新維也納樂派

新維也納樂派，又稱“第二維也納樂派”（Second Viennese School），是西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂流派。廣義上指第一次世界大戰(zhàn)之前，勛伯格（Arnold Schoenberg）與他在維也納教授的一批學(xué)生，狹義上講專指勛伯格以其兩位弟子貝爾格（Berg Alban）和韋伯恩（Anton Webern）。

1920年至1925年間，奧地利作家勛伯格逐漸形成了自己的一套新的作曲技法——十二音體系，對傳統(tǒng)的大小調(diào)體提出了挑戰(zhàn)，隨后，他的兩個(gè)弟子以及其他追隨者們進(jìn)一步發(fā)展了這一理論，音樂的發(fā)展從此走上了和傳統(tǒng)決裂的道路。為了與18世紀(jì)的維也納古典主義相對應(yīng)，同時(shí)鑒于頭出生于維也納的他們對于20世紀(jì)音樂的杰出貢獻(xiàn)，他們被譽(yù)為“新維也納樂派”。

惡毒的反對派將勛伯格與他的兩位得意門生比作維也納三位一體，其中勛伯格是圣父，貝爾格是圣子，韋伯恩是圣靈。

阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）：

勛伯格于1874年9月13日出生于奧地利維也納，自幼學(xué)習(xí)大提琴、小提琴演奏，1894年開始隨策姆林斯基（Alexander vonZemlinsky，1871-1942）學(xué)習(xí)對位。1899年創(chuàng)作出洋溢著浪漫主義詩歌精神的弦樂四重奏《升華之夜》，這部作品有著瓦格納轉(zhuǎn)調(diào)手法的和聲風(fēng)格，被認(rèn)為是勛伯格第一部杰出之作。

1900年，勛伯格著手創(chuàng)作世俗清唱?jiǎng)　豆爬字琛?，次年完成了整部巨作的前兩部分，其中第一部分是他獲得了柏林斯特恩音樂學(xué)院的教席和李斯特獎(jiǎng)學(xué)金。在學(xué)院任教期間又創(chuàng)作了音詩《佩利亞斯與梅麗桑德》。

1903年，勛伯格重返維也納，在羅澤四重奏團(tuán)排演室內(nèi)樂作品時(shí)結(jié)識了馬勒（Gustav Mahler，1860-1911），職業(yè)生涯得到了馬勒很大的幫助。1904年，他與策姆林斯基組建了新音樂協(xié)會，支持新音樂演出。之后幾年的作品將變化音和聲發(fā)揮至極致，調(diào)性結(jié)構(gòu)也變得越發(fā)無從捉摸。1907年他的《室內(nèi)交響曲》（Op.9）首演，這部作品對傳統(tǒng)和聲提出了挑戰(zhàn)，將和弦置于四度上，并使用沒有立即解決的有名無實(shí)的不協(xié)和和弦，這在評論界引起了巨大的恐慌。作為見解獨(dú)到的音樂思想家，勛伯格吸引了一批具有革新意識的青年作曲家，如貝爾格、韋伯恩、埃貢·韋勒斯和歐文·施泰因等，他們在自己的發(fā)展階段中緊緊追隨著勛伯格。

1909 年完成了第一首不需要參照調(diào)性的鋼琴曲《樂曲三首》（Op.11），在這部作品與聲樂套曲《空中花園之篇》中，勛伯格達(dá)到了無調(diào)性的極致。1910年，他完成了最重要的理論著作《和聲學(xué)》（Harmonielehre/Treatise on Harmony），以此來紀(jì)念馬勒，書中提供了和弦與進(jìn)行的傳統(tǒng)理論，同時(shí)又闡明了一些可能的新的發(fā)展，包括局部音和在同一音符上由于音色的改變而形成的旋律。1911年，返回柏林施特恩音樂學(xué)院執(zhí)教，并開始單獨(dú)招收學(xué)習(xí)作曲的學(xué)生。與此同時(shí)，他將自己的注意力轉(zhuǎn)向繪畫，他的繪畫作品一如音樂作品，采用表現(xiàn)主義原則，在自我界定的程序中擁有個(gè)人表達(dá)的自由。

1912年，勛伯格完成了為朗誦者和室內(nèi)樂合奏組而寫的《月迷彼埃羅》，這部作品在維也納首演引發(fā)了強(qiáng)烈的敵視。1918年，勛伯格在維也納成立了“非公開音樂演出社”，演出前不公布節(jié)目，并謝絕評論家參與。

1923年，《鋼琴曲五首》（Op.23）與《小夜曲》（Op.24）的問世，向世界推出了用以組織無調(diào)性音樂的“十二音作曲技法”。鋼琴《組曲》（Op.25）是第一部完全使用這種作曲技法寫作的樂曲，在采用這種革命性技法的同時(shí)，又嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)曲式。

1925年，勛伯格受邀赴柏林普魯士藝術(shù)學(xué)院教授作曲，直至1933年被納粹解職，并于年底移居美國。1936-1944年執(zhí)教于加利福尼亞大學(xué)，此后的創(chuàng)作時(shí)而采用十二音作曲技法，時(shí)而回歸有調(diào)性風(fēng)格作曲，繼續(xù)進(jìn)行之前擱置的兩大計(jì)劃——寫作清唱?jiǎng)　短焯荨放c歌劇《摩西與亞倫》，遺憾的是，直至1951年7月13日，勛伯格離世，這兩部作品也沒有最終完成。

勛伯格的個(gè)性崇尚英雄和自我，既果斷、堅(jiān)定又自我否定。為了堅(jiān)持自己的藝術(shù)信仰，他做出了巨大犧牲，但當(dāng)他感到藝術(shù)完善性受到攻擊時(shí)，就展開激烈的辯論。他的音樂注重抒情性與旋律性，同時(shí)追求極端復(fù)雜，將節(jié)奏、織體、曲式等多種因素發(fā)揮得淋漓盡致。他的偉大不僅在于音樂創(chuàng)作本身，更在于大膽的藝術(shù)創(chuàng)新以及對20世紀(jì)音樂強(qiáng)烈而深遠(yuǎn)的影響。

阿爾班·貝爾格（Berg Alban）：

貝爾格于1885年2月9日出生于奧地利維也納，從未受過正規(guī)音樂訓(xùn)練。1904年拜勛伯格為師，并放棄公職，決定將一生獻(xiàn)給音樂事業(yè)。他幫助老師組建“非公開音樂演出社”。1907年，他創(chuàng)作的一些歌曲在維也納的勛伯格學(xué)生音樂會上演出。1913年，他的五首樂隊(duì)伴奏的《阿爾滕貝格的歌曲》中第二首在維也納由勛伯格指揮首演，不斷被觀眾打斷，最終音樂會不得不被取消。

1917年，貝爾格開始創(chuàng)作歌劇《沃采克》，這部作品代表了古典形式與現(xiàn)代技巧的獨(dú)創(chuàng)性結(jié)合，它以傳統(tǒng)形式組織為一系列的純交響樂樂段，分為三幕，每幕五場，分別包括特別樂章的說明、絕望感越來越強(qiáng)的交響曲和不同音型的創(chuàng)意曲結(jié)局。1925年在柏林國家歌劇院上演，招致強(qiáng)烈的聲討和各大媒體的猛烈攻擊。次年，在布拉格上演遭到同樣境遇。但貝爾格和朋友們并沒有因此灰心，他們印刷了一本小冊子，其中包含了對他們表演的熱烈的評論，來羞辱和反擊那些批評家。1931年，一直積極反對常規(guī)習(xí)俗的斯托克斯基在費(fèi)城將這部作品推上舞臺，引起了觀眾極大的興趣。此后，《沃采克》陸續(xù)在歐洲各地上演，最終作為杰作被人們所接受。

1918-1935年，貝爾格著手創(chuàng)作歌劇《露露》，去世時(shí)只完成《兩幕和交響樂段“露露”》。1927年，完成了弦樂六重奏《抒情組曲》。1935年春，他應(yīng)路易·克拉斯納（Louis Krasner）之邀開始創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲，馬勒遺孀再婚所生的女兒瑪儂·格羅皮烏斯（Manon Gropius）去世的消息促使貝爾格異?？焖俚毓ぷ?，同年8月完成了這部作品，獻(xiàn)詞為“紀(jì)念一位天使”。這部作品完全以十二音作曲技法來表達(dá)，伴有自由和經(jīng)過調(diào)性的幕間樂段、來自卡琳西亞民歌的引文和巴赫的合唱曲《足夠》。endprint

對于一般聽眾來說，貝爾格是“十二音體系”作曲家中作品最易被接受的一位，也許是因?yàn)樗麖膩砭筒皇且詾檎y(tǒng)的無調(diào)性作曲家，他的音樂語言更接近馬勒，而不是老師勛伯格。

安東·韋伯恩（Anton Webern）：

韋伯恩于1883年12月3日出生于奧地利維也納，最初的音樂啟蒙來自于自己的母親，后來跟隨愛德溫·科瑪尤爾學(xué)習(xí)鋼琴、大提琴和基礎(chǔ)音樂理論，并創(chuàng)作了最早的幾首作品。1902年入維也納大學(xué)，跟隨格雷德納學(xué)習(xí)和聲，隨納夫拉蒂爾學(xué)習(xí)對位，并在歸多·阿德勒門下學(xué)習(xí)音樂學(xué)。1906年獲哲學(xué)博士學(xué)位，論文題目是海因里?！ひ了_克的《君士旦丁二世眾贊歌》。

1904年開始跟隨勛伯格學(xué)習(xí)作曲，采用老師的十二音作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作。1908-1918年，活躍于歐洲樂壇，先后指揮巴德依斯齊爾、特普利采、但澤、什切青和布拉格樂團(tuán)。1918-1938年，擔(dān)任勛伯格“非公開音樂演出社”、舒伯特樂隊(duì)和莫德林男生合唱隊(duì)指揮，還領(lǐng)導(dǎo)著由社會民主黨贊助的維也納工人交響音樂會和工人合唱團(tuán)，后又在德國、瑞士、西班牙等國家擔(dān)任客座指揮。1929年起多次訪問英國，任BBC教學(xué)樂團(tuán)客座指揮，但主要精力用于創(chuàng)作、私人教學(xué)和講座上。

1933年，希特勒上臺，韋伯恩的音樂由于被認(rèn)為是“文化布爾什維克主義”運(yùn)動(dòng)和頹廢的藝術(shù)而遭禁演。1938年德國吞并奧地利后，他的生活處境更為艱難，作品無法出版，只得依靠做家庭教師和幫助他人改編鋼琴曲維持生計(jì)。1945年逃離維也納，來到薩爾茨堡，散步時(shí)不幸被美國哨兵誤殺。

韋伯恩留下的音樂作品數(shù)量不多，且多數(shù)作品的演奏時(shí)間極短，但音樂的表現(xiàn)力卻極為細(xì)膩微妙。他將勛伯格的十二音體系運(yùn)用于自己的創(chuàng)作中，并將音符的非重復(fù)原則發(fā)展到音色，因此他的作品幾乎不用獨(dú)奏樂器來演奏連續(xù)的兩個(gè)主題音符。力度變化的符號也十分多樣。每個(gè)十二音音列都對稱的分為兩個(gè)音符、四個(gè)音符或六個(gè)音符的小節(jié)，共同組成復(fù)雜但邏輯不變的卡農(nóng)模仿。倒影與擴(kuò)展也是固有的特點(diǎn)。在旋律與和聲方面，強(qiáng)調(diào)大七度和小九度音程，單個(gè)動(dòng)機(jī)簡短，既可單獨(dú)突出也可抒情高歌。這些作品對觀眾和批評家的震撼極為強(qiáng)烈，也曾引發(fā)激烈的示威活動(dòng)，但他獨(dú)特而新穎的技巧使自己的音樂超越了時(shí)代風(fēng)格。

韋伯恩生前，作品幾乎不被重視，在他去世后，卻多次上演對韋伯恩的音樂極其凝練，開創(chuàng)了一種新的更完全的序列主義，它以確立一個(gè)特定音符和一種特定音質(zhì)之間的關(guān)系為基礎(chǔ)，引起了多位現(xiàn)代音樂家的關(guān)注。布列茲（PierreBoulez，1925-）稱“勛伯格已死！韋伯恩永垂不朽！”1952年，韋伯恩的影響力超過了導(dǎo)師勛伯格，斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882-1971）承認(rèn)自己后期的作品使用了韋伯恩的創(chuàng)作手法，爵士樂作曲家也公開承認(rèn)借用了他的音色理論。endprint