保羅·欣德米特《七重奏》第二樂章中的動機貫穿分析

劉佳彬

摘要：《七重奏》是保羅·欣德米特在1948年創(chuàng)作的一首管樂重奏作品。其中第二樂章為間奏曲，簡短卻極富有邏輯性與結構美，更是將動機貫穿做到極致。本文通過分析此曲動機特性與動機在音樂材料與調性布局中的貫穿，深入了解作品創(chuàng)作的結構美感。

關鍵詞：保羅·欣德米特 動機貫穿 調性中心

保羅·欣德米特（PaulHindemith，1895–1963年）的這一首為長笛、雙簧管、單簧管、低音單簧管、大管、圓號、小號而作的七重奏創(chuàng)作于1948年，該作品的第二樂章為間奏曲，雖然較為簡短卻十分富有邏輯性。其中動機貫穿無論在音樂材料上還是在整體結構上都做得非常完美，調性布局嚴謹。本文將分析此樂章的動機特性并著重分析動機在音樂材料與音樂結構中的貫穿。

一、動機特性

音型特點為半音級進加跳進，節(jié)奏特點為三十二分音符與復附點八分音符的組合。圖中圈圈出的分別為橫向的動機與縱向的整體動機群。這一動機的揚揚格加上低音聲部短暫的八分音符特色，使音響效果顯得莊重而明媚。

顯然作曲家寫作這一動機也是通過深思熟慮的，動機中出現(xiàn)的音為#E、#F、#C，這三個音的排列安排，并沒有沒有違反他在《作曲技法》中所說的一系列規(guī)則。雖然這些規(guī)則讓旋律寫作有了一定的局限性，但同時也讓曲子具有特殊的“旋律性”。

二、動機貫穿

全曲的音響材料絕大部分都來自于原始動機。它通過不斷的衍變發(fā)展構成了全曲的音響大廈。

（一）動機在音樂材料中的貫穿

全曲可分為三句，每一句的音樂材料都有這個動機的影子。

第一樂句第一樂節(jié)作曲家通過圓號的半音下行使動機外圍“動”起來，第二樂節(jié)通過把級進加跳進的橫向特色不斷倒影逆行變化發(fā)展，節(jié)奏也由原先的不規(guī)整節(jié)奏變?yōu)槿B音加四分音符的相對規(guī)整的進行，縱向的動機貫穿則是在跳進的后一音中加入低音單簧管使音色加厚；第二樂句重新由單旋律合并動機變?yōu)榭v向的分解動機，縱向的節(jié)奏與色彩與原始動機一模一樣，但橫向則由原始的揚揚格變?yōu)榱艘謸P格與抑抑格，后半部分則是著重強調底動機中十六分音符的后半拍起這一特色；第三樂句的第一樂節(jié)則是抽出了原始動機中的級進部分放在了高中音聲部，而把跳進部分單獨放在了低音聲部。第三樂句的第二樂節(jié)，主旋律線條為長笛演奏，開始時一樣是把原始動機做了橫向融合但是節(jié)奏卻變?yōu)榱巳B音的節(jié)奏，讓原本揚揚格的特色得以保留，同時在單簧管部分加入了半音進行。后半部分則是不斷加強重復三十二分音符與附點的組合，多次強調后，在弱力度上與樂曲引入部分呼應，以倒影的方式，重新回歸原始動機，稍作變動重復一次后，全曲結束。

（二）動機在調性布局中的貫穿

這里根據(jù)欣德米特的分析方法分為縱向的調性分析，與橫向的的旋律調性分析。

1.縱向分析

所舉出的譜例是第二樂句的第二樂節(jié)與兩小節(jié)的連接。

在提取出集中起來的和弦時，旋律定式是要剔除在外的。根據(jù)集中起來的和弦看，從樂譜開始到變節(jié)奏前一小節(jié)旋律的和聲起伏是先由III2和弦慢慢加強緊張度到最緊張的IV2而后通過IIa過渡到這一部分相對而言價值最高的I2和弦。總體的和聲起伏是由中間高，兩邊低。中間有一個III2稍有擾亂，但是并不影響整體走向。四三拍的那一小節(jié)實際上是具有過渡性質的一小節(jié)。縱向來看和弦都是由大二度音疊加起來的。整個小節(jié)都是III2和弦，度高緊張，等待解決。

兩部骨架穿插進行活動，復調色彩濃厚。高聲部進行先是跳度十分活躍，到變節(jié)奏之前轉而走向下行，同時配合和聲起伏的緊張度降低。而低聲部的特點則是在變節(jié)奏之前持續(xù)長音，使緊張度降低。兩部骨架的安排使樂句結束感更加強烈。

抽出集中起來的和弦中價值最高的音程的根音便構成了音級進行。根據(jù)音級進行我們不難推斷出這一部分的調性中心音為D。原因是整體音級進行中出現(xiàn)次數(shù)最多的是D，結束部分的根音（過渡部分排除在外）也是D，D音的調性中心地位也通過了下行導音降E、上行導音降D與下屬音G進行了鞏固。

總的看來，樂曲和聲起伏與兩部骨架之間的配合非常緊密，而音級進行的安排也非常合理，即使是非常短小的片段，作曲家也很好的利用了多種親屬音對調性中心音進行了鞏固，唯一遺憾的是沒有出現(xiàn)親屬關系最強的上屬音。

2.橫向分析

所舉出的譜例是樂譜第一樂句的第二樂節(jié)。剔除掉旋律定式之后，找出旋律中的和聲細胞與和聲場。此樂節(jié)可以分為三個部分。第一部分中找出的和聲細胞為GC，F(xiàn)C，CG，其中GC占比重較大，所以這一部分根音為C，第二部分很明顯有兩個和聲場——C，A，E與F，A，C根音分別為A與F，第三部分D和F，根音為D，而后的C與F構成的和聲細胞，根音為F。根據(jù)所得出的根音構成的音級進行，我們可以找出這一部分的調性中心——F。原因是結束部分是F音，有上屬音C支撐且出現(xiàn)次數(shù)最多。

3.整體調性布局

通過以上的方式分析整個第二樂章的調性中心得到整體調性布局圖如下：

II.Intermenzzo

全曲由三個樂句構成，三個樂句是變化重復的關系。每個樂句都由兩個樂節(jié)組成。樂曲起始音為#E，而后整體調性通過上屬音降B的支持進入到降E，在前文對第二樂節(jié)的分析中得出調性轉向了F。第二樂句中的第一樂節(jié)橫向旋律整體呈半音走向，調性中心音是由#F走向 G。這一樂句的第二樂節(jié)我們通過對前面的分析可以看出調性中心為C。第三樂句調性中心一直保持C，到結束前到達#C，

在結束時通過上行導音與上屬音這兩個親屬關系最強的音停在了E上。

由此我們可以看出樂曲的調性布局，同樣也是級進與跳進相結合。

一個作曲者，如果他的樂思本身就提供了形成音樂結構的力量，那音樂在他的手中就活了（[3]P29）。作品中一開始所作的動機旋律動力強，這一動機不僅貫穿到了全曲的音樂材料中，更是將動機中的級進與跳進結合這一特色融合到了樂曲的調性布局中，旋律美感與結構美感并存。

參考文獻：

[1][德]保羅·欣德米特.作曲技法（第1.2.3卷）[M].姜丹譯.上海：上海音樂出版社，2003.

[2]趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].上海：上海世紀出版集團、上海教育出版社，2003.

[3][美]約翰·懷特.音樂分析（第二版）[M].張洪模譯.上海：上海文藝出版社，1982.