數(shù)字電影本體論

○熊 立

傳統(tǒng)的電影本體論建立在膠片電影的基礎(chǔ)上。而隨著數(shù)字技術(shù)的興起，電影生產(chǎn)的轉(zhuǎn)型,傳統(tǒng)的電影本體論的基石已經(jīng)被瓦解，因此，重建能夠涵納數(shù)字技術(shù)時(shí)代電影創(chuàng)作的現(xiàn)代電影理論就是一種歷史發(fā)展的必然。本文從數(shù)字技術(shù)的角度對(duì)新語境下電影文本生成的諸多環(huán)節(jié)予以了分析,認(rèn)為超真實(shí)性、交互性、自由情感是數(shù)字電影特有的三大屬性，它們共同構(gòu)成了數(shù)字電影的本質(zhì)規(guī)定性——數(shù)字電影本體。數(shù)字電影是動(dòng)態(tài)的有機(jī)活體，其生命力來自多要素之間的交互共生，而不僅僅是來自某一要素。

一

從字面意義而言，電影本體是指電影的最初本原，這個(gè)“本體”是唯一的，不可能有兩個(gè)或更多的“本體”。而電影本體論是對(duì)電影本質(zhì)的形而上研究，一方面，“對(duì)于本體論哲學(xué)來說，本質(zhì)與存在必須同一，這是必要的前提”。因此，電影客觀存在就是電影本質(zhì)、本性，對(duì)處于不斷變化中電影的不同認(rèn)識(shí)就會(huì)形成不同的本體論。另一方面，由于本體論是人對(duì)“本體”進(jìn)行研究時(shí)獲得的主觀性認(rèn)識(shí)，不同的研究背景、研究者和研究方法等因素也決定了本體論呈現(xiàn)多種面貌。因此，自從電影產(chǎn)生以來，關(guān)于“電影是什么”的問題，雖然隨時(shí)代的發(fā)展、技術(shù)的進(jìn)步，在不斷走向深入，但目前為止仍然未達(dá)成共識(shí)。在世界電影理論史上，對(duì)電影本體的研究集中在上世紀(jì)60年代之前。美國著名電影理論家達(dá)德利·安德魯將經(jīng)典電影理論劃分為兩種主要思潮：造型主義和寫實(shí)主義，與此相對(duì)應(yīng)的是兩種對(duì)立的電影本體論，分別是蒙太奇本體論和攝影影像本體論。前者主要的代表人物是愛森斯坦，后者則以巴贊為代表。蒙太奇理論認(rèn)為電影的意義不在于單個(gè)的鏡頭，而是取決于連接鏡頭的方式和手段——“蒙太奇”。愛森斯坦曾強(qiáng)調(diào)指出：把無論兩個(gè)什么鏡頭對(duì)列在一起，就必然產(chǎn)生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對(duì)列沖突，產(chǎn)生新的意義，以引導(dǎo)觀眾的理性思考。這是愛森斯坦“雜耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”要旨所在。普多夫金也指出“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”。雖然，蒙太奇理論在愛森斯坦和普多夫金之后，不斷地有學(xué)者在摸索和總結(jié)其規(guī)律，但蒙太奇是膠片時(shí)代，通過鏡頭的剪輯而形成的產(chǎn)物，這一點(diǎn)大多數(shù)理論家都認(rèn)同。如電影美學(xué)家貝拉·巴拉茲認(rèn)為：蒙太奇是電影藝術(shù)家按事先構(gòu)想的一定的順序，把許多鏡頭聯(lián)接起來，結(jié)果就使這些畫格通過順序本身而產(chǎn)生某種預(yù)期的效果。同樣，巴贊在描述愛森斯坦和普多夫金的蒙太奇時(shí)也說，蒙太奇產(chǎn)生的意義并不在影像中具體表現(xiàn)出來，而是銀幕上一個(gè)影像疊加在另一個(gè)影像之上后的抽象的結(jié)果。在這種風(fēng)格的剪輯中，意義并不是影像所固有的，與被表現(xiàn)的物的意義是兩回事?？梢姡懊商妗北倔w論是電影早期技術(shù)發(fā)展的階段性產(chǎn)物。

第二種可稱為“影像本體論”，與第一種論點(diǎn)相對(duì)，它認(rèn)為存在于虛擬三維空間里的影像是電影的本體。1945年巴贊發(fā)表了《攝影影像的本體論》，并于1958年將自己的論文集定名為《電影是什么》，從而形成了他的“影像本體論”。巴贊認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景……電影是從一個(gè)神話中誕生的，這個(gè)神話就是完整電影的神話”。①巴贊“影像本體論”的核心和基本觀點(diǎn)是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。因?yàn)椤耙磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”。②所以攝影取得的影像具有自然的屬性。同時(shí)，他認(rèn)為電影起源的心理原因是再現(xiàn)完整電影的神話，也就是再現(xiàn)聲、色、主體感受一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感，決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。正是在此基點(diǎn)上，巴贊提出了不以人的介入為特性的、能夠復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的攝影影像本體論來反對(duì)蒙太奇本體論?？梢?，巴贊的理論建立在特定時(shí)期電影的實(shí)踐基礎(chǔ)之上，銀幕的影像脫離不了現(xiàn)實(shí)的客觀存在物。當(dāng)攝影術(shù)還是電影影像生成的為唯一方式的時(shí)候，巴贊的攝影影像的本體論無疑是符合電影特性的界定。

一個(gè)多世紀(jì)以來，電影的技術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了巨大而深刻的變化。每一次電影技術(shù)的重要發(fā)展，都毫無疑問會(huì)對(duì)電影的哲學(xué)——美學(xué)發(fā)生革命性的震蕩。彼得·沃倫認(rèn)為:“數(shù)字技術(shù)給電影的創(chuàng)作和接受所帶來的變化自然會(huì)引起電影理論的重新思考。與此同時(shí)，我們也越發(fā)對(duì)早期電影感興趣，因?yàn)閿?shù)字技術(shù)使人回想起早期電影的技術(shù)和形式，兩者的比較則會(huì)引發(fā)人們對(duì)電影本體的重新思考?！雹垩刂说谩の謧惖乃悸罚€原歷史的語境，從20世紀(jì)電影發(fā)展的史實(shí)出發(fā)，我們可以看到，愛森斯坦和巴贊都是從電影特有的技術(shù)特性出發(fā)，前者提出的蒙太奇本體觀是默片電影藝術(shù)創(chuàng)作的總結(jié)，而后者的攝影影像本體論，則是在聲音和色彩技術(shù)進(jìn)入電影創(chuàng)作后對(duì)電影作為藝術(shù)的本體的認(rèn)識(shí)。而后，隨著技術(shù)的進(jìn)步，電影復(fù)原現(xiàn)實(shí)的可能性大大地提高，人們對(duì)電影記錄特性的要求增強(qiáng)，而愛森斯坦的蒙太奇只是被當(dāng)作與巴贊長鏡頭并列的電影的藝術(shù)手段存在，巴贊的攝影影像本體論成為電影理論研究的重要范疇與基本出發(fā)點(diǎn)之一。但是，不管是愛森斯坦的蒙太奇本體觀還是巴贊的攝影影像的本體論，應(yīng)該說可以被看作對(duì)“彼時(shí)”人類對(duì)電影本質(zhì)把握的頂峰。隨著時(shí)代的變遷，電影技術(shù)的發(fā)展，“彼時(shí)”的電影觀顯然不能適用于“此時(shí)”的電影現(xiàn)象。如果我們承認(rèn)對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)，是主體對(duì)客體所進(jìn)行的“對(duì)象化”活動(dòng)。那么，要認(rèn)識(shí)電影的本體，主體必須得面對(duì)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)即：作為客體的電影在這一個(gè)世紀(jì)以來發(fā)生翻天覆地的變化。進(jìn)一步而言，如果我們將電影視為一個(gè)在時(shí)間維度上不斷延展、變化和生成的歷史過程，而不是在主體的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中一個(gè)靜止凝固的影像，那么，在新的語境中，作為電影客體的變化必然導(dǎo)致電影本體的位移和躍遷，也必然要求我們修正對(duì)電影的看法。

二

電影是一門藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的現(xiàn)代藝術(shù)，從誕生之日起它發(fā)生了幾次大規(guī)模的變遷：從固定到運(yùn)動(dòng)、從無聲到有聲、從黑白到彩色、從單聲道到立體聲、從窄銀屏到寬熒幕。在每一次重大的變革中，技術(shù)都起了決定性的作用?？梢哉f，電影的歷史發(fā)展過程，就是人類運(yùn)用技術(shù)對(duì)電影的存在方式和表現(xiàn)力不斷拓展的過程。然而，以往的電影本體論只是將技術(shù)作為一種工具，沒有立足在技術(shù)的本性之上考慮。如今，因?yàn)閿?shù)字技術(shù)的強(qiáng)勢介入和全面運(yùn)用，電影正在經(jīng)歷一次“華麗的轉(zhuǎn)身”，邁入了一個(gè)全新的時(shí)期?；仡欕娪罢Q生以來的技術(shù)發(fā)展軌跡，我們可以發(fā)現(xiàn)，之前的技術(shù)進(jìn)步都是建立在膠片電影的基礎(chǔ)之上的，而數(shù)字技術(shù)的發(fā)展卻正在超越膠片電影。于是，“膠片電影的技術(shù)進(jìn)步與超越膠片電影的技術(shù)進(jìn)步，構(gòu)成電影技術(shù)史甚至整個(gè)電影發(fā)展史的兩個(gè)時(shí)期”。④而現(xiàn)在的電影，正處于第二個(gè)發(fā)展時(shí)期的開端。

今天的科學(xué)技術(shù)，正處在更新?lián)Q代的時(shí)期。從機(jī)械、光學(xué)、聲學(xué)、化工到電氣等領(lǐng)域，以數(shù)字技術(shù)為代表的新科技，把諸多的成果傳遞到了電影這里。數(shù)字技術(shù)被越來越多地運(yùn)用于電影制作、發(fā)行、傳播、接受中?！皵?shù)碼技術(shù)的使用已經(jīng)被融入到電影生產(chǎn)的各個(gè)階段:布景設(shè)計(jì)、拍攝、剪輯、音效、后期制作、發(fā)行和放映，就連表演也未能與數(shù)碼設(shè)計(jì)劃清界限”。⑤電影在技術(shù)領(lǐng)域所遭遇的沖擊，以及日益全面和深刻的變革與更新，幾乎可以用“觸目驚心”來加以表達(dá)?！霸絹碓蕉嗟挠捌\(yùn)用電子游戲的敘事手法和表現(xiàn)方式，在賣座的好萊塢電影以及相當(dāng)數(shù)量的美國獨(dú)立制作影片中，我們都不難發(fā)現(xiàn)這樣的經(jīng)典范例”。數(shù)字技術(shù)給電影帶來的沖擊，不僅使電影形式不斷的豐富和變化，也給沉寂多年的電影研究吹進(jìn)了一股強(qiáng)勁的春風(fēng)。美國藝術(shù)批評(píng)家格林伯格曾言:“每門藝術(shù)都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然,這樣做就縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圍,但同時(shí)也更安全地占據(jù)了這一領(lǐng)域?！薄叭绱艘粊?每門藝術(shù)將變成‘純粹的’。并在這種‘純粹的’中尋找自身具體標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立性的保證”。⑥電影實(shí)踐對(duì)新的技術(shù)全面吸收已經(jīng)成為當(dāng)前的電影研究中不可回避的事實(shí)，愛森斯坦的蒙太奇本體觀和巴贊攝影影像本體論的理論起點(diǎn)已經(jīng)不復(fù)存在。據(jù)此我們認(rèn)為，要回答電影本體的問題，一方面必須分析電影藝術(shù)的本質(zhì)、本性，另一方面也要正視電影的現(xiàn)實(shí)存在，把這二者結(jié)合起來理解才能回答電影的本體問題。即，應(yīng)該堅(jiān)持一種理論與實(shí)踐相結(jié)合的基本立場。

當(dāng)代西方的學(xué)者已經(jīng)開始思考它對(duì)電影的藝術(shù)和美學(xué)帶來的沖擊?！暗拇_，很多電影研究學(xué)者對(duì)于技術(shù)的極大興趣就在于它和美學(xué)實(shí)踐的聯(lián)系上面”。⑦國際電影界，一些初步的、零散的、試探性的理論總結(jié)正悄然展開，如《多幕影院之外：電影、新技術(shù)和家庭》《重新創(chuàng)造電影:媒體融合時(shí)代的電影》《浸泡的藝術(shù):數(shù)字一代是如何重塑好萊塢、麥迪遜大道和敘事方式的》《21世紀(jì)的好萊塢:轉(zhuǎn)型期的電影》《電影的未來：數(shù)字時(shí)代的銀幕藝術(shù)》等等。同時(shí)，有關(guān)的理論觀點(diǎn)也在逐步的探索中趨于成熟，如，從對(duì)網(wǎng)絡(luò)視窗技術(shù)的模仿中，學(xué)者們提出了“電影陣列美學(xué)”⑧、“網(wǎng)絡(luò)瀏覽美學(xué)”⑨等觀點(diǎn)，也有學(xué)者借鑒電子游戲的特點(diǎn)，把電影中的互動(dòng)敘事看作是“空間游牧形式”⑩、“花園路徑式”的敘事策略。?另外，有關(guān)電影鏡頭剪接的新方式和新形態(tài)，也形成了新的術(shù)語，如“拼貼蒙太奇、鏈接蒙太奇、空間類蒙太奇”等，有待于電影的實(shí)踐發(fā)展和理論的驗(yàn)證。種種跡象都在表明，電影的理論研究開始關(guān)注電影由于技術(shù)更新所呈現(xiàn)的新現(xiàn)象、新問題、新動(dòng)向。從表面的技術(shù)層面，到創(chuàng)作層面，直至理論層面上的美學(xué)研究，正在全方位地展開。

馬克思哲學(xué)認(rèn)為“實(shí)踐——理論——實(shí)踐”永遠(yuǎn)是一條循環(huán)科學(xué)的道路。電影的發(fā)展是一個(gè)歷史的過程，我們對(duì)待電影的本體—本質(zhì)也應(yīng)該按照一個(gè)歷史范疇來處理。藝術(shù)本體在歷史與時(shí)間中生成，藝術(shù)伴隨著歷史時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展變化，不斷地創(chuàng)新，不斷地生成，不斷地積淀，不斷地超前?！八囆g(shù)本體的生成性原則向我們表明，必須以歷史的眼光、生成的視域、流變的辯證法來思考藝術(shù)本體”。?開放技術(shù)條件下的本體論，要求保持電影理論自身和不斷發(fā)展中的電影表現(xiàn)形式和手法的統(tǒng)一，因此，電影本性的發(fā)展從理論上講應(yīng)該是永無窮盡的，電影史的延續(xù)性也要求這種開放性。盡管現(xiàn)階段數(shù)字技術(shù)在電影中的發(fā)展還是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，無法預(yù)言它的未來走向，但是我們卻能夠通過研究目前數(shù)字技術(shù)揭示世界的方式，來探究其本體論潛質(zhì)。因此，立足于電影發(fā)展的角度，從當(dāng)下的電影實(shí)踐中的具體的、鮮活的作品出發(fā)，建立數(shù)字電影本體論是時(shí)代的要求，也是理論自我更新的需要。

三

與傳統(tǒng)電影相比，數(shù)字電影最大的特征就是用“比特”來替代“原子”物質(zhì)，作為電影構(gòu)成的新材料和新工具。它給我們看的，不是傳統(tǒng)膠片上的化學(xué)試劑通過光學(xué)透鏡與機(jī)械運(yùn)動(dòng)所記錄的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中的光影變化，而是運(yùn)用計(jì)算機(jī)通過數(shù)字組合生成的視覺魔幻。因而，數(shù)字技術(shù)改變了電影反映世界的方式。數(shù)字技術(shù)也造成了電影語言的變化，傳統(tǒng)電影的畫面、蒙太奇、表演等，都或多或少地受到了數(shù)字制作技術(shù)的影響。電影觀眾將面對(duì)一個(gè)重新組織起的影像和聲音世界，接受新的電影語法。如果不掌握數(shù)字技術(shù)就無法進(jìn)行數(shù)字電影創(chuàng)作，同時(shí)，不了解數(shù)字電影的特性觀眾也不能領(lǐng)會(huì)技術(shù)的魅力。在這種基礎(chǔ)上，數(shù)字技術(shù)對(duì)電影的變革由以往的表現(xiàn)內(nèi)容和形式的變化發(fā)展為影像生成方式、傳播、存儲(chǔ)、發(fā)行、放映的變化，從而使電影發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的改變，這是數(shù)字電影本體論建立的前提和基礎(chǔ)。從這個(gè)層面出發(fā)，數(shù)字技術(shù)使電影具有了超真實(shí)性、交互性和自由情感的特質(zhì)。

1.超真實(shí)性。在數(shù)字技術(shù)的發(fā)展日趨成熟的狀態(tài)下，由計(jì)算機(jī)參與創(chuàng)造的電影將在視聽、觸覺、嗅覺等感官上全方位模擬真實(shí)成為可能。此外，通過對(duì)物理時(shí)空的大膽重組、對(duì)現(xiàn)實(shí)與想象界限的僭越，數(shù)字技術(shù)將為人類創(chuàng)造由“比特”構(gòu)成的視覺化數(shù)字空間，在這個(gè)與原子構(gòu)成物理空間不同的虛擬世界中，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的超真實(shí)將為人類帶來感知的新體驗(yàn)。在這種電影中，視覺化數(shù)字空間創(chuàng)造出的仿真環(huán)境將與“真實(shí)生活”本身沒有區(qū)分，觀眾置身于其中，不在是以往通過傳統(tǒng)影像所能接受到的平面的、單純視聽的信息，而體驗(yàn)“浸泡式”立體的、全方位的感受。到時(shí)，坐上太空船周游宇宙與在電影院坐在模擬儀器上“感受”周游宇宙將沒有什么感覺上的區(qū)別?？梢?，數(shù)字技術(shù)的超真實(shí)性使電影不僅能為我們展示“已有”現(xiàn)實(shí)世界的存在，更重要的它還對(duì)人類的“尚無”的生存境遇敞開，因此，如何正確利用數(shù)字技術(shù)、營造數(shù)字空間，尋找到一個(gè)“詩意地棲居”的精神家園成為我們必須面對(duì)并亟需解決的重大命題。

2.交互性：傳統(tǒng)電影不管是現(xiàn)實(shí)主義、還是表現(xiàn)主義或者是先鋒電影，它們履行的是從影片到觀眾的一維、單向輸出，觀眾與電影的互動(dòng)，主要是思想情感層次方面的反饋和交流。而數(shù)字技術(shù)使觀眾和影片之間的互動(dòng)達(dá)到了實(shí)踐操作的層面，觀眾可以充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力對(duì)原作進(jìn)行“二度創(chuàng)作”。尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》中用“互動(dòng)式多媒體”（InteractiveMultimedia）一詞來描述電子計(jì)算機(jī)的圖形界面?！皵?shù)字技術(shù)電影與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有實(shí)時(shí)互動(dòng)性、多媒介性、多維性、虛擬沉浸性等特性”。?這種特有的雙重虛擬互動(dòng)性機(jī)制，使得接受者不必再像傳統(tǒng)的電影觀眾那樣一味接受或者遵從來自影片獨(dú)有的審美判斷，他們可以從容地、自由地表達(dá)自己對(duì)影片的意見，甚至可以按照自己的審美趣味參與影片的改寫，決定故事的走向和結(jié)局，從而實(shí)現(xiàn)影片與觀眾不再分離。1996年，互聯(lián)網(wǎng)上播出了第一部“交互影視劇”——《現(xiàn)場》，觀眾可以同影片中的人物交朋友，還能展開想象力重構(gòu)故事情節(jié)，從而實(shí)現(xiàn)和影片的對(duì)話與互動(dòng)。觀眾不再是影片情節(jié)的被動(dòng)接受者，而一躍為故事的創(chuàng)作者，這不僅使觀眾獲得了主體的自由，也將使影片內(nèi)容不斷更新，獲得富有連綿的生命力。因?yàn)閷?duì)于藝術(shù)來說，“不管是野蠻人，還是文明人，都不是由于本身的身體特征，而是由于他所參與的文化，才獲得其存在的。藝術(shù)的繁榮是文化性質(zhì)的最后尺度”。?顯然，觀眾參與數(shù)字電影藝術(shù)的創(chuàng)作，能更好的促進(jìn)電影事業(yè)的繁榮，這是電影作為大眾藝術(shù)，在大眾文化興起的時(shí)代，充分發(fā)展的良性路徑。

3.自由情感。藝術(shù)品的魅力在于它“較之自然的審美客體和其他人工創(chuàng)作的非藝術(shù)品審美客體更容易引發(fā)自由情感”。?有史以來，不同種類的藝術(shù)品以各自獨(dú)特的方式構(gòu)建并拓展、延伸著人類的審美經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)電影以膠片為依托、建立在單向度傳播的基礎(chǔ)之上，它幫助建構(gòu)人類審美經(jīng)驗(yàn)的途徑不外乎兩條：即“現(xiàn)實(shí)的途徑和理想的途徑”。?寫實(shí)型電影在審美效應(yīng)上的表現(xiàn)主要是通過再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)引起審美主體的情感共鳴即移情來實(shí)現(xiàn)的，理想型電影則主要是通過引發(fā)審美主體奇特的情感體驗(yàn)來吸引觀眾的。而借助于計(jì)算機(jī)高超的技術(shù)，再加上創(chuàng)作主體自身的主觀能動(dòng)性，數(shù)字技術(shù)可以將理想與現(xiàn)實(shí)不受時(shí)空限制地任意組接、合成、轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造，創(chuàng)造出虛實(shí)共生的空間和無限的藝術(shù)形象?！叭轿弧薄俺两庇跀?shù)字電影現(xiàn)實(shí)與虛擬交織的世界，可以滿足人們盡情的放松的交流和滿足自己的審美趣味的需求，不僅能引發(fā)觀眾傳統(tǒng)的情感體驗(yàn)，還能激發(fā)觀眾超越現(xiàn)實(shí)的自由情感，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)電影難以企及的夢想。因此，數(shù)字技術(shù)電影大大開拓了人類情感的深度和廣度，使藝術(shù)主體第一次獲得了真正意義上的審美自由，從而將人類的審美經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)向了一個(gè)新的高地。

綜上所述，超真實(shí)性、交互性、自由情感就是數(shù)字電影特有的三大屬性，它們共同構(gòu)成了數(shù)字電影的本質(zhì)規(guī)定性——數(shù)字電影本體。數(shù)字電影是動(dòng)態(tài)的有機(jī)活體，其生命力來自多要素之間的交互共生，而不僅僅是來自某一要素。正是靠著以上的這一本質(zhì)規(guī)定性，數(shù)字電影與傳統(tǒng)電影劃清了界線。需要指出的是，我們將數(shù)字技術(shù)因素納入到電影理論研究之中并非要否定以往傳統(tǒng)觀點(diǎn)對(duì)電影藝術(shù)的研究，而只是認(rèn)為，在數(shù)字技術(shù)興起、在大眾文化范疇的商業(yè)性電影風(fēng)靡全球的背景下，我們的理論研究應(yīng)該將這些因素一并納入到電影本體的研究之中。正如聲音和色彩技術(shù)在歷經(jīng)沖擊、震蕩、調(diào)試的曲折歷程才得以成為電影完美的組成部分，傳統(tǒng)電影觀念對(duì)于新技術(shù)的接受、吸納亦須適應(yīng)和調(diào)整。可以預(yù)見的是，隨著數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用從稚拙到成熟，電影會(huì)突破“技術(shù)至上”論的桎梏，在技術(shù)與藝術(shù)兩極中求得有效平衡和完美結(jié)合。正如詩人福樓拜在一個(gè)多世紀(jì)前曾預(yù)言，藝術(shù)愈來愈科學(xué)化，而科學(xué)愈來愈藝術(shù)化；兩者在山麓分手，有朝一日將在山頂重逢。相信人類定會(huì)擺正技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)系，福樓拜的預(yù)言在不久的將來會(huì)成為現(xiàn)實(shí)，電影藝術(shù)將達(dá)到一個(gè)新的高度。