關于樂段概念及一部曲式的思考

陳星

【摘要】文章以“樂段”這一概念在各個理論教材中釋義存在的差異現(xiàn)象入手，一方面對已有文獻中關于樂段概念的定義進行歸納，力求為其找出最為合理的解釋及歸屬；另一方面初步思考了樂段與一部曲式的差別及聯(lián)系，以期在分析作品時，能夠從陳述結構和曲式結構的角度對音樂進行理性解讀。

【關鍵詞】樂段；陳述結構；一部曲式；教材；作品分析

如果有人要問“什么是樂段”，想必很多學者會對此嗤之以鼻。確實，隨手翻看任何一本有關曲式學或作品分析的書籍，我們都可以找到答案。

在國內外音樂分析類文獻中，“樂段”均被予以很大的重視，然而，不是所有對樂段的解釋都是一致的，在不斷學習的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)對于樂段概念及屬性的認知，音樂理論界一直是百家爭鳴。對此楊儒懷先生曾指出：“在音樂技術理論的發(fā)展過程中，逐步加到樂段原始概念之中的許多多余的或不屬于它的東西，掩蓋了它的本質，使它承擔了許多不應該由它承擔的‘任務，以至最后可能導致它本身存在的否定或變成難以捉摸的代名詞。”谷成志先生也在其文獻中提到過“樂段”的內涵膨脹問題。如此看來，一些試圖大而化之的概念，已經(jīng)影響了對樂段乃至整個曲式學研究的深入，故而什么是樂段就變得愈發(fā)重要起來。

對于各個教材中不盡相同的“樂段”，筆者將其集中歸納如下：

第一種也是最常見的概念是將樂段歸納到曲式結構中去，將其定義為最小的曲式結構，例如錢著中寫到：“樂段是構成獨立段落的最小的結構……是音樂作品中表現(xiàn)完整樂思或相對完整樂思的最小結構，是建立在單一主題上的、最小的完整曲式?！睂τ诖朔N定義，一些教材中附加有這樣的解釋：當樂段作為獨立的音樂作品出現(xiàn)時，即為“一部曲式”。

另一種常見的解釋則主要側重于結構描述，例如《器樂曲式學》一書中說：“假如作曲家在重復某一樂句時，將重復樂句的終止加以改變，或者說使其與第一個終止相對立，這時這個樂句已經(jīng)發(fā)生了本質的變化。對于這樣的結構我們需要給它一個新的名稱：樂段。”谷成志先生也同樣將樂段解釋為“以樂句終止式的呼應為基礎建立起來的對應性樂句組合”。

此外，在斯波索賓的《曲式學》中，還有這樣一種說法：“以開始時的調性的完全終止或是另一個調性的完全終止來結束的比較完整的樂思，稱為樂段。”如此看來，樂段就是一種樂思，只不過對于它的完整性有一定的規(guī)定。

一、對前人觀點的思考與解析

我們先暫不討論“一部曲式”的問題，綜上所述，除去第二種，另外兩種解釋主要矛盾在樂段是被定義于曲式結構還是樂思上。我們先假定“樂段是構成獨立段落的最小的結構”，那么根據(jù)這一說法，不難得出：曲式的最小單位就是樂段，而除樂段之外的大的曲式則都是由樂段積累而來，那么樂段加樂段是什么？

在錢著中提到：“復樂段是復合結構的樂段，是由兩個互相呼應的單樂段構成?！倍鴨味壳揭彩恰坝蓛刹糠纸M成，通常第一部分為樂段，第二部分為樂段或規(guī)模相當于樂段的段落”。在這種情況下，復樂段和單二部曲式都存在樂段加樂段的結構，這不免給曲式判斷帶來了很大的困難。例如瓦格納的歌劇《湯豪舍》序曲中開頭的主題《巡禮者合唱》。從音響中，我們就能輕松地將其劃分為每四小節(jié)為一樂句的結構，前兩個樂句相互呼應構成一個樂段，后兩個樂句亦是如此，兩樂段主題材料形成對比。這樣看來，這段主題似乎既像是對比主題的單二部曲式，又像是對比復樂段。在錢著中它被歸為后者，原因是“如果第二樂句也以完全終止結束，就接近于二部曲式”。筆者以為，這種含糊其詞的說法并不能將復樂段與二部曲式清晰區(qū)分，反而加深了其模棱兩可的程度。

另外，樂段是最小曲式結構的說法，也影響著其他的曲式定義，尤其是復三部曲式。錢著一書中：“復三部曲式包含三個部分，其中至少有一個部分是大于樂段的結構（單二部或單三部曲式），這是復三部曲式與單三部曲式的主要區(qū)別?！笔紫?，筆者認為大于樂段的結構是否等同于大于等于單二部曲式，本來就是存疑的，如果如概念所說，三部性曲式結構中，至少有一個部分是大于樂段結構的，即為復三部。那么，柴可夫斯基的“四月——松雪草”會不會因為中間部分屬于平行復樂段結構（目前，對于“四月”的中間部分是復樂段還是單二部曲式依然存有爭議），而被判斷為復三部曲式呢？那么，如果樂段作為最小曲式的理由還不夠充分，它是否像斯波索賓所言，是以完全終止來結束的完整的或相對完整的樂思？這種以樂思作為修飾對象的陳述不禁使筆者想到“主題”一詞?！缎赂窳_夫辭典》將“Theme”釋義為“具有旋律性以及較完整的自我音樂表現(xiàn)”，在國內的一些書籍中對“主題”一詞的解釋，也一般集中在表現(xiàn)完整或相對完整的音樂思想上。這樣一來，“樂段”和“主題”在解釋上就存有較多的混同，按照語言慣例，若是“樂段”等同于“主題”，大可不必再重新提出“主題”一詞，那么是否以完全終止來結束的完整的或相對完整的樂思就是樂段，我們不妨以肖邦《革命練習曲》為例：

樂曲開始呈示8小節(jié)的引子，繼而9-18小節(jié)是樂曲的主題，但同時這段仍是一個以完全終止來結束的完整的、旋律性強的樂思，那么我們必須稱之為樂段嗎？無獨有偶，對于一些短小精悍的主題（如#c小調賦格），或動機，或樂句，只要它們以完全終止結束就是樂段嗎？顯然，將樂段定義為樂思的說法會得到“主題”強有力的駁斥。

如此一來，將“樂段”定義為曲式或樂思的說法就略顯片面，那么是否可以像谷成志先生那樣將樂段客觀地解釋為“以樂句終止式的呼應為基礎建立起來的對應性樂句組合”呢？我們不妨將此話拆開來看，“以樂句終止式為基礎建立起來”是狀語和補語，“對應性”是定語，主語其實就是“樂句組合”，換言之，樂段就是“樂句組合”。這樣一來，這種解釋潛意識里暗含了樂段跟樂句的集合關系。那么，是否樂段必包含兩個或兩個以上樂句呢？

眾所周知，最典型的樂段即兩樂句樂段，這種樂段通常有著中等的速度、中等復雜的旋律線條、在相當于8-16小節(jié)中形成（例如：陜北民歌《媳婦受折磨》；小柯《油菜花》）。對于這種樂段，學者能夠一目了然地劃分樂句，分析其在音樂素材上的展衍、對比等。這無疑是最符合上述對于“樂段”概念的解答?？墒澜缤皇且怀刹蛔兊模魳芬彩?，有些樂段中并不能劃分樂句，正如錢著中單獨羅列的一種樂段——“一氣呵成的樂段”，這種樂段既不能劃分樂句、也沒有明顯的主題核心，而用展衍、模進或其他手法發(fā)展樂思，在結構上渾然一體。如劉天華《良宵》中的開始樂段（譜例如下）。

這是一段氣息寬廣的旋律，典型的五聲調式及民族旋法使整個樂段無法按照西方的句法結構籠統(tǒng)切塊，沒有樂句與樂句的疊加，也沒有明顯的主題旋律，僅僅是五聲音調的發(fā)展，但它仍然是樂段。這樣看來，樂句組合的樂段釋義僅能代表典型性樂段。

楊儒懷先生在《音樂作品分析與創(chuàng)作》一書中，將第三部分用于講述“音樂陳述的結構”，并首次將“樂段”作為陳述結構中最為重要、應用最為廣泛的形式，他認為樂段“表明樂思陳述某種特定的結構原則，即：一個有一定量度的樂思發(fā)展到某一重要的或突出的半終止，暫時間斷停頓下來后，再相應有機地發(fā)展下去，直至終止”。

筆者以為將樂段作為一種“陳述結構”是較為人性且客觀的說法，在這里樂段是一種“語言”形式，是作曲家自我表達的完美媒介。除此之外，像樂句、樂節(jié)、樂匯則同樂段一樣屬于音樂語言的陳述結構，且都可能各自獨立存在，而不與前后存在的結構結成高一級的結構形式；也就是說它們并不屬于某一結構的次一級形式，但它們各自的組成情況仍然是清楚的，并且占有同樣的時間長度。如此，“樂段”就從一系列與它本身無關的、附加上去的屬性中解脫出來，而且，當我們遇到一個用樂段結構創(chuàng)作的完整的或相對完整的主題，一個由樂段構成的曲式時也就相應地區(qū)別開來。

如此，一些教材中將“一部曲式”解釋為是樂段獨立成曲的說法也就不攻自破。顯然，“一部曲式”才是真正意義上的曲式結構，它與二部、三部曲式同屬，而與陳述結構截然不同。曲式結構是指“完整作品在音樂發(fā)展的過程中其各個組成部分所形成的有邏輯的階段性劃分”，雖然這種劃分是在多種多樣的陳述結構連續(xù)中產(chǎn)生的功能劃分，卻有著不同的角度和任務。

楊儒懷先生將一部曲式定義為“在表達單一音樂形象的基礎上，完整或相對完整的樂思進行不間斷的貫連陳述或有層次性發(fā)展的樂曲”，也就是說，如果一首樂曲是由樂段構成，它就屬于一部曲式，樂段是一部曲式中最為常見且應用廣泛的結構形式，但絕不是唯一的。以此類推那些由復樂段、合成樂段、迭奏樂段、樂段群構成的樂曲，仍舊屬于一部曲式。

例如：肖邦a小調《前奏曲》（0p.28.N02）是一首由四個模進環(huán)節(jié)組成并以轉調結束的一部曲式，兩小節(jié)的引子之后主題以2+3組成的樂句（陳述結構）首次陳述，之后便進入模進的環(huán)節(jié)，主題在每個階段的變化使整個樂曲獲得了較強的統(tǒng)一性和邏輯性。此一部曲式中，沒有典型的樂段結構，作曲家只是采用合適的陳述結構來進行表達。

這樣一來，就不難理解為什么說曲式是陳述結構功能劃分的結果，任何樂曲都必須按照一定的“音樂陳述結構形式”成型起來。樂段和一部曲式雖然從屬于不同的結構類型，卻同為作品強有力的支撐。

二、結語

事實上，“樂段”傾向于“陳述結構”的說法，首次出現(xiàn)于谷成志先生《音樂句法結構分析》一書中，其中，樂逗、樂節(jié)、樂句、樂段、復樂段等都被歸類于音樂句法結構單位，“句法結構”實則是借用了語言學中的概念，與“陳述結構”意義相同，但那時，對“樂段”的定義還不夠完善，直到《音樂的分析與創(chuàng)作》一書才對此作以明確分類解釋。

雖然在不同的教科書中經(jīng)常出現(xiàn)對音樂術語的表述不盡相同或者是相同的名字卻各有所指?？雌饋磉@些“混亂”的名詞以及不確定性在一定程度上干擾著音樂理論的教學，但轉念想想，理論家所界定的各種基本概念最終目的不過是為了說明音樂作品是什么樣的結構、如何表達等問題。盡管在具體的表述過程中，各個文獻之間可能會存在差異，但如果這個理論在其自己的體系中能夠清晰準確地詮釋問題，便達到了理論分析的目的。當然，如果在概念上的混淆已經(jīng)影響了對作品的合理解釋，那么必然會阻礙音樂研究的深入，畢竟，理論是從音樂中來并且最后要回到音樂中去的。

除此之外，“樂段及一部曲式”這一課題還有很大的研究空間，本文只是針對文獻中不同的定義進行探討，并思考樂段的屬性及其與一部曲式的關系，使我們在分析之時正確理清相關概念及理論，系統(tǒng)梳理好各個段落的結構及關系，以便對作品進行理性解讀。