文本細讀：文本中的因果邏輯探尋

張健

【摘 要】文本細讀是一個通過細讀文本，不斷地對文本提出問題并解決問題的過程。文本邏輯中最重要的便是因果邏輯。深入地對文本進行新的解讀，就必須不斷嘗試探尋作家的筆墨安排和作品中人物的行為情感發(fā)生的原因。在文本細讀方面，筆者認為有三個因果邏輯是需要重點關注的：寫作目的決定作品的情節(jié)設計，作者自身影響文中人物，古典詩歌與小說等文學樣式受其固有的創(chuàng)作規(guī)律影響。綜合起來看，文本是作者的世界觀與情感的流露，是作者“故意”的產物。

【關鍵詞】文本細讀 因果邏輯 故意

美國作家莫提默·J.艾德勒和查爾斯·范多倫寫的《如何閱讀一本書》提出了“主動閱讀理論”，其核心是：“你在閱讀時要提出問題來——在閱讀的過程中，你自己必須嘗試去回答問題?！惫P者覺得文本細讀的要義也是如此。

文本細讀，就是向文本的深部展開，而能夠被深入探索的是兩個方向的問題：人物為什么會有這樣的行為？作家為什么要這樣寫？前一個問題指向于通過文本的細部解讀，找到用來解釋人物行為的信息，從而使文章在字里行間達到一種通透的程度；而后者指向對作家與寫作的解讀。

文本細讀是一個不斷細致化地研讀文本從而對文本的理解逐步走向深入的過程。細讀有一種價值追尋，那就是不斷地試圖對已被解讀的文本進行新的解構，并找到支持這種解構的邏輯。在實際的課堂中就表現(xiàn)為學生對文本的多角度提問，那些在教師備課中沒有被解讀的或者未能關注的部分，恰恰是學生提出新問題的地方。對這類問題的解決往往成為語文教師文本細讀的重要切入點。而文本細讀的主要任務便是引導學生完成對這些疑問的因果邏輯的論證。在這種論證中，學生便加深了對作品、作家、寫作的理解。

一、情節(jié)是由寫作目的決定的

許多文本難以深入細讀進去的原因是讀者對寫作目的理解過于簡單化。

比如梁實秋的《我的一位國文老師》，學生認為此文表達了對徐老師的敬慕與懷念。但依據(jù)此中心再去聯(lián)系全文，學生又無法解決這樣兩個問題：（1）為什么前面要將徐錦澄先生寫得如此不堪？僅僅是欲揚先抑？（2）為什么要寫徐錦澄先生的“兇”？而要解決這兩個問題必須關注整個事件發(fā)生的“背景”。因當今學生與事件發(fā)生的時代背景有一定的距離，往往因為對事件發(fā)生的背景的認知缺失，阻礙了對文本的解讀。這個背景便是：“上午的課全是用英語講授，下午的課全是國語講授”，“下午的課稀松，成績與畢業(yè)無關。所以每到下午上國文之類的課程，學生們便不踴躍，課堂上常是稀稀拉拉的不大上座”，國文先生也“奉行故事，樂得敷敷衍衍”。

這只說明一個問題：國文教育在當時地位是比較低的。追問下去，為什么會有這種現(xiàn)象產生呢？我們聯(lián)系梁實秋的生平推斷，他“十八九歲”時恰恰是新文化運動肇始之時，20世紀初的新文化運動帶來了新的西方文化，但同時也對中國的傳統(tǒng)文化造成了巨大的沖擊，反映在此文中便是“國文教育”淪落為一種可有可無的教育形態(tài)，國文先生的“敷敷衍衍”說明他們已經對此習慣成自然。但徐錦澄老師不同，他在“編教材”“課堂教學”“批作文”三個方面的努力與用心，恰恰說明了他對國文的那份摯愛。他正是因為愛，才有了對國文地位的憂，正因為有“憂與愛”，才有了對學生的怒，外化出來，便是他的“罵人”與“兇”。這樣隱藏在文中的一個寫作目的便呼之欲出了：同樣喜歡國文的梁實秋表達了對國文地位式微的現(xiàn)實擔憂，這種擔憂不僅存在于他上學的那個時代，也應存在于他寫作的當時。而徐先生為國文作出的巨大努力才是真正使之敬慕與懷念的。

再如楊絳的《老王》一文中，楊絳為什么要寫老王給他們一家送香油和雞蛋這一情節(jié)？雞蛋和香油在當時到底意味著什么？這和作者要表達“愧怍”有什么關系呢？文中展示了老王的生存困境：老王住在“破破落落的大院里”，靠三輪車勉強活著，是掙扎在生存線上的“老光棍”。這個情節(jié)發(fā)生在“文化大革命”開始后，那時國家物資匱乏，再加上老王自己糟糕的生存狀況，那么這香油和雞蛋無疑是非常珍貴的東西。老王為什么將這么珍貴的東西送給楊絳一家？雖然楊絳一家對老王的關懷與幫助非常微薄，只限于給過他一瓶魚肝油治眼病和坐他的三輪車維持老王的生活，但這對于“乘客不愿坐他的車”的孤獨又貧苦的老王來說，這種人生的溫暖一直記在心中。所以珍貴的香油和雞蛋恰恰表達了老王內心對楊絳一家的感激之意，更是他對楊絳一家所給予他的人生溫暖的一種巨大回饋。而楊絳在接收這份禮物之時，并未真正體味出其中的珍貴和特別的意義，未能發(fā)覺當時已重病的老王內心的孤獨感和巨大的感激之情。老王將其看得那么重，而“我”把這次送禮看得太淡太輕。所以結尾處“愧怍”二字就是楊絳對自我靈魂的解剖，這與“香油與雞蛋”是有著極為密切的內在關聯(lián)的。幾年過去，當楊絳重新思考這“香油與雞蛋”對于“幸運”地活著的“我”的意義時，老王顯得那樣孤獨、不幸。原來“我”從未真正走入他的內心。

二、作者自己和寫作對象會有契合之處

一些作家往往在作品中會將自己的個性寫入文本，會不由自主地在筆下的人物形象中暗合自己的影子。

如閱讀孫犁的《亡人逸事》時，學生問：“天作之合”本意指舊制度下美好的婚姻，而從整個文章來看，夫妻之間生活艱辛，算不上美好，那么從哪里能看出是“天作之合”？回答這個問題，首先要確認“天作之合”之義：這是作者對其夫妻生活美好的確認，也是對妻子的一種肯定，就是說妻子是他內心非常欣賞的形象。

這個形象是怎么展示出來的呢？文中寫了三件事：看戲、操持家務、買花布。這些事既描繪了其妻賢妻良母的形象，又展示了一個女子的心性美麗。“看戲”主要體現(xiàn)觀念的“封建”。“封建”這個看似貶義的詞其實未必不受作者喜歡，我們也能從“封建觀念很重”聯(lián)想到舊時女子的羞澀矜持。而婚后持家所選的“摘南瓜”片段則是少有的有趣生活，顯示出妻子可愛的一面；最后以買花布事件體現(xiàn)了妻子的“含蓄”之美?！盎ú肌笔亲髡哔I給妻子的，妻子明明知道“花布”是買給自己，卻偏問“為什么把布寄到我娘家去啊”，這是明知故問；而作者也明明知道妻子問話的真實意思，卻回答“為的是叫你做衣服方便啊”，這叫明知故答?；ú际欠蚱奚钋榈囊娮C，其妙在皆不點破又都心領神會。孫犁將自己對妻子的一片深情寄于對以往生活的碎憶中，不直接卻又讓人真切地體味，含蓄雋永，在娓娓道來中又讓人止不住地為之感動。這樣一個“含蓄”的孫犁和這樣一個“含蓄”的妻子怎能不是“天作之合”？我們在認識到這樣一個“含蓄”的亡妻形象時，不也見到了一個“含蓄”的孫犁嗎？

再如胡適的《我的母親》一文，有學生提到：此文主要的寫作對象是母親，為什么文章前三段寫的是作者自己的生活經歷？解決這個問題，需要了解母親在整個家庭中的處境。母親比父親小三十歲，二十三歲守寡，又是當家的后母。大哥比母親大兩歲，這樣年輕的后母對繼子的影響力是微不足道的。所以面對“大哥從小就是敗家子，吸鴉片煙，賭博”的現(xiàn)狀，母親只能隱忍。自古婆媳關系難處理，更何況面對跟自己年齡相仿的兒媳？況且加上“寡婦門前是非多”，失去了丈夫的母親在五叔面前自然是被輕侮的。所以文章的后半部分就是在強調母親在整個家庭中的困境?；貋碓倏醋髡叩哪晟贂r光，為什么母親不準他和“野蠻的孩子們一塊玩”？因為這樣的一個母親是難以給孩子更好的保護的，是很難在與他人的爭執(zhí)中獲得話語權的?！拔摇蓖妗皵S銅錢”也被別人以“麇先生也擲銅錢嗎？”這樣的方式嘲笑。“大人們鼓勵我裝先生樣子”好像是“大人們”把“我”當作一個家庭的大男人看待；而有人提議要派“我”加入前村的昆腔隊學習吹笙或吹笛時，卻遭到族里長輩的反對，理由是說“我”年紀太小。家族中這種前后矛盾的態(tài)度恰恰折射了“我”因喪父而帶來的生存環(huán)境的尷尬與困難。我們比較容易看到一個處境艱難、內心容忍的母親形象，卻也很容易忽視作者胡適年少時的“處境艱難”與“內心容忍”，這一點與其母親是相同的。

三、古詩與小說受其固有的創(chuàng)作規(guī)律限制

古典詩歌與小說的創(chuàng)作往往受其創(chuàng)作規(guī)律影響。小說與古典詩歌不如散文來得即興，更強調寫作規(guī)律對作品的限制。

比如杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》一詩：“獨有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾巾?！睂W生在理解詩歌時認為這首詩很簡單，就是表達了詩人思念故鄉(xiāng)的情感。于是我追問道：“王國維說‘一切景語皆情語，也就是說情語是通過景語來體現(xiàn)的，那么這首詩中的景語是如何與“思鄉(xiāng)”的情語相關聯(lián)的？”其實這個問題是針對許多人認為詩人在選取意象時只是隨機而為這一情況提出的。既然“一切景語皆情語”本質上說明“情”主導了意象，也必定決定詩人選擇了哪一個景，怎么去描繪，才能與特定的“情”相契合。詩的三四句“云霞出海曙”語序應為“海曙云霞出”，而“梅柳渡江春”的語序也應為“江春梅柳渡”，這兩句與第二句中的“物候新”相承。而第四句中最耐人尋味的便是“渡”字，到底是誰在“渡”？顯然不是“我”，是“春”渡還是“梅柳”渡？其實作者運用了擬人化的方式寫了春渡過大江向北延伸，梅柳也隨春的到來由南向北而綠。再聯(lián)系作者的處境，此時他身處江南的常州，而故土卻在江北之洛陽，想象春渡江北，心也似飛回故土。第五句“黃鳥”這一意象又是江南江北都有的一種鳥，所以更有一種外鄉(xiāng)人在聲音上所能感受的春意和故土情懷，而“綠蘋”這一意象本身的特點是“無根”，不正如漂泊異鄉(xiāng)的作者嗎？再加上一個“轉”字，恰能使人聯(lián)想起自身“流轉”的特點。所有這些意象的組織排列，使詩從第二句的“新”向第八句的“歸”順利過渡。舉這個例子其實想強調，詩歌中的意象選擇是作者故意的。雖然從觸發(fā)詩情的角度來說，也許是無意的；但進入寫作的層面，詩人在選取意象上一定要“故意”，方能保持“一切景語皆情語”這一創(chuàng)作原則的順暢實施。

同樣小說創(chuàng)作其實也是小說家堅持了“故意”的原則。小說本質上逃離不了“真實的謊言”，正如村上春樹所說的“小說家是職業(yè)說謊者”，這就是說小說家認為在作品中“說謊”是必要的。如歐·亨利的《最后一片葉子》中有這樣一個問題：老貝爾曼可不可以不死？因為沒有證據(jù)證明老貝爾曼在去為瓊珊畫那片葉子的時候一定想到自己會因淋雨而得肺病，他也未必想到在這一次的行動中會產生“杰作”。小說的結局“老貝爾曼死去，瓊珊康復”，的確“出乎意料”。從小說的表達意義來看，這便是作家的故意。從小說的表達意義來看，小說家選定某個群體是特定的。如魯迅寫底層婦女祥林嫂，是為了表達對底層人民的同情與關懷，寫知識分子呂緯甫是表達對知識分子的思考。如果結合此文所選擇的人物身份，我們會發(fā)現(xiàn)，歐·亨利寫老貝爾曼這個搞藝術的人，目的是在談自己對藝術的思考——怎樣的藝術作品才叫佳作？藝術與命運的關系如何？若老貝爾曼不死，其行為與作品就不足以打動讀者，“常春藤葉”難以承載巨大的藝術價值；而“將美撕毀給別人看”永遠在文學作品中給人以震撼人心的悲劇力量，但有時往往作家撕毀的是人的命運。藝術的成功與人生命運的悖論是藝術創(chuàng)作中普遍存在的哲學命題。

通過對不同文本的細致解讀，筆者漸漸發(fā)現(xiàn)，作家內心有自己對人生、社會和寫作邏輯的一種理解，進而“故意”或下意識地傳達了自身的情感和觀點。讀者在解讀文本時也須不斷追問：為什么寫這個？為什么一定要寫這個？質疑，再去探尋因果邏輯，文本的內涵便被不斷地探掘出來。

（作者單位：江蘇省錫山高級中學）