類、琳瑯滿目的“真實”從另一個側(cè)面也導致了真實的“離席”，于是真實感的喪失便成了后現(xiàn)代社會的重要特征。那些客觀的“真實”已然淪落為影像中指稱“真實”的符號，而微電影的“真實”只能活在現(xiàn)實主義的精神理想中。

三、踐行“精神真實”的影像“微表述”

微電影之“精神真實”集中體現(xiàn)于表達思維的真實過程，這似乎與意識流作家對真實的認知同出一轍——不加修飾、不加錘煉、直覺為上，但需要看到的是，微電影的真實論并非是客觀真實論對于生活中人物言行的簡單“復制”，也不是單純意義上的主觀真實論，而是立足于當下的“第三種真實”。這種“真實”其中心并不在于讓人們相信那些情節(jié)、場景和形象是真的，也不僅僅局限于影像規(guī)律所構(gòu)建的畫面，而是著重于特殊情境下的社會文化結(jié)構(gòu)。其中包括“影像傳播方式如何透過媒介中的真實來影響人”，反過來“人們?nèi)绾斡糜跋駚斫?gòu)、維系或修正自己能夠了解的主觀真實”，以及“人們?nèi)绾文軌蛞云渲饔^認知去改變他們遭遇的客觀真實”等一系列問題。微電影的“精神真實”力圖陳述:解釋現(xiàn)實的權(quán)威是道德共識而非個人趣味，是價值觀念而非工具理性，是影像微表述的話語者而非商業(yè)邏輯?！熬裾鎸崱痹噲D把微電影置于社會倫理的“容器”中，用公共性加以制衡，祛除工具理性自身之“魅”，以迎接價值理性的回歸，在突破商業(yè)“溫和”專制中實現(xiàn)敘事權(quán)利的移交，這是微電影通往“精神真實”的“坎途”。倡導微電影創(chuàng)作的“精神真實”就意味著把判定真實的權(quán)利完全交給社會主體，從而隔離與意識形態(tài)和商業(yè)秩序之間的關(guān)聯(lián)，以實現(xiàn)為視覺理性“去蔽”的目的。

踐行微電影的“精神真實”，我們需正視以下三個命題:

1.“玩”與“虛無”

“玩弄碎片，即是后現(xiàn)代?！边@種說法雖不乏極端，但頗具代表性。“玩”作為一種典型的“后現(xiàn)代智慧”幾乎成了意義“喪失”的癥結(jié)所在。凡生于意義者，已死于意義，遵循這一邏輯，后現(xiàn)代影像是否就理所當然的“玩世不恭”和“意義絕望”?的確，后現(xiàn)代影像的實踐者在挑戰(zhàn)現(xiàn)代性霸權(quán)的過程中難免激進、偏頗，但他們并不是悲觀的虛無主義者，因為他們始終“懷揣烏托邦式的夢想”。如果說微電影的世界一切都是扁平而膚淺的，也不符合事實，因為在一個多元化的后現(xiàn)代社會中，有人“無聊”，就一定有人在踏踏實實做著“有意義”的事情。人們用“玩”的心態(tài)駕馭著媒介技術(shù)，進行影像的“微表述”，這里的“玩”應理解為“以一種輕松的狀態(tài)去體驗和認知”，而不是終結(jié)意義的“無聊”?！巴妗蔽㈦娪耙馕吨跋裆a(chǎn)舊意義的消失，但不意味著意義本身不存在，更不意味著新的意義不再來。需要指出的是“玩”不能否定社會的共識和一般性的原則，而應堅守“精神真實”的陣地。追求“精神真實”的微電影往往強調(diào)對那些中心論者和權(quán)威偏執(zhí)狂的抵抗，用“玩”的方式來捍衛(wèi)影像話語的自由，并以此向“齊一化”的影像霸權(quán)宣戰(zhàn)。此外，“玩”也是一種開放的心境，不設(shè)界，不阻塞，與各種價值觀進行對話互動，傾聽一切人的聲音，哪怕是小人物的聲音，“包容”是追求影像精神真實的實質(zhì)要求?！巴妗弊屛㈦娪俺蔀榇蟊妭鞑ブ袀€性化的藝術(shù)鏡像，折射出豐富的個體生存與原生思想，如此看來“玩”似乎也能成為微電影對抗虛無的一劑“良藥”。冷靜下來在影像狂歡的之余，我們還是需要用社會理性消解工具理性可能帶來的種種弊端。如今，微電影的價值失范已初現(xiàn)端倪——過度提倡物質(zhì)消費，主流意識形態(tài)作品較少，網(wǎng)絡(luò)倫理缺失、快餐文化加劇等等，如何重贏受眾對價值評價的關(guān)懷，如何重建微電影的價值體系將成為挑戰(zhàn)“虛無”的關(guān)鍵。

2.“踏實的存在”

追求“精神真實”并不意味著偏執(zhí)地背離現(xiàn)實世界提供給我們的邏輯和秩序，而是以影像“微表述”的方式來尋求一種“踏實的存在”。在后現(xiàn)視閾中，“踏實的存在”就是“存在于人群中”，與他者保持一種有機的、互補的、內(nèi)在的聯(lián)系。如此看來，后現(xiàn)代思想中的“個人”其實從未真正孤立存在過，他(她)永遠處于關(guān)系之中，包括與他人的關(guān)系、與群體的關(guān)系、與過去的關(guān)系以及與將來的關(guān)系，這些形形色色有關(guān)“人”的“關(guān)系”，不是說要“終結(jié)人”，而是要對人的本質(zhì)進行解構(gòu)，進而還人以相對的、多元的、復雜的真實面目。踐履“精神真實”的微電影需要踏實地面對人類自我的現(xiàn)實和外部世界的現(xiàn)實，重新審視人與人、人與世界的關(guān)聯(lián)，不唯我獨尊，而是去關(guān)注“他者”，由此才能獲得對真實“自我”的領(lǐng)悟。微電影作為一種“碎片化”和“去中心化”的影像方式其生存能量就源于對“他者”的認知，只有在對“他者”的開放和與“他者”的互動中才能凸顯其精髓，這里的“他者”既包括媒介也包括生活在媒介世界中的人。需要指出的是追求“精神真實”的“自我”并非是對“自我”的高揚，而是在“主體間性”中理解“他者”的“自我”，只有這樣，才能在取景器之外打開一盞現(xiàn)實主義的燈光，讓“真實”了然于心?！疤嵉拇嬖凇笨梢岳斫鉃橐环N多視角看問題的平衡，其中包含“商業(yè)”與“內(nèi)容”的平衡、“草根”與“精英”的平衡、“工具理性”與“人文價值”的平衡，如此種種，微電影“踏實的存在”不僅是對人性的深刻觀照，同時也是用“精神真實”著力描述的點滴“現(xiàn)實”。

3.“原創(chuàng)”

后現(xiàn)代思想家標舉“可能性”的旗幟對創(chuàng)新推崇備至，這是為什么后現(xiàn)代人最欣賞的一句話就是“去找另一條路”的原因。后現(xiàn)代思想家們心目中的英雄往往都是“游牧者”，他們認為“游牧式的生活方式是一種創(chuàng)造與變化的實驗，具有反傳統(tǒng)和反順從的品格”。需要指出的是，現(xiàn)代主義的影像生產(chǎn)也講“創(chuàng)造”，但其言語的“創(chuàng)造”只是天才和藝術(shù)家們的特權(quán)。具有后現(xiàn)代思想的影像實踐者往往視創(chuàng)造為人的“天性”，主張普通民眾的參與，且不失時機地激發(fā)他們的創(chuàng)造熱情，通過這種方式成就了微電影井噴式的繁榮。客觀上微電影的創(chuàng)作并非是建立在自我迷戀基礎(chǔ)上“個人英雄主義式的創(chuàng)造”，而是無時無刻不在頌揚群體的力量。微電影的創(chuàng)作者有專業(yè)人士，更多的則是那些熱情高漲的“草根”，他們拍攝動機各異，影片題材自由、開放，制作個性化強，富于生活的本真體驗。事實上，日益降低的技術(shù)門檻，已經(jīng)讓電影從高高在上儀式化的事件轉(zhuǎn)變成了日常生活中尋常的體驗。輕裝上陣的微電影從根本上擺脫了傳統(tǒng)電影在選題控制、拍攝流程、資金制約、院線檔期上的限制，因而可以不斷嘗試創(chuàng)新。奉行“精神真實”的影像創(chuàng)新，意味著觀念的冒險和追求新奇，意味著在不斷實驗中尋求概念的突破。創(chuàng)造概念是后現(xiàn)代人樂此不疲的事情，微電影就是這樣一個“被”創(chuàng)新的概念，用最為“草根”的方式賦予了“草根”們影像話語的權(quán)利，而“草根”方式的價值點就在于“原創(chuàng)”?？陀^上微電影作為一個新生事物應擁有自己獨立的場域和相對自主的觀念，在內(nèi)容上需要超越工具主義與結(jié)構(gòu)主義。當微電影以一種“新型的營銷傳播手段”展現(xiàn)在我們面前時，就預示著它必須超越，擴大題材的范圍，提升內(nèi)容的品質(zhì)，以“原創(chuàng)”的方式去傳遞人文關(guān)懷與價值理念，如此才能獲得更為廣闊的發(fā)展空間，否則就很難擺脫被“金繩索”束縛的命運。

四、結(jié) 語

后現(xiàn)代社會真實感的散失已不是一種現(xiàn)象，而是社會風貌的切實表征。身處這樣一個被符號和類象充斥的世界，對于“精神真實”的渴望必將成為影像創(chuàng)作觀念前行的明燈。不得不承認，微電影中的“真實”實質(zhì)上是一種“幻鏡式的自我相似”，是經(jīng)過“微表述”精心雕琢后的“超真實”，這其實從根本上就滌除了微電影作為本體論的可能。歸根結(jié)底，微電影的“真實論”其核心還是在于如何還人性以多樣的“真實”，在這里“真實”既可以理解為一種后現(xiàn)代語境下的視覺解脫，也可以解讀為視覺“袪魅”后自我剖析的態(tài)度。“真實”能否達及“精神真實”的彼岸，還取決于微電影能否剔除其現(xiàn)代性的隱憂，在徹底批判中創(chuàng)造出屬于自己的視頻美學。畢竟微電影為我們創(chuàng)造了一個影像的“奇觀”，它以“微”的方式構(gòu)建了“真實”，而這種“真實”讓我們博聞、愉悅和滿足。

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