普契尼歌劇《托斯卡》的戲劇特點(diǎn)（二）

闞詩雨

摘要：賈科莫·普契尼的歌劇是19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利歌劇發(fā)展史上的重要標(biāo)桿。作曲家繼承了威爾第等偉大前人的傳統(tǒng)，以作品的原創(chuàng)性和感染力聞名于世，在藝術(shù)成就方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出民族藝術(shù)的范疇。本文并不意在呈現(xiàn)對(duì)歌劇的完整分析，本文的意義在于從指定的角度理解普契尼的歌劇創(chuàng)作，幫助表演者在作品的音樂樂譜中尋找到自己角色的行為依據(jù)。文章基于國(guó)內(nèi)外音樂學(xué)家音樂歷史和音樂理論領(lǐng)域的科學(xué)研究，在研究中詳細(xì)比較分析了戲劇中的情節(jié)波折和本源。

關(guān)鍵詞：音樂 藝術(shù)大師 歌劇 研究

《托斯卡》是普契尼唯一一部包含歷史事件的歌劇。歌劇中的事件發(fā)生在1800年。意大利歷史上這段時(shí)期充斥著尖銳的政治斗爭(zhēng)。法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命將意大利人鼓動(dòng)起來。先進(jìn)的革命思想很快滲透入意大利人的意識(shí)中，他們以民族解放、國(guó)家統(tǒng)一為己任。

1796年拿破侖打響了意大利戰(zhàn)爭(zhēng)的第一槍。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)意在消滅威脅法國(guó)的奧地利人，還有他們的意大利盟友。然而拿破侖很快就把意大利之戰(zhàn)演變成為侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。在獲得一系列勝利后，他開始?xì)埧岫娴膭兿鲬?zhàn)敗國(guó)家，大量掠奪物資財(cái)富。與此同時(shí)，年輕的統(tǒng)帥堅(jiān)決消滅封建傳統(tǒng)，引入法制，在法蘭西資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó)這位統(tǒng)帥就是這樣做的。

奧地利軍隊(duì)的失敗引起了意大利人的希望，他們希望永遠(yuǎn)擺脫奧地利皇帝的控制。在意大利領(lǐng)土上出現(xiàn)了奇薩爾皮尼共和國(guó)， 利古里亞共和國(guó)等等。1798年意大利反叛者宣布成立羅馬共和國(guó)，并摧毀了教皇的世俗權(quán)力。

封建的歐洲不會(huì)對(duì)意大利的狀況熟視無睹。拿破侖的侵略行動(dòng)，他的反封建政策，激怒了法蘭西共和國(guó)的敵人，他們是封建的衛(wèi)道士，封建制度的守衛(wèi)者。拿破侖在埃及期間，奧地利、英國(guó)、俄羅斯和那不勒斯王國(guó)對(duì)法蘭西共和國(guó)發(fā)動(dòng)了新的戰(zhàn)爭(zhēng)。1799年春，蘇沃洛夫率領(lǐng)俄奧聯(lián)軍在意大利北部擊潰了法軍。意大利又被奧地利人所占領(lǐng)。封建制度復(fù)辟，意大利資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó)被摧毀。反革命分子氣焰囂張，企圖連根除掉自由思想。一時(shí)間血流成河。

這是“權(quán)力平衡” ，它定義了“托斯卡” 基本情節(jié)。事件發(fā)生在羅馬。安吉羅提從監(jiān)獄逃出，企圖藏在圣安德烈教堂中。安吉羅提是羅馬共和國(guó)的執(zhí)政官，這個(gè)共和國(guó)已經(jīng)不存在了。反動(dòng)勢(shì)力過于強(qiáng)大， 安吉羅提受到了死亡的威脅。年輕的藝術(shù)家馬里奧.卡瓦拉多西幫助了他。這是一個(gè)意大利共和國(guó)的公民，從小受到法國(guó)革命的影響，幻想著國(guó)家解放，民族解放。教堂司事經(jīng)常斥責(zé)這位藝術(shù)家，稱他是伏爾泰主義者和無神論者?？ㄍ呃辔骶哂懈锩叩挠赂揖?。被抓到斯卡爾皮亞的審訊室時(shí)，他依舊像英雄一樣，不畏任何威脅，任何折磨，這些都不能使他出賣安吉羅提?？ㄍ呃辔魇菫榱藝?guó)家，為了自由而死的。

警察局長(zhǎng)斯卡爾皮亞體現(xiàn)了最反動(dòng)的黑暗勢(shì)力。歌劇中所描述的反革命團(tuán)伙，被稱為“有信仰的軍隊(duì)”（其組織者為紅衣主教盧佛），他們?cè)谀遣焕账故謬虖?，殘忍殺害所有持不同政見者。斯卡爾皮亞通過警察機(jī)關(guān)結(jié)局了這一問題?！安痪弥?，意大利在他們面前顫抖”---托斯卡，她親手殺死了暴君。拿破侖的第二次意大利戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于歌劇情節(jié)發(fā)展起到了很大作用。

霧月政變后，拿破侖成為第一個(gè)執(zhí)政官，實(shí)際上他是法蘭西資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó)的獨(dú)裁者。1800年五月，他放棄巴黎，他的目的是重新從奧地利人手中奪回意大利北部。蘇沃洛夫這時(shí)已經(jīng)不在人世了?；实郾Ａ_撤回了俄國(guó)軍隊(duì)。法國(guó)人的敵人只有梅拉斯將軍統(tǒng)領(lǐng)的奧地利軍隊(duì)。6月14日展開了一場(chǎng)決定性戰(zhàn)役。這場(chǎng)戰(zhàn)役可謂意義重大，拿破侖的命運(yùn)就掌握在此，法蘭西共和國(guó)的命運(yùn)掌握在此。保皇派都在等待執(zhí)政官的死，這樣他們就可以恢復(fù)波旁王朝的統(tǒng)治了。

梅拉斯的兵力處于優(yōu)勢(shì)，（3萬士兵對(duì)抗1.2萬法軍），擁有威力強(qiáng)大的火炮，而拿破侖當(dāng)時(shí)什么都沒有。戰(zhàn)斗開始時(shí)，對(duì)于法軍十分不利。法軍且戰(zhàn)且退，損失巨大。到下午倆點(diǎn)，法軍大敗---塔爾列這樣記載。三點(diǎn)后，梅拉斯派遣通信員前往維也納，通報(bào)消息：奧軍大獲全勝，拿破侖遭到毀滅打擊，戰(zhàn)利品和俘虜非常可觀。然而突然一切都變了。法軍將軍的軍隊(duì)靠了上來，對(duì)梅拉斯的軍隊(duì)發(fā)動(dòng)突然襲擊。結(jié)果拿破侖摧毀了奧地利軍隊(duì)。而第二次意大利戰(zhàn)爭(zhēng)之戰(zhàn)告終。

在《托斯卡》的第一幕中，教堂司事喜出望外，他宣布“惡棍波拿巴”被消滅了。為了慶祝這個(gè)消息，夜晚的時(shí)候，要舉行官方慶典。合唱團(tuán)唱起了勝利的頌歌，獨(dú)唱交給了托斯卡。由此進(jìn)入第二幕，國(guó)王的宮殿。斯卡爾皮亞的臥室。從敞開的窗戶內(nèi)傳出頌歌的聲音。一翻慶祝的圣景。突然憲兵斯卡爾皮亞出現(xiàn)。“拿破侖擊潰了我們！”

問題出現(xiàn)了：為什么卡瓦拉多西受刑之后，知道了拿破侖的勝利，非常高興，在斯卡爾皮亞面前唱革命歌曲？回答這個(gè)問題并不困難。不僅是當(dāng)時(shí)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間都盛傳著拿破侖是“革命的將軍”，是“戰(zhàn)馬上的羅伯斯皮爾”。1800年這種傳說又增添了新的色彩，拿破侖在土倫擊潰了?；庶h分子，在巴黎撲滅了葡月13日的反動(dòng)分子暴動(dòng)。除此之外，應(yīng)當(dāng)指出，拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)搖了歐洲封建統(tǒng)治?？ㄍ呃辔鳟?dāng)然知道法國(guó)軍隊(duì)幫助了羅馬共和國(guó)公民。因此這種喜悅，在聽到拿破侖獲勝的消息時(shí)迸發(fā)出來。

這樣一來，《托斯卡》的主題就是反對(duì)專制，反對(duì)暴政。這是同托斯卡和卡瓦拉多西的愛情主題相關(guān)的。我們可以猜測(cè)，普契尼是在參閱了這個(gè)情節(jié)后，寫出這種英雄悲劇體裁的。在《托斯卡》中有英雄的，也有悲劇的篇章。但從整體上講，《托斯卡》既不是英雄史詩，也不是悲劇故事。盡管普契尼作品的情節(jié)有些不同尋常，但是這些已經(jīng)足夠他表達(dá)自己的抒情才華了。作曲家并沒有追求史詩般的舞臺(tái)背景，也沒有展現(xiàn)人民大眾參加民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面。相反，抒情的主題擴(kuò)展的非常寬，甚至連斯卡爾皮亞都唱出了抒情的詠嘆調(diào)。令人好奇的是，喜劇的舞臺(tái)并沒有直接預(yù)示他的死亡，而是擺出了抒情的場(chǎng)景。斯卡爾皮亞答應(yīng)托斯卡，可以讓她離開羅馬。他走向?qū)懽峙_(tái)，寫著什么。與此同時(shí)，托斯卡找到了一把刀，藏在背后，等待著斯卡爾皮亞。每個(gè)觀眾都很清楚她要做什么。樂隊(duì)奏起了旋律，同樣是抒情歌曲。這首音樂已經(jīng)不是英雄史詩，不是悲劇，而是通過另種手段賦予主題沉重恐慌的色彩。endprint

歌劇的最高潮也沒能擺脫夸張手法。情節(jié)的冒險(xiǎn)性使舞臺(tái)十分驚悚。陰謀、殺人，感人至深的愛情，害人聽聞的暴行全部展現(xiàn)出來。

聽眾是崇拜這種夸張藝術(shù)和文筆的。而且正是這種外部表現(xiàn)對(duì)于觀眾來說才是一種藝術(shù)的精髓。對(duì)于觀眾來說，《托斯卡》的這種舞臺(tái)效應(yīng)觸動(dòng)了他們的神經(jīng)。但是從藝術(shù)的要求來講，這種“可怕場(chǎng)景”的堆積有時(shí)將作曲家推向了外部直觀審美的道路。他的音樂失去了最寶貴的元素——豐富而細(xì)膩的心理活動(dòng)。

情節(jié)劇這種手法降低了革命英雄主題的意義。在這方面薩爾杜的戲劇特點(diǎn)非但沒有幫上忙，反而還限制了作曲家的發(fā)揮。

然而在《托斯卡》中還是存在很多舞臺(tái)場(chǎng)景擺脫了情節(jié)劇過量限制。卡瓦拉多西第一幕、托斯卡獨(dú)唱表演時(shí)的舞臺(tái)就是這樣。此時(shí)，音樂中沒有做作的成分。第三幕的舞臺(tái)（夜景，牧羊的少年，清晨教堂的鐘齊鳴），這些都同情節(jié)劇劃清了界限：音樂同情節(jié)沒有直接關(guān)系，而是帶有敘事的，寫意的色彩。在舞臺(tái)上“什么都沒有發(fā)生”；對(duì)于情節(jié)劇體裁來說這并不典型，緊張的情節(jié)，富有效果的場(chǎng)景具有頭等意義。托斯卡和卡瓦拉多西的形象同《波西米亞》相比更具多面性，有著更寬更廣的發(fā)展。它的方向，同《波西米亞》一樣，從抒情轉(zhuǎn)向了戲劇性，但是程度上更加顯著。不斷發(fā)展的劇情，悲劇的場(chǎng)景更深，加強(qiáng)了這種戲劇性。然而，就某些章節(jié)音樂的表達(dá)力來言，抒情的開場(chǎng)往往占據(jù)了主導(dǎo)。

在《波西米亞》中，作曲家在主人公出現(xiàn)的第一時(shí)間就對(duì)他進(jìn)行音樂的刻畫，從多個(gè)角度展現(xiàn)這個(gè)角色。托斯卡進(jìn)入教堂，卡瓦拉多西正在作畫；此時(shí)，主旋律之一響起：

安靜和諧的背景下響起明快悅耳的旋律。一切進(jìn)行的都很自然，非常舒緩。而這只是一面，作曲家在這里展現(xiàn)了托斯卡的一面。她的這些特點(diǎn)很自然，南方人的激情，堅(jiān)定，心靈的力量，在這里都沒有通過音樂得到體現(xiàn)。主題曲傳遞出一種美感，將女主角的優(yōu)雅展現(xiàn)無遺，在這首音樂中年輕美麗女性的美麗和女演員高超的演技令人神往！

最終的主題曲《宮殿的臺(tái)階》出現(xiàn)滲透入托斯卡的獨(dú)唱之中，分解成第一幕中不同的篇章。在主導(dǎo)旋律之后，新的主題曲出現(xiàn)，與前者對(duì)比強(qiáng)烈：

這次的主題是嫉妒。她同前面的旋律在色品上有所不同。在這首旋律中有不安，有責(zé)備。 但是它出現(xiàn)的次數(shù)并不多。作曲家一共使用它倆次。

托斯卡的獨(dú)唱十分優(yōu)雅。利用快板和中板，靈活的旋律，透明的切分音伴奏為音樂增色不少，而且有時(shí)還伴著幾分戲謔。在獨(dú)唱中，可以體會(huì)到一絲俏皮，這俏皮中又帶著簡(jiǎn)單，帶著真摯。

我們應(yīng)當(dāng)注意下愛情的二重奏：

這是一種安靜的，自然的旋律。普契尼經(jīng)常使用這種旋律（不僅是在歌唱中，而且樂隊(duì)演奏也是如此）。在燈光下，不同的藝術(shù)手法，調(diào)制的手段給予作曲家更多的空間來展現(xiàn)主題。

在第一幕中女主角的形象就具有很強(qiáng)的戲劇特點(diǎn)（托斯卡和斯卡爾皮亞的舞臺(tái)）。在第二幕中作者轉(zhuǎn)變了思維方式。斯卡爾皮亞的辦公室。托斯卡已經(jīng)不在。斯卡爾皮亞還在想她，樂隊(duì)奏起了歌劇女主角的主題曲，這是從主旋律演變而出的。（出現(xiàn)于第二幕，卡瓦拉多西唱到：“在世上沒有哪種目光可以同托斯卡相比，她的眼神是如此的美麗！”）這首旋律同舞臺(tái)上的托斯卡一同出現(xiàn)：

作曲家運(yùn)用了主題曲的前倆個(gè)主題的音調(diào)，保留了旋律的平緩性。新的主題曲充滿不安，擔(dān)心。命運(yùn)同托斯卡開了個(gè)玩笑?，F(xiàn)在她落入了警察局的審訊室，她知道卡瓦拉多西在惡魔手中，他們是扼殺自由的惡棍。

“說，安吉羅提在哪？”—斯卡爾皮亞大聲地訓(xùn)斥著托斯卡。旁邊的房間內(nèi)憲兵正在折磨她的愛人。戲劇舞臺(tái)的氣氛頓時(shí)緊張起來，管風(fēng)琴?gòu)椬喑鰬n郁，大量的鋪墊為悲劇的高潮做好了準(zhǔn)備：

托斯卡的旋律，像呻吟，像絕望。第三第四幕的主題一次次的交替，每一次重復(fù)都將舞臺(tái)推向了頂點(diǎn)。普契尼將音調(diào)調(diào)整在大三度音區(qū)間內(nèi)（出現(xiàn)在托斯卡的 Аs-dur'部分，在第二幕的新主題曲中有著更深層的發(fā)展），賦予旋律聲音張力。

戲劇的緊張情節(jié)離不開音樂的協(xié)助，音樂將女主人公的內(nèi)心的煎熬展現(xiàn)無遺，第二幕她的獨(dú)唱帶有很強(qiáng)的抒情性，既不帶有悲劇性，又不是激昂的語調(diào)。普契尼的歌劇中這種場(chǎng)景再次扮演了重要的意義。然而托斯卡的第二幕并不像第一幕。音樂中這段獨(dú)白夾雜著苦惱和悲傷。

從舞臺(tái)后傳來鼓的轟鳴聲：“聽到了沒？斯卡爾皮亞說，為了你，今天你的馬里奧就要死了?！边@個(gè)兇險(xiǎn)的片段為托斯卡的獨(dú)白埋下了伏筆。憂郁的音樂逐漸消失。悲傷的旋律響起：

憂愁之感通過下降的旋律傳達(dá)出來。對(duì)于普契尼來說，將旋律的聲音降低是一種常用的手法，通過它作曲家展現(xiàn)了女主人公的憂愁和煎熬。

開場(chǎng)階段結(jié)束后，托斯卡獨(dú)唱的主要部分開始。在第一段獨(dú)唱中，如果不考慮結(jié)尾的轉(zhuǎn)折的話（有節(jié)奏的調(diào)子），主題是不存在的。主旋律夾雜著言語，變成了號(hào)角。然后處在絕望中的托斯卡跪在地上，請(qǐng)求斯卡爾皮亞憐惜他的愛人。這一幕已經(jīng)超出了獨(dú)唱的范疇，但是還是在將獨(dú)唱繼續(xù)下去。

這些章節(jié)是多么有感染力?。⊥兴箍ǖ母杏X完全被傳達(dá)出來，那樣簡(jiǎn)潔而有力。這也是歌劇中沒有情節(jié)劇影子的一章。

戲劇主線托斯卡的高潮是殺掉斯卡爾皮亞的那一幕。在這里，似乎可以發(fā)現(xiàn)戲劇傾向于抒情方面（盡管情節(jié)上看，不具備這樣的基礎(chǔ)）。樂隊(duì)在此時(shí)奏響了傷感的主題曲，托斯卡準(zhǔn)備要?dú)⒌魫喝肆恕＿@個(gè)主題曲在惡人死后依舊重復(fù)著。

在第三幕中，卡瓦拉多西的形象占據(jù)了主要位置。他著名的獨(dú)唱（今夜星光燦爛）抓住了聽眾的心靈，他們的注意力完全集中在男女主人公身上。當(dāng)托斯卡從要塞的護(hù)墻上縱身一跳時(shí)，樂隊(duì)奏響了獨(dú)唱的旋律。

托斯卡的形象不是悲劇性的，因?yàn)檎扛鑴《疾皇且粓?chǎng)悲劇。（盡管在某些場(chǎng)合下是充滿悲劇的緊張氣氛）這難道意味著普契尼失敗了？這當(dāng)然不可能！歌劇女主人公的形象帶有更多的是抒情性和戲劇性，這絲毫沒有降低她的藝術(shù)價(jià)值。毫無爭(zhēng)議，這種藝術(shù)是偉大的。endprint

托斯卡在很多方面并同普契尼其他歌劇的女主角形象迥異。普契尼觸及了《曼農(nóng)》、《波西米亞》中沒有觸及的方面。關(guān)于托斯卡柔弱、優(yōu)雅、嫵媚等等因素結(jié)合的論斷比比皆是。

卡瓦拉多西的形象在很大程度上充滿了抒情色彩。這不是說，對(duì)歌劇中男女主角的音樂刻畫彼此相類似。在第一幕中作曲家就賦予了馬里奧獨(dú)特的感情色彩。托斯卡在這一幕中是一個(gè)陷入愛情的女人。卡瓦拉多西反倒不是很投入愛情中。（指的是二重奏前的舞臺(tái)）他和魯?shù)婪蛞粯?，生活在自己的詩情畫意的幻想之中?？ㄍ呃辔鞒霈F(xiàn)后想起了第一手旋律，十分優(yōu)美，與其說是旋律，倒不如說是一幅畫。以下這就是那首旋律：

在馬里奧為瑪格達(dá)萊娜作畫時(shí)，他正在端詳著自己的畫作，此時(shí)旋律響起。音樂中觀眾可以體會(huì)到藝術(shù)的魔力，體會(huì)到藝術(shù)那“神秘的和諧之感”。這首主旋律同樣與美女阿塔凡蒂有關(guān)聯(lián)（安吉羅提的姐姐）：馬里奧將自己的戀人身上的特地同瑪格達(dá)萊娜融合。這種創(chuàng)作理念通過音樂的手法表現(xiàn)出來：同阿塔凡蒂有關(guān)的旋律變成了卡瓦拉多西和托斯卡愛情二重奏主旋律的初始主題。

卡瓦拉多西的第一個(gè)獨(dú)唱是美的頌歌，我們透過畫家的感覺似乎看到一位女性的模板，看到了畫家創(chuàng)作的源泉。在音樂中存在著一些“超凡的”元素，一副美麗的畫面使我們的情緒高漲起來。這種情緒在音樂奏起時(shí)就產(chǎn)生了：

“空洞的”五度音和四度音程賦予音樂“非物質(zhì)的”脆性。其中夾雜的一絲寒意，如同我們將肌膚貼近大理石一般寒冷。

藝術(shù)家通過卡瓦拉多西對(duì)于羅馬的評(píng)價(jià)《奇妙的藝術(shù)園地》進(jìn)行“自由的轉(zhuǎn)換”。在這里拉斐爾遇上了福爾納林，彼特拉克歌頌自己的勞拉。這些關(guān)于拉斐爾和彼得拉克的部分很好的融入了音樂之中，音樂和樂譜之間沒有產(chǎn)生任何不和諧的因素。

接下來的一幕，卡瓦拉多西對(duì)于托斯卡的愛慕就屬于凡人范疇了，托斯卡讓卡瓦拉多西體會(huì)到足夠的幸福之感。歌劇男女主人公形象都展現(xiàn)的十分寬廣。當(dāng)卡瓦拉多西被押到斯卡爾皮亞那時(shí)，詢問開始了。馬里奧的每一個(gè)字都表現(xiàn)出對(duì)于壓迫者和劊子手的蔑視。但是卡瓦拉多西的命運(yùn)注定是死亡。樂隊(duì)反復(fù)奏起悲傷的主題曲，像是在說“永遠(yuǎn)為每一個(gè)進(jìn)來的人留下希望”。

這首旋律似乎是封閉循環(huán)的：有倆次它都回到了初始的音符上。和諧之感仿佛凝固了，在第六個(gè)循環(huán)中持續(xù)著五六和弦。細(xì)膩-下屬和弦的“擺動(dòng)的”低音使音樂帶有送葬隊(duì)伍的色彩。通過這些表現(xiàn)手法，主題曲具有了宿命的色彩。作曲家將其重復(fù)五次（彼此間隔不大）。聲音逐漸變大，而基調(diào)一如往常。給我們的感覺，仿佛是可怕的，而不可避免的兇兆在向我們逼近。普契尼通過這種手法加強(qiáng)了主題曲的宿命特點(diǎn)。

卡瓦拉多西追求自由的抗?fàn)?，通過他的言語展現(xiàn)出來，專橫在他面前經(jīng)常是如此渺小。馬里奧唱著革命歌曲，使觀眾回想起復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)的英雄歲月。這個(gè)片段十分簡(jiǎn)短，但是在卡瓦拉多西身上勾勒出深刻的線條。意大利年輕愛國(guó)者的自由激情在此刻迸發(fā)。

圣安熱羅教堂的監(jiān)禁室中，長(zhǎng)明油燈那微弱的光在閃爍。馬里奧等待著死刑。卡瓦拉多西的獨(dú)唱即將開始，這也是普契尼的一種心理現(xiàn)實(shí)主義，通過韓旭的手法傳遞出囚犯對(duì)于自己愛人的思念。（樂隊(duì)演奏第一幕的愛情二重奏）著名的詠嘆調(diào)“今夜星空燦爛”是夸張真實(shí)主義風(fēng)格的典范。其目的在于強(qiáng)調(diào)戲劇性和犀利的譴責(zé)。但是作曲家用他的才華征服并感染了觀眾。

詠嘆調(diào)的布局十分簡(jiǎn)單：是由十四個(gè)部分和充滿活力的重復(fù)組成的。詠嘆調(diào)的另一個(gè)特點(diǎn)在于旋律開始由樂隊(duì)演奏，歌手則是宣敘調(diào)。在重復(fù)階段歌手和樂隊(duì)匯合同音。短暫的樂隊(duì)表演加強(qiáng)了詠嘆調(diào)的基調(diào)，如同《波西米亞》一樣都和死亡有著密切的關(guān)系。

高潮時(shí)期敘述的簡(jiǎn)潔，坎蒂萊那和宣敘調(diào)的配合以及齊聲聲樂和器樂的質(zhì)感，所有這些都是普契尼亞利桑那風(fēng)格的典型寫照。

詠嘆調(diào)的主題曲在最后一幕音樂戲劇中占據(jù)主導(dǎo)地位。開始樂隊(duì)進(jìn)行演奏，士兵將卡瓦拉多西押進(jìn)監(jiān)牢。然后是獨(dú)唱。主題曲“在幕下”再次重復(fù)：這是樂隊(duì)的表演時(shí)間，歌劇也即將結(jié)束。作曲家通過描述時(shí)間為歌劇添加了更多的悲劇成分。所有這些主題，揭示了循序漸進(jìn)的情緒和動(dòng)態(tài)增長(zhǎng)的原則。普契尼的音樂思想交響樂特性由此表現(xiàn)出來。

卡瓦拉多西和托斯卡的第二部二重奏不屬于作品的特色篇章之列。其中至少有一些外部的“歌劇性質(zhì)”。但是，現(xiàn)在的鐘敲響了。馬里奧被帶到死刑的地方。這是戲劇最高潮最緊張的階段。無論是托斯卡，還是卡瓦拉多西都堅(jiān)信死刑只是一樁鬧劇而已，士兵會(huì)將空心彈推入膛中……斯卡爾皮亞告訴斯帕萊塔“侯爵”：一切都會(huì)好的，他們逃跑了，幸福正待帶著他們！音樂敘述著發(fā)生的事情。

“死亡押運(yùn)”開始了，類似哀樂的聲音響起。在死亡押運(yùn)期間，對(duì)于死亡的無畏，勇敢的盲動(dòng)通過八度音的“腳步聲”展現(xiàn)出來。歌劇的男主角還堅(jiān)信自己會(huì)有幸福的生活，士兵則做著自己的事?！把哼\(yùn)”的旋律同第二幕中“注定死亡的主題”由此聯(lián)系起來。---“讓希望永存”。斯卡爾皮亞撕了，但是他的陰謀得逞了。押運(yùn)的音樂達(dá)到頂點(diǎn)，然后逐漸的沉靜下去。“帕里米葉麗”被實(shí)心子彈打死了。沒有哪里能讓假死亡的主題曲找到更好音樂舞臺(tái)效果了。

卡瓦拉多西的形象在很大程度上。比托斯卡蘊(yùn)含了更多抒情的元素。我們所說的是這個(gè)人物身上音樂特點(diǎn)。（一些革命性和悲劇特性）

托斯卡和卡瓦拉多西和邪惡的斯卡皮亞是彼此對(duì)立的。這些人物的碰撞決定了歌劇的主要沖突，這種沖突的尖銳性越來越強(qiáng)。在沖突的音樂表現(xiàn)中，主題曲起到了很大作用。

就像影子一樣，伴隨著斯卡爾皮亞出現(xiàn)在記憶中。這是全音音階層次上的三個(gè)大調(diào)三和弦的順序。

擴(kuò)大調(diào)式的元素，刻畫，管弦樂曲的譜寫將劇情渲染的十分恐怖。

在歌劇中主題曲重復(fù)多次，甚至都是一個(gè)基調(diào)。斯卡爾皮亞死后主題曲轉(zhuǎn)為悲哀，同時(shí)最后的和弦由大調(diào)變成了小調(diào)。

由于缺乏一定的旋律規(guī)劃，這個(gè)音樂形象被靜態(tài)化了。靜態(tài)性是它的特點(diǎn)，這是由增加和睦的特點(diǎn)決定的。在靜態(tài)性的重復(fù)中，固定性的感覺增強(qiáng)了，因?yàn)樗幕{(diào)沒有改變。

由于這些原因，主題曲更像是帶有條件性的象征符號(hào)，傳遞出憂郁的思想，而不是某個(gè)角色的特性。在一定程度上，可以將這種特性和主題曲進(jìn)行對(duì)比，而這種意義已經(jīng)被但丁的話訂上了基調(diào)，“保留希望”：這同樣是靜止的，沒有什么發(fā)展，單調(diào)的固定下來。兩種主旋律都是帶有很強(qiáng)的宿命性。

基金項(xiàng)目：

本文為四川音樂學(xué)院資助科研項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：CY2014053。endprint

托斯卡在很多方面并同普契尼其他歌劇的女主角形象迥異。普契尼觸及了《曼農(nóng)》、《波西米亞》中沒有觸及的方面。關(guān)于托斯卡柔弱、優(yōu)雅、嫵媚等等因素結(jié)合的論斷比比皆是。

卡瓦拉多西的形象在很大程度上充滿了抒情色彩。這不是說，對(duì)歌劇中男女主角的音樂刻畫彼此相類似。在第一幕中作曲家就賦予了馬里奧獨(dú)特的感情色彩。托斯卡在這一幕中是一個(gè)陷入愛情的女人?？ㄍ呃辔鞣吹共皇呛芡度霅矍橹?。（指的是二重奏前的舞臺(tái)）他和魯?shù)婪蛞粯樱钤谧约旱脑娗楫嬕獾幕孟胫?。卡瓦拉多西出現(xiàn)后想起了第一手旋律，十分優(yōu)美，與其說是旋律，倒不如說是一幅畫。以下這就是那首旋律：

在馬里奧為瑪格達(dá)萊娜作畫時(shí)，他正在端詳著自己的畫作，此時(shí)旋律響起。音樂中觀眾可以體會(huì)到藝術(shù)的魔力，體會(huì)到藝術(shù)那“神秘的和諧之感”。這首主旋律同樣與美女阿塔凡蒂有關(guān)聯(lián)（安吉羅提的姐姐）：馬里奧將自己的戀人身上的特地同瑪格達(dá)萊娜融合。這種創(chuàng)作理念通過音樂的手法表現(xiàn)出來：同阿塔凡蒂有關(guān)的旋律變成了卡瓦拉多西和托斯卡愛情二重奏主旋律的初始主題。

卡瓦拉多西的第一個(gè)獨(dú)唱是美的頌歌，我們透過畫家的感覺似乎看到一位女性的模板，看到了畫家創(chuàng)作的源泉。在音樂中存在著一些“超凡的”元素，一副美麗的畫面使我們的情緒高漲起來。這種情緒在音樂奏起時(shí)就產(chǎn)生了：

“空洞的”五度音和四度音程賦予音樂“非物質(zhì)的”脆性。其中夾雜的一絲寒意，如同我們將肌膚貼近大理石一般寒冷。

藝術(shù)家通過卡瓦拉多西對(duì)于羅馬的評(píng)價(jià)《奇妙的藝術(shù)園地》進(jìn)行“自由的轉(zhuǎn)換”。在這里拉斐爾遇上了福爾納林，彼特拉克歌頌自己的勞拉。這些關(guān)于拉斐爾和彼得拉克的部分很好的融入了音樂之中，音樂和樂譜之間沒有產(chǎn)生任何不和諧的因素。

接下來的一幕，卡瓦拉多西對(duì)于托斯卡的愛慕就屬于凡人范疇了，托斯卡讓卡瓦拉多西體會(huì)到足夠的幸福之感。歌劇男女主人公形象都展現(xiàn)的十分寬廣。當(dāng)卡瓦拉多西被押到斯卡爾皮亞那時(shí)，詢問開始了。馬里奧的每一個(gè)字都表現(xiàn)出對(duì)于壓迫者和劊子手的蔑視。但是卡瓦拉多西的命運(yùn)注定是死亡。樂隊(duì)反復(fù)奏起悲傷的主題曲，像是在說“永遠(yuǎn)為每一個(gè)進(jìn)來的人留下希望”。

這首旋律似乎是封閉循環(huán)的：有倆次它都回到了初始的音符上。和諧之感仿佛凝固了，在第六個(gè)循環(huán)中持續(xù)著五六和弦。細(xì)膩-下屬和弦的“擺動(dòng)的”低音使音樂帶有送葬隊(duì)伍的色彩。通過這些表現(xiàn)手法，主題曲具有了宿命的色彩。作曲家將其重復(fù)五次（彼此間隔不大）。聲音逐漸變大，而基調(diào)一如往常。給我們的感覺，仿佛是可怕的，而不可避免的兇兆在向我們逼近。普契尼通過這種手法加強(qiáng)了主題曲的宿命特點(diǎn)。

卡瓦拉多西追求自由的抗?fàn)?，通過他的言語展現(xiàn)出來，專橫在他面前經(jīng)常是如此渺小。馬里奧唱著革命歌曲，使觀眾回想起復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)的英雄歲月。這個(gè)片段十分簡(jiǎn)短，但是在卡瓦拉多西身上勾勒出深刻的線條。意大利年輕愛國(guó)者的自由激情在此刻迸發(fā)。

圣安熱羅教堂的監(jiān)禁室中，長(zhǎng)明油燈那微弱的光在閃爍。馬里奧等待著死刑?？ㄍ呃辔鞯莫?dú)唱即將開始，這也是普契尼的一種心理現(xiàn)實(shí)主義，通過韓旭的手法傳遞出囚犯對(duì)于自己愛人的思念。（樂隊(duì)演奏第一幕的愛情二重奏）著名的詠嘆調(diào)“今夜星空燦爛”是夸張真實(shí)主義風(fēng)格的典范。其目的在于強(qiáng)調(diào)戲劇性和犀利的譴責(zé)。但是作曲家用他的才華征服并感染了觀眾。

詠嘆調(diào)的布局十分簡(jiǎn)單：是由十四個(gè)部分和充滿活力的重復(fù)組成的。詠嘆調(diào)的另一個(gè)特點(diǎn)在于旋律開始由樂隊(duì)演奏，歌手則是宣敘調(diào)。在重復(fù)階段歌手和樂隊(duì)匯合同音。短暫的樂隊(duì)表演加強(qiáng)了詠嘆調(diào)的基調(diào)，如同《波西米亞》一樣都和死亡有著密切的關(guān)系。

高潮時(shí)期敘述的簡(jiǎn)潔，坎蒂萊那和宣敘調(diào)的配合以及齊聲聲樂和器樂的質(zhì)感，所有這些都是普契尼亞利桑那風(fēng)格的典型寫照。

詠嘆調(diào)的主題曲在最后一幕音樂戲劇中占據(jù)主導(dǎo)地位。開始樂隊(duì)進(jìn)行演奏，士兵將卡瓦拉多西押進(jìn)監(jiān)牢。然后是獨(dú)唱。主題曲“在幕下”再次重復(fù)：這是樂隊(duì)的表演時(shí)間，歌劇也即將結(jié)束。作曲家通過描述時(shí)間為歌劇添加了更多的悲劇成分。所有這些主題，揭示了循序漸進(jìn)的情緒和動(dòng)態(tài)增長(zhǎng)的原則。普契尼的音樂思想交響樂特性由此表現(xiàn)出來。

卡瓦拉多西和托斯卡的第二部二重奏不屬于作品的特色篇章之列。其中至少有一些外部的“歌劇性質(zhì)”。但是，現(xiàn)在的鐘敲響了。馬里奧被帶到死刑的地方。這是戲劇最高潮最緊張的階段。無論是托斯卡，還是卡瓦拉多西都堅(jiān)信死刑只是一樁鬧劇而已，士兵會(huì)將空心彈推入膛中……斯卡爾皮亞告訴斯帕萊塔“侯爵”：一切都會(huì)好的，他們逃跑了，幸福正待帶著他們！音樂敘述著發(fā)生的事情。

“死亡押運(yùn)”開始了，類似哀樂的聲音響起。在死亡押運(yùn)期間，對(duì)于死亡的無畏，勇敢的盲動(dòng)通過八度音的“腳步聲”展現(xiàn)出來。歌劇的男主角還堅(jiān)信自己會(huì)有幸福的生活，士兵則做著自己的事。“押運(yùn)”的旋律同第二幕中“注定死亡的主題”由此聯(lián)系起來。---“讓希望永存”。斯卡爾皮亞撕了，但是他的陰謀得逞了。押運(yùn)的音樂達(dá)到頂點(diǎn)，然后逐漸的沉靜下去?！芭晾锩兹~麗”被實(shí)心子彈打死了。沒有哪里能讓假死亡的主題曲找到更好音樂舞臺(tái)效果了。

卡瓦拉多西的形象在很大程度上。比托斯卡蘊(yùn)含了更多抒情的元素。我們所說的是這個(gè)人物身上音樂特點(diǎn)。（一些革命性和悲劇特性）

托斯卡和卡瓦拉多西和邪惡的斯卡皮亞是彼此對(duì)立的。這些人物的碰撞決定了歌劇的主要沖突，這種沖突的尖銳性越來越強(qiáng)。在沖突的音樂表現(xiàn)中，主題曲起到了很大作用。

就像影子一樣，伴隨著斯卡爾皮亞出現(xiàn)在記憶中。這是全音音階層次上的三個(gè)大調(diào)三和弦的順序。

擴(kuò)大調(diào)式的元素，刻畫，管弦樂曲的譜寫將劇情渲染的十分恐怖。

在歌劇中主題曲重復(fù)多次，甚至都是一個(gè)基調(diào)。斯卡爾皮亞死后主題曲轉(zhuǎn)為悲哀，同時(shí)最后的和弦由大調(diào)變成了小調(diào)。

由于缺乏一定的旋律規(guī)劃，這個(gè)音樂形象被靜態(tài)化了。靜態(tài)性是它的特點(diǎn)，這是由增加和睦的特點(diǎn)決定的。在靜態(tài)性的重復(fù)中，固定性的感覺增強(qiáng)了，因?yàn)樗幕{(diào)沒有改變。

由于這些原因，主題曲更像是帶有條件性的象征符號(hào)，傳遞出憂郁的思想，而不是某個(gè)角色的特性。在一定程度上，可以將這種特性和主題曲進(jìn)行對(duì)比，而這種意義已經(jīng)被但丁的話訂上了基調(diào)，“保留希望”：這同樣是靜止的，沒有什么發(fā)展，單調(diào)的固定下來。兩種主旋律都是帶有很強(qiáng)的宿命性。

基金項(xiàng)目：

本文為四川音樂學(xué)院資助科研項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：CY2014053。endprint

托斯卡在很多方面并同普契尼其他歌劇的女主角形象迥異。普契尼觸及了《曼農(nóng)》、《波西米亞》中沒有觸及的方面。關(guān)于托斯卡柔弱、優(yōu)雅、嫵媚等等因素結(jié)合的論斷比比皆是。

卡瓦拉多西的形象在很大程度上充滿了抒情色彩。這不是說，對(duì)歌劇中男女主角的音樂刻畫彼此相類似。在第一幕中作曲家就賦予了馬里奧獨(dú)特的感情色彩。托斯卡在這一幕中是一個(gè)陷入愛情的女人?？ㄍ呃辔鞣吹共皇呛芡度霅矍橹?。（指的是二重奏前的舞臺(tái)）他和魯?shù)婪蛞粯?，生活在自己的詩情畫意的幻想之中。卡瓦拉多西出現(xiàn)后想起了第一手旋律，十分優(yōu)美，與其說是旋律，倒不如說是一幅畫。以下這就是那首旋律：

在馬里奧為瑪格達(dá)萊娜作畫時(shí)，他正在端詳著自己的畫作，此時(shí)旋律響起。音樂中觀眾可以體會(huì)到藝術(shù)的魔力，體會(huì)到藝術(shù)那“神秘的和諧之感”。這首主旋律同樣與美女阿塔凡蒂有關(guān)聯(lián)（安吉羅提的姐姐）：馬里奧將自己的戀人身上的特地同瑪格達(dá)萊娜融合。這種創(chuàng)作理念通過音樂的手法表現(xiàn)出來：同阿塔凡蒂有關(guān)的旋律變成了卡瓦拉多西和托斯卡愛情二重奏主旋律的初始主題。

卡瓦拉多西的第一個(gè)獨(dú)唱是美的頌歌，我們透過畫家的感覺似乎看到一位女性的模板，看到了畫家創(chuàng)作的源泉。在音樂中存在著一些“超凡的”元素，一副美麗的畫面使我們的情緒高漲起來。這種情緒在音樂奏起時(shí)就產(chǎn)生了：

“空洞的”五度音和四度音程賦予音樂“非物質(zhì)的”脆性。其中夾雜的一絲寒意，如同我們將肌膚貼近大理石一般寒冷。

藝術(shù)家通過卡瓦拉多西對(duì)于羅馬的評(píng)價(jià)《奇妙的藝術(shù)園地》進(jìn)行“自由的轉(zhuǎn)換”。在這里拉斐爾遇上了福爾納林，彼特拉克歌頌自己的勞拉。這些關(guān)于拉斐爾和彼得拉克的部分很好的融入了音樂之中，音樂和樂譜之間沒有產(chǎn)生任何不和諧的因素。

接下來的一幕，卡瓦拉多西對(duì)于托斯卡的愛慕就屬于凡人范疇了，托斯卡讓卡瓦拉多西體會(huì)到足夠的幸福之感。歌劇男女主人公形象都展現(xiàn)的十分寬廣。當(dāng)卡瓦拉多西被押到斯卡爾皮亞那時(shí)，詢問開始了。馬里奧的每一個(gè)字都表現(xiàn)出對(duì)于壓迫者和劊子手的蔑視。但是卡瓦拉多西的命運(yùn)注定是死亡。樂隊(duì)反復(fù)奏起悲傷的主題曲，像是在說“永遠(yuǎn)為每一個(gè)進(jìn)來的人留下希望”。

這首旋律似乎是封閉循環(huán)的：有倆次它都回到了初始的音符上。和諧之感仿佛凝固了，在第六個(gè)循環(huán)中持續(xù)著五六和弦。細(xì)膩-下屬和弦的“擺動(dòng)的”低音使音樂帶有送葬隊(duì)伍的色彩。通過這些表現(xiàn)手法，主題曲具有了宿命的色彩。作曲家將其重復(fù)五次（彼此間隔不大）。聲音逐漸變大，而基調(diào)一如往常。給我們的感覺，仿佛是可怕的，而不可避免的兇兆在向我們逼近。普契尼通過這種手法加強(qiáng)了主題曲的宿命特點(diǎn)。

卡瓦拉多西追求自由的抗?fàn)?，通過他的言語展現(xiàn)出來，專橫在他面前經(jīng)常是如此渺小。馬里奧唱著革命歌曲，使觀眾回想起復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)的英雄歲月。這個(gè)片段十分簡(jiǎn)短，但是在卡瓦拉多西身上勾勒出深刻的線條。意大利年輕愛國(guó)者的自由激情在此刻迸發(fā)。

圣安熱羅教堂的監(jiān)禁室中，長(zhǎng)明油燈那微弱的光在閃爍。馬里奧等待著死刑。卡瓦拉多西的獨(dú)唱即將開始，這也是普契尼的一種心理現(xiàn)實(shí)主義，通過韓旭的手法傳遞出囚犯對(duì)于自己愛人的思念。（樂隊(duì)演奏第一幕的愛情二重奏）著名的詠嘆調(diào)“今夜星空燦爛”是夸張真實(shí)主義風(fēng)格的典范。其目的在于強(qiáng)調(diào)戲劇性和犀利的譴責(zé)。但是作曲家用他的才華征服并感染了觀眾。

詠嘆調(diào)的布局十分簡(jiǎn)單：是由十四個(gè)部分和充滿活力的重復(fù)組成的。詠嘆調(diào)的另一個(gè)特點(diǎn)在于旋律開始由樂隊(duì)演奏，歌手則是宣敘調(diào)。在重復(fù)階段歌手和樂隊(duì)匯合同音。短暫的樂隊(duì)表演加強(qiáng)了詠嘆調(diào)的基調(diào)，如同《波西米亞》一樣都和死亡有著密切的關(guān)系。

高潮時(shí)期敘述的簡(jiǎn)潔，坎蒂萊那和宣敘調(diào)的配合以及齊聲聲樂和器樂的質(zhì)感，所有這些都是普契尼亞利桑那風(fēng)格的典型寫照。

詠嘆調(diào)的主題曲在最后一幕音樂戲劇中占據(jù)主導(dǎo)地位。開始樂隊(duì)進(jìn)行演奏，士兵將卡瓦拉多西押進(jìn)監(jiān)牢。然后是獨(dú)唱。主題曲“在幕下”再次重復(fù)：這是樂隊(duì)的表演時(shí)間，歌劇也即將結(jié)束。作曲家通過描述時(shí)間為歌劇添加了更多的悲劇成分。所有這些主題，揭示了循序漸進(jìn)的情緒和動(dòng)態(tài)增長(zhǎng)的原則。普契尼的音樂思想交響樂特性由此表現(xiàn)出來。

卡瓦拉多西和托斯卡的第二部二重奏不屬于作品的特色篇章之列。其中至少有一些外部的“歌劇性質(zhì)”。但是，現(xiàn)在的鐘敲響了。馬里奧被帶到死刑的地方。這是戲劇最高潮最緊張的階段。無論是托斯卡，還是卡瓦拉多西都堅(jiān)信死刑只是一樁鬧劇而已，士兵會(huì)將空心彈推入膛中……斯卡爾皮亞告訴斯帕萊塔“侯爵”：一切都會(huì)好的，他們逃跑了，幸福正待帶著他們！音樂敘述著發(fā)生的事情。

“死亡押運(yùn)”開始了，類似哀樂的聲音響起。在死亡押運(yùn)期間，對(duì)于死亡的無畏，勇敢的盲動(dòng)通過八度音的“腳步聲”展現(xiàn)出來。歌劇的男主角還堅(jiān)信自己會(huì)有幸福的生活，士兵則做著自己的事?！把哼\(yùn)”的旋律同第二幕中“注定死亡的主題”由此聯(lián)系起來。---“讓希望永存”。斯卡爾皮亞撕了，但是他的陰謀得逞了。押運(yùn)的音樂達(dá)到頂點(diǎn)，然后逐漸的沉靜下去?！芭晾锩兹~麗”被實(shí)心子彈打死了。沒有哪里能讓假死亡的主題曲找到更好音樂舞臺(tái)效果了。

卡瓦拉多西的形象在很大程度上。比托斯卡蘊(yùn)含了更多抒情的元素。我們所說的是這個(gè)人物身上音樂特點(diǎn)。（一些革命性和悲劇特性）

托斯卡和卡瓦拉多西和邪惡的斯卡皮亞是彼此對(duì)立的。這些人物的碰撞決定了歌劇的主要沖突，這種沖突的尖銳性越來越強(qiáng)。在沖突的音樂表現(xiàn)中，主題曲起到了很大作用。

就像影子一樣，伴隨著斯卡爾皮亞出現(xiàn)在記憶中。這是全音音階層次上的三個(gè)大調(diào)三和弦的順序。

擴(kuò)大調(diào)式的元素，刻畫，管弦樂曲的譜寫將劇情渲染的十分恐怖。

在歌劇中主題曲重復(fù)多次，甚至都是一個(gè)基調(diào)。斯卡爾皮亞死后主題曲轉(zhuǎn)為悲哀，同時(shí)最后的和弦由大調(diào)變成了小調(diào)。

由于缺乏一定的旋律規(guī)劃，這個(gè)音樂形象被靜態(tài)化了。靜態(tài)性是它的特點(diǎn)，這是由增加和睦的特點(diǎn)決定的。在靜態(tài)性的重復(fù)中，固定性的感覺增強(qiáng)了，因?yàn)樗幕{(diào)沒有改變。

由于這些原因，主題曲更像是帶有條件性的象征符號(hào)，傳遞出憂郁的思想，而不是某個(gè)角色的特性。在一定程度上，可以將這種特性和主題曲進(jìn)行對(duì)比，而這種意義已經(jīng)被但丁的話訂上了基調(diào)，“保留希望”：這同樣是靜止的，沒有什么發(fā)展，單調(diào)的固定下來。兩種主旋律都是帶有很強(qiáng)的宿命性。

基金項(xiàng)目：

本文為四川音樂學(xué)院資助科研項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：CY2014053。endprint