《爸爸去哪兒》偷窺視角下的受眾心理研究

周玲

摘 要：國內(nèi)首檔大型親子旅行生存體驗真人秀《爸爸去哪兒》以近乎“零差評”口碑贏得受眾的美譽度，成為街頭巷尾熱議的話題，本文擬結(jié)合精神分析學(xué)、傳播學(xué)及社會學(xué)等內(nèi)容，以偷窺視角這一獨特視點，以受眾為主體，分析《爸爸去哪兒》如何滿足受眾的心理需求。

關(guān)鍵詞：爸爸去哪兒；偷窺；受眾；心理需求

中圖分類號：G220 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）11-0102-02

2013年末季，湖南衛(wèi)視推出的一檔明星親子戶外真人秀節(jié)目——《爸爸去哪兒》一經(jīng)播出便火爆熒屏，收視率及收視份額持續(xù)第一并屢創(chuàng)新高，以最高5.3%的收視擊敗《中國好聲音》成為2013年度收視率最高的綜藝節(jié)目。業(yè)界關(guān)于《爸爸去哪兒》成功因素的探討此起彼伏，本文將目光投向觀眾的心理層面，研究遙控器背后受眾的收視心理，深層次挖掘節(jié)目受歡迎原因的同時擬突出受眾的地位。

一、心理層面上的本能窺視欲望

弗洛伊德認(rèn)為人的好奇心和窺視欲是性本能的一種，兒童對他人生殖器的好奇及對父母隱私的窺探是成長的正常欲求，當(dāng)人在童年時窺視欲沒有得到滿足，成年后便會瘋狂地偷窺別人隱私，只要人還有欲望被深深壓抑著，就會挖空心思地想要知道別人隱私，借著別人的隱私宣泄自身的欲望[1]。偷窺在現(xiàn)實生活中已成為一種常態(tài)，在影像傳播環(huán)境下，偷窺意為個體或由個體組成的社會群體通過影像對被偷窺對象的身體、生活、情感等隱私內(nèi)容進行窺視的行為。為滿足人類本能的窺視欲，電視節(jié)目日益向本體回歸，呈日?；⒄鎸嵒畡?，尤以真人秀節(jié)目最為顯著。真人秀采用紀(jì)實的手法將事件發(fā)生、發(fā)展的過程展現(xiàn)給龐大的受眾群體，由于其窺視內(nèi)容的真實性而得到受眾的喜愛。

人們往往對神秘的、未知的、不可預(yù)測的事物心馳神往，越是神秘，越想一探究竟。明星的家庭生活對于普通觀眾而言便是如此，人們印象中的明星總是高高在上，處于神秘光環(huán)之下，普通人很少能知曉他們的生活情況。為滿足人們的好奇，《爸爸去哪兒》節(jié)目組動用40多臺攝像機無處不在地紀(jì)錄下5對明星父子三天兩夜里的一舉一動，原生態(tài)地向觀眾展示星爸和孩子的日常相處，尤其是室內(nèi)無人操作的攝像機將爸爸與孩子獨處時的細節(jié)展露無遺。這些攝像機模仿人的眼睛，營造出偷窺的情境，達到真實、自然的視覺效果，滿足觀眾對明星家庭獵奇窺視的心理，且這種窺視是被窺視對象主動性地展示，加上受眾群體非個體化，人們的窺視欲得以公開化、合法化，這種本能的被長久壓抑的窺視欲得到極大程度的滿足。

二、生活層面上的壓力釋放需求

21世紀(jì)以來，中國經(jīng)濟高速發(fā)展，生活節(jié)奏日益加快，競爭日趨激烈，人們承受著工作競爭、家庭責(zé)任、社會判斷、自我欲望等多方面的壓力，希望能在緊張忙碌之余得到片刻的松弛和解脫，電視成為人們宣泄情緒、緩解壓力的渠道。1969年，英國傳播學(xué)者D·麥奎爾等人通過對新聞、知識競賽、家庭連續(xù)劇等六種不同類型節(jié)目的調(diào)查，歸納了受眾觀看電視的四種基本類型效用，其中第一點便是“情緒轉(zhuǎn)化作用”[2]，即通過提供娛樂與消遣的方式，幫助人們“解脫”日常生活中各式各樣的壓力，換來情感方面的釋放。有研究表明，20世紀(jì)90年代以來，受眾對媒體的需求，娛樂消遣已經(jīng)排在了第一位，人們在選擇電視節(jié)目時會首選能夠給自己帶來娛樂狂歡心理的節(jié)目。

《爸爸去哪兒》把明星的真實生活作為娛樂內(nèi)容和手段呈現(xiàn)在電視上，滿足受眾的偷窺欲并拉近影像傳媒與生活的距離，讓受眾收獲一種親和性體驗，使壓力得到暫時的舒緩。首先，窺視本身即是一種釋放壓力的娛樂方式。當(dāng)人們的各種愿望在資源壟斷，機會不均的社會中不能實現(xiàn)時，作為人本能欲望的窺視欲卻在節(jié)目中得到合情合理合法的滿足，且窺視的對象是高高在上的明星，現(xiàn)實生活中的失落和不滿在此便得以平復(fù)和安慰。再者，性格各異、各具特色的五個孩子能夠讓受眾將視點聚焦到天真無邪的孩子身上，暫時忘卻現(xiàn)實生活中的爾虞我詐。在看別人家孩子的同時或聯(lián)想自己孩子的成長故事，或回味自己小時候的幸福時光，童年總是美好無憂的，受眾的壓力在電視營造的幻夢中得到短暫的遺忘。同樣具有移情作用的還有節(jié)目每期選擇的旅行地點，從遠離城市的郊外、到一望無垠的沙漠、到風(fēng)光無限的海邊，再到白雪皚皚的雪鄉(xiāng)，受眾感同身受地隨孩子們一起旅行，盡情享受大自然的美麗風(fēng)光，填補日常生存壓力下不能享受到的愜意和自由。

三、社會層面上的明星平民化愿望

按照馬斯洛需求理論，人的需要由較低層次到較高層次排列，依次分成生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現(xiàn)需求五類，隨著人們生活水平的提高，受眾的基本需求得到滿足，開始追求更高層次的精神享受，受眾日益多元的社會文化訴求給以電視真人秀豐富的發(fā)展空間。當(dāng)今社會，資源和機會掌握在少數(shù)人手中，官二代、富二代囂張枉法的消息此起彼伏，人們越發(fā)意識到平等只存在于理論層面，在現(xiàn)實中的不平等待遇使人們在內(nèi)心深處渴望平等，人們希望看到擁有更高社會地位的明星被拉下神壇。

《爸爸去哪兒》將明星請下神壇的方式是將其回歸到最易暴露弱點的家庭層面上，習(xí)慣了在鏡頭前表現(xiàn)最完美一面的明星在面對家人時不由得會放松自己，這讓觀眾能夠挖掘到他們生活化、真實化的一面。平常光鮮亮麗的明星被置于艱苦樸素的環(huán)境當(dāng)中，并要在沒有旁人幫助的情況下照顧孩子，明星的頭銜被置換成了家庭層面中的父親，他們同樣需要考慮平凡生活中的柴米油鹽，同樣充當(dāng)著需要撫養(yǎng)好、教育好孩子的爸爸角色，而他們不會討價還價，不會煮飯燒菜，不會說服孩子的窘態(tài)在鏡頭前展露無遺。這些丑態(tài)和缺點對當(dāng)事人來說是負面的，有損于公共形象的，而對電視機前的受眾來說，卻是偷窺快感的產(chǎn)生來源。他們的不稱職會讓受眾對比自身，當(dāng)受眾發(fā)現(xiàn)自身在這些方面勝于比自己地位高的明星時就會在偷窺中產(chǎn)生一種俯視他人的優(yōu)越感，這種優(yōu)越感滿足了受眾當(dāng)下亟渴望的平等意識。

四、道德層面上的異性窺視滿足

自古至今，無論是在文藝作品還是在影視作品中，“偷窺”總是經(jīng)久不衰，首要的因素當(dāng)屬它牢牢抓住了人類集體無意識中對異性的窺視心理。中國推崇儒家文化，在“男女授受不親”的禮教灌輸下，對異性的偷窺成為禁忌。文化的開放和繁榮使人們的思想也在不斷開放，在寬松的環(huán)境下，人們的偷窺欲迅速膨脹，各種各樣的偷窺途徑也在寬松的社會氛圍中產(chǎn)生，似乎形成了普遍解禁的偷窺潮。但無論是暴露的女模特還是越穿越少的女演員，這種解禁更多是男性對于女性的偷窺，悠久的傳統(tǒng)文化所形成的強大心理慣勢使得女性對男性私生活的關(guān)注依然顯得敏感而小心翼翼。心理學(xué)家的研究揭示：“欲望的被禁并不等于完全消失，只是它被潛藏壓抑于人的潛意識中，會更加變本加厲地尋求出路，‘偷窺的禁忌越嚴(yán)，‘偷窺的欲望就越強烈。[3]”

《爸爸去哪兒》將男明星的私生活搬上熒屏，從細膩溫柔的小志、到親和隨性的田亮、到溫文儒雅的王岳倫、再到剛毅粗獷的郭濤、再到帥氣有型的張亮，各種性格、各種類型的星爸都有，牢牢抓住女性觀眾的眼球，在第一期里，身為模特的張亮就裸身出境，不得不說是一種男性消費。女性對男性的偷窺不僅是身體，還向情感層面延伸，五隊星爸萌娃的父子情成為微博上的熱門話題。根據(jù)新華社新媒體中心針對《爸爸去哪兒》做的大數(shù)據(jù)分析顯示：“爸爸粉”橫跨“50后”至“00后”，男女粉絲比例“二八分”[4]，女性觀眾明顯居多，媒介的發(fā)展使偷窺主體由私人變成了一群人的狂歡?！栋职秩ツ膬骸烦晒Φ貪M足了女性受眾對于男性的好奇和窺視，這種滿足不必冒道德的譴責(zé)，它在電視節(jié)目非個體化、公開地、大范圍地傳播下得以光明正大地實現(xiàn)。

五、情感層面上的父性教育呼喚

所謂“父性教育”是指“給孩子提供充滿父親角色特征的教育，或者通俗地說，就是由父親來實施、體現(xiàn)父親人格的家庭教育。[5]”中國傳統(tǒng)的觀念是“男主外，女主內(nèi)”，絕大多數(shù)家庭都是母親在家養(yǎng)兒育女，父親在外掙錢養(yǎng)家，父親成為孩子教育、成長缺席者的情況越來越普遍。隨著“重男輕女”思想的貶斥和“男女平等”思想的宣揚，女性的獨立意識越發(fā)強烈，“家庭煮夫”成為一種社會新現(xiàn)象，雖然女性在家庭中付出的時間和精力依舊遠多于男性，但是越來越多的女性要求男性向家庭回歸，尤其強調(diào)父性教育對孩子健康成長的重要性。湖南衛(wèi)視應(yīng)時地推出《爸爸去哪兒》，星爸們克服繁重的工作，與孩子一起體驗野外生存，教育孩子是非對錯，照顧孩子的生活起居，加強與孩子的情感溝通，正是女性觀眾所理想的父親角色和家庭關(guān)系，共鳴和認(rèn)同由此生發(fā)，并最終積淀為對《爸爸去哪兒》節(jié)目的價值認(rèn)同及歸屬。

將精神分析學(xué)引入電影研究的麥茨說：“每一次我都是在電影中成為自己目光的受撫對象。[6]”電影的鏡像理論同樣適用于電視，觀眾將電視中的人物和情節(jié)想象成自己所期盼的現(xiàn)實生活狀態(tài)，通過窺視他人的行為來完成自我認(rèn)同、自我重構(gòu)，在想象和幻象層面達到視覺的滿足。在現(xiàn)實層面，普通家庭不具備足夠的資金和充裕的時間經(jīng)常帶孩子外出游玩，于是受眾將《爸爸去哪兒》節(jié)目中的父子想象成自己的家庭，產(chǎn)生一種替代式參與感，借電視中的人物實現(xiàn)自己的夢想。

受眾是電視媒介傳播和影響的對象，受眾對媒介的選擇性接觸決定了受眾緊握著電視節(jié)目的生命線，尤其在“文化消費”盛行的今天，受眾的重要性不言而喻，受眾的心理需求在‘真人秀節(jié)目形成和發(fā)展過程中占了極其重要的分量，只有滿足受眾的需求，電視節(jié)目才能得到長足的發(fā)展。《爸爸去哪兒》的成功正是因為它滿足了受眾多種深層次的心理需求，當(dāng)然，分析受眾心理的目的并不是要電視人曲意迎合受眾，而是希望能多從受眾的角度出發(fā)，多關(guān)照受眾的心理才能制作出受觀眾歡迎的電視節(jié)目。

參考文獻：

[1] （奧）弗洛伊德著.張?zhí)脮幾g.精神分析引論[M].北京：北京出版社，2007.

[2] （英）丹尼斯·麥奎爾著.崔保國，李琨譯.麥奎爾大眾傳播理論[M].北京：清華大學(xué)出版社，2006.

[3] 王黎燕.女性與媒體的偷窺心理[J].今傳媒，2004（1）.

[4] 劉景洋.愛在那兒！《爸爸去哪兒》大數(shù)據(jù)解讀[DB/OL].http：//news.xinhuanet.com/politics/2013-11/08/c_125668894.htm.

[5] 金錫萍.父性教育——時代的呼喚——評《孩子的爸爸去哪兒了？》[J].教育導(dǎo)刊，2004（5）.

[6] （法）克里斯蒂安·麥茨，吉爾·德勒茲等著.吳瓊.凝視的快感——電影文本的精神分析[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[責(zé)任編輯：東方緒]