關(guān)于現(xiàn)代詮釋學(xué)理論介入音樂欣賞的思考

陳思

摘 要：筆者嘗試從現(xiàn)代詮釋學(xué)的角度介入音樂欣賞，嘗試對音樂欣賞提供一個(gè)跨學(xué)科的視角。文章從詮釋學(xué)的歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)代詮釋學(xué)與音樂欣賞的關(guān)系以及現(xiàn)代詮釋學(xué)介入音樂欣賞后的反思三個(gè)方面進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：詮釋學(xué)；音樂欣賞；伽達(dá)默爾；達(dá)爾豪斯

中圖分類號：J60-05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172（2014）03

上個(gè)世紀(jì)西方文學(xué)理論的思潮分為兩大派別。其中一派，以德國哲學(xué)家為主要力量，他們主張以“體驗(yàn)”為主，進(jìn)而對藝術(shù)進(jìn)行詮釋。而以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代詮釋學(xué)理論也生發(fā)于這種以“體驗(yàn)為重”的思潮之中。隨著20世紀(jì)80年代國內(nèi)學(xué)者將其引入音樂理論研究領(lǐng)域中來，現(xiàn)代詮釋學(xué)正在逐步向音樂研究的各個(gè)領(lǐng)域滲透。特別是近年來，現(xiàn)代詮釋學(xué)理論對音樂美學(xué)研究有著持續(xù)性的影響。因此，筆者就現(xiàn)代詮釋學(xué)與音樂欣賞在某些方面的契合點(diǎn)，來談?wù)剬ΜF(xiàn)代詮釋學(xué)理論介入音樂欣賞的思考。

一、詮釋學(xué)的歷史傳統(tǒng)

詮釋學(xué)（Hermeneutics）源自德文“Hermeneutik”，其拉丁文詞根是“Hermes”，根據(jù)牛津字典的釋義，該詞根來自古希臘神使——赫爾墨斯（hermes，羅馬名：墨丘利）的名字。在古希臘的神話中，赫爾墨斯的工作具有雙重性質(zhì)——理解一種語言并將之翻譯成為另外一種語言，然后再進(jìn)行解釋，因此，從這個(gè)過程中延伸出“詮釋”的含義。

在中世紀(jì)，詮釋學(xué)儼然已經(jīng)成為了一種對“經(jīng)典文本”理解的工具與方法理論。隨后，施萊爾馬赫（F. D. Schleiermach，1783～1834）作為詮釋學(xué)早期的代表，其研究方向直接指向關(guān)于藝術(shù)作品意義的理解和解釋的問題。他認(rèn)為在理解的過程中，由于表達(dá)者與接受者在語言構(gòu)成方式以及思維方式上的差別，人們對于理解的“誤解性”是一定存在的。因此，有必要使“理解”走向一種“有意義的對話”。緊隨其后的是德國哲學(xué)史學(xué)家狄爾泰（W. Ch. Dilthy,1833～1911）他尤其關(guān)注“表達(dá)” “體驗(yàn)”和“理解”這三個(gè)核心概念。在他對其進(jìn)行了深入的闡釋之后，詮釋學(xué)煥發(fā)出了新的生命力。

到上個(gè)世紀(jì)20世紀(jì)的五六十年代，以德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾（H. G. Gadamer,1900～2002）為代表的現(xiàn)代詮釋學(xué)異軍突起，這是在施萊爾馬赫、狄爾泰的傳統(tǒng)詮釋學(xué)及其基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的，這些作品的意義也是在理解中才得以生成的，并且他提出了“視域融合” “效果歷史”等觀點(diǎn)。

德國音樂學(xué)界也有著良好的詮釋學(xué)的傳統(tǒng)。20世紀(jì)初，克萊茨施瑪爾（A. H. Kretzschmar,1848～1924）受到了狄爾泰的影響，將詮釋學(xué)引入了當(dāng)時(shí)的音樂哲學(xué)領(lǐng)域。從狄爾泰開始，詮釋學(xué)逐漸滲入音樂學(xué)界，并產(chǎn)生了持久的影響。后來經(jīng)過阿德勒（Guido Adiler）等及其學(xué)生一代，布魯默（Friedrich Blume）、古力特（W. Gurlitt）以及再下一代的學(xué)生們，如貝澤勒（H. besseler）、埃格布雷西特（Hans Heinrich Eggebrecht）、達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）等幾代學(xué)者的努力，詮釋學(xué)已經(jīng)逐漸滲透進(jìn)音樂美學(xué)、音樂分析學(xué)、音樂史學(xué)領(lǐng)域。

二、現(xiàn)代詮釋學(xué)理論與音樂欣賞

（一）伽達(dá)默爾詮釋學(xué)理論的啟示

由于當(dāng)代文論的研究逐漸由文本的客體研究轉(zhuǎn)向?qū)徝览斫獾闹黧w，因此，以伽達(dá)默爾為代表的重視直接體驗(yàn)的現(xiàn)代詮釋學(xué)，重新開始對文藝?yán)碚摻绠a(chǎn)生較大影響。而伽達(dá)默爾關(guān)于“視閾融合”以及“效果歷史”的觀點(diǎn)對以體驗(yàn)為直接經(jīng)驗(yàn)的音樂欣賞產(chǎn)生了較大的啟示。

首先，對于伽達(dá)默爾來說，他認(rèn)同馬丁? 海德格爾（Margin Heidegger，1889～1976）關(guān)于“前理解”的看法，并進(jìn)行了深化和發(fā)展。他認(rèn)為詮釋者在文本的理解活動(dòng)中，不可能完全詮釋文本的原來意義，而是帶著自身理解的痕跡（這其中有自我文化的、歷史的影響），形成一種詮釋者的“視域”。對于他來說，對作品的認(rèn)識與理解，應(yīng)該是一種“對話”的形式，是一種過去與現(xiàn)在的“對話”，詮釋者自身的視域與對象之間視域的交互與融合，超越了原有文本的視域，使作品在交互的“視域融合”中呈現(xiàn)出新的意義。“由于音樂這門藝術(shù)自身具有非語義性和非具象性，這就為不同視界的融合以及發(fā)展提供了較其他藝術(shù)更寬闊的天地和可能性。” 如欣賞冼星海創(chuàng)作的《黃河大合唱》這部作品。《黃河大合唱》本身就包含了它的歷史性的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)作品在冼星海所創(chuàng)作的年代，并非純粹用作欣賞，而是為了喚醒全中國人民，保衛(wèi)自己的家園。而今，當(dāng)這部作品又在音樂會(huì)中上演時(shí)，該作品又具有了豐富的意義效果，它既屬于創(chuàng)作時(shí)的年代，也屬于我們這個(gè)年代。我們現(xiàn)在再理解這部作品時(shí)，不僅了解了該作品所具有的歷史性視域，同時(shí)也把我們自己的視域——對戰(zhàn)爭的反思、對和平的珍視帶入作品的理解中。這就形成了涵蓋兩個(gè)歷史時(shí)期的詮釋學(xué)的意義——“視閾融合”。正是這種新的“視域”，在音樂欣賞中，使理解不僅是一種再現(xiàn)的過程，也是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，具有了極大的開放性。正如伽達(dá)默爾所言：“文本的意義超越它的作者，這并不只是暫時(shí)的，而是永遠(yuǎn)如此的。因此，理解就不只是一種復(fù)制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為。”

此外，由于欣賞者受自身的歷史性限制，因此我們在進(jìn)行欣賞的時(shí)候，理解總是要受到所處的相對短暫的歷史情境的制約，而我們對文本的接受總是受到這種歷史性的強(qiáng)烈影響，由此，即達(dá)到了伽達(dá)默爾所謂的“效果歷史”（Wirkungsgesichte）。即每個(gè)時(shí)代的聽眾在欣賞《黃河大合唱》時(shí)，由于所處的時(shí)代不同，我們所賦予這部作品的歷史意義也是有所不同的。伴隨著欣賞主體的變更，對于音樂作品意義的詮釋，會(huì)隨著歷史的發(fā)展，不斷得到更新和擴(kuò)展。

值得注意的是，伽達(dá)默爾在強(qiáng)調(diào)欣賞者主體能動(dòng)性時(shí)，對審美客體的重視程度則有所下降。當(dāng)我們欣賞一部傳承下來的經(jīng)典歌劇作品或者藝術(shù)歌曲時(shí)，演員已經(jīng)通過具體的演繹，將作品所要表現(xiàn)的時(shí)代背景、人物形象、人物心理明確展示出來，欣賞者不一定需要去找尋原作者的創(chuàng)作意圖以及第一手資料。當(dāng)我們要理解、研究諸如無標(biāo)題的純音樂作品時(shí)，作曲家的相關(guān)資料——生平、書信往來等等，就成為研究作品的重要資料。諸如柴可夫斯基在與梅克夫人的信件來往中，就聊到了許多關(guān)于創(chuàng)作的重要內(nèi)容，這些內(nèi)容都早已成為研究柴氏作品的重要一手資料。

（二）達(dá)爾豪斯觀念的啟示

達(dá)爾豪斯在繼承前人理念的基礎(chǔ)上，又提出了對詮釋學(xué)歷史維度的思考。他強(qiáng)調(diào)，相同的命題在歷史的演進(jìn)中，由于詮釋者的文化背景、思想意識不同，將會(huì)出現(xiàn)不同的內(nèi)涵詮釋。以音樂中的“情感美學(xué)”為例，他解釋了其嬗變的規(guī)律，從古希臘直到19世紀(jì)浪漫主義，情感美學(xué)的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了幾次深刻的轉(zhuǎn)變，而并不是一開始就是我們所熟知的——音樂表現(xiàn)自我的概念。正如達(dá)爾豪斯在其《音樂史學(xué)原理》一書中提到：“說明，注解，理解，分析……這些方法對應(yīng)于不同的原則，在過去所謂的近現(xiàn)代幾百年間，這些原則給予音樂以意義，并使其成為藝術(shù)。必須再重復(fù)一次，這些原則并不相互排斥，而是在各自不同的時(shí)代中彼此替代，以成為當(dāng)時(shí)同行的觀點(diǎn)?！?通過達(dá)爾豪斯的梳理，使我們不得不再次審視對于已有觀念的歷史性詮釋。如果沒有放入演進(jìn)的歷史中去理解，沒有注意到這種隱含的歷史線索，那么在進(jìn)行詮釋時(shí)，必定會(huì)發(fā)生許多曲解。

而我們在音樂欣賞中，對于音樂作品的理解，也應(yīng)當(dāng)要放于一個(gè)整體的歷史演變的進(jìn)程中去考慮。如果單單流于一個(gè)對既定結(jié)果的接受，并不去考察其流變中的歷史線索，那我們在把握、理解不同時(shí)期音樂作品的時(shí)候，也會(huì)出現(xiàn)偏差。就如達(dá)爾豪斯在關(guān)于音樂本質(zhì)的梳理中指出：“如果保留一些年代上和事實(shí)上的出入余地，不妨可以說，16和17世紀(jì)的藝術(shù)理論基于作曲技巧與社會(huì)功能的關(guān)系；17和18世紀(jì)基于‘感情類型，即音樂中所再現(xiàn)的‘客體對象；18和19世紀(jì)基于個(gè)別作曲家的個(gè)性；19和20世紀(jì)基于自足作品的結(jié)構(gòu)；而在最近的20年中，則出現(xiàn)了將作品看作是文獻(xiàn)證據(jù)的愈來愈甚的傾向?！?通過他這樣的分析，使我們看到了不同時(shí)期音樂作品的本質(zhì)的側(cè)重點(diǎn)是不同的。因此我們在進(jìn)行欣賞和理解的時(shí)候，要抓住這一時(shí)期音樂最關(guān)鍵的實(shí)質(zhì)，不要囫圇吞棗地全面鋪開去，而是要有針對性，即對于每個(gè)歷史時(shí)期作品的社會(huì)背景、藝術(shù)思潮、美學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行深入了解。例如，在欣賞20世紀(jì)的作品的時(shí)候，要充分考慮到當(dāng)時(shí)美學(xué)的思潮，在一片反傳統(tǒng)的呼聲中，形式主義成為其焦點(diǎn)，反對一切作品之外的東西。而20世紀(jì)后半葉以后，由于信息技術(shù)的高速發(fā)展，創(chuàng)作者則更多地從技術(shù)的角度去考慮，比如當(dāng)今電子音樂發(fā)展的分支之一的“交互式”電子音樂（interactive music）。這種音樂形式，主要由“演奏家（或作曲家）與計(jì)算機(jī)編程人員以‘人機(jī)交互的形式，相互協(xié)作共同完成音樂創(chuàng)作過程?！?主要體現(xiàn)了一種“互動(dòng)”的形式，其中包括了采用了計(jì)算機(jī)與現(xiàn)場真實(shí)樂器與演員的互動(dòng)、利用其他裝置實(shí)現(xiàn)音樂互動(dòng)的形式。更重要的是，特定的計(jì)算機(jī)程序也在成為了其中重要部分,MAX/MSP/jitter軟件，已經(jīng)成為國內(nèi)外“交互式”電子音樂作曲家的首選軟件。因此,我們在欣賞這類作品時(shí)，要了解到這些作品已經(jīng)趨向于裝置化、概念化，其創(chuàng)作意圖已經(jīng)較少從純審美的角度觀照音樂本身，而更多是從技術(shù)手段進(jìn)行考慮。

此外，筆者認(rèn)為，特別就現(xiàn)代詮釋學(xué)對于音樂欣賞的滲透而言，我們更應(yīng)該注意一種跨越“異質(zhì)”文化背景下的解讀。因?yàn)楫?dāng)一種交流信息穿越了“異質(zhì)”的文化模子時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種文化過濾——“不同文化背景和文化傳統(tǒng)對交流信息的選擇、改造、移植、滲透的作用?！?比如在欣賞西方作品中含有中國元素的音樂作品。較為典型的例子是在18世紀(jì)的正歌劇里，梅塔斯塔齊奧借用中國傳統(tǒng)劇作《趙氏孤兒》的劇本創(chuàng)作的《中國英雄》，他就根據(jù)自己的文化背景，選擇性地提取《趙氏孤兒》中的“中國風(fēng)”（chinoiserie）”元素，這也是當(dāng)時(shí)藝術(shù)史上流行的“中國風(fēng)”（chinoiserie）的符號。其實(shí)在他所改編的《中國英雄》中，中國除了提供故事發(fā)生的地點(diǎn)，以及明顯的中國符號以外，剩下的內(nèi)容幾乎都是西方式的敘事。而在分析這一類的作品時(shí)，更應(yīng)運(yùn)用現(xiàn)代詮釋學(xué)中的理論，特別是對跨異質(zhì)文化的音樂作品，從歷史的維度中去尋找在其中被過濾掉的真相。

三、反思與結(jié)語

由于音樂藝術(shù)自身的審美特征——音樂材料的高度聚合性、高度抽象性，導(dǎo)致我們在欣賞音樂作品時(shí)，大多數(shù)人僅僅選擇從音樂本體的角度——曲式、和聲、旋法等方向去進(jìn)行分析，這一傾向非常危險(xiǎn)。而現(xiàn)代詮釋學(xué)理論對音樂欣賞的方法論有著巨大的指導(dǎo)意義。當(dāng)我們在欣賞一首音樂作品時(shí)，應(yīng)同時(shí)兼有“客觀的分析”外加“主觀的卷入”?！翱陀^的分析”包括了對音樂本體性的認(rèn)識，而所謂“主觀的卷入”，也如伽達(dá)默爾所言，在欣賞作品時(shí)，要帶入欣賞主體自身的“視域”與作品對話，從而達(dá)成一種新的“視域”。并且也如達(dá)爾豪斯所說的，欣賞主體也應(yīng)該將作品的社會(huì)意義、歷史的建構(gòu)，放于當(dāng)代進(jìn)行考量，進(jìn)而帶入音樂作品的欣賞中。因此無論我們?nèi)绾芜M(jìn)行分析、評判，都不能代替對音樂作品直接體驗(yàn)。但當(dāng)我們帶著已有的詮釋與分析再去直接聆聽音樂作品，進(jìn)行直接體驗(yàn)，這種已有的積淀，將會(huì)使我們對音樂作品的聆聽的維度大大擴(kuò)展與豐滿。

值得注意的是，在又一輪全球化浪潮中，我們在與外來的文化與文明對話交流時(shí)，容易產(chǎn)生一種文化的“過濾”與“誤讀”。因此我們就需要注意跨越了不同文明之間的異質(zhì)性。所謂異質(zhì)性指“不同文明之間在文化機(jī)制、知識體系、學(xué)術(shù)規(guī)則和話語方式等層面表現(xiàn)出的從根本質(zhì)態(tài)上彼此相異的特性?！?所以在欣賞不同地域的音樂作品或者借用西方的理論時(shí)，需要首先對其整個(gè)的文化乃至文明的背景有所觀照，然后才能在音樂欣賞的實(shí)踐中碰撞出新的火花。也正如施萊爾馬赫的“嚴(yán)格實(shí)踐”中所言，由于詮釋者或者說是欣賞者，在語言構(gòu)成與思維方式上的差別，這種差別包括了文化的、歷史的影響，導(dǎo)致了“誤解性”是一定存在的。因此對于音樂欣賞的體驗(yàn)、解讀來說，現(xiàn)代詮釋學(xué)的任務(wù)就是可以使欣賞主體在歷史中、邏輯中、文化中考察音樂，有助于拓展我們獲得對音樂作品的多層次的認(rèn)識，進(jìn)而從音樂美學(xué)的維度關(guān)照我們的音樂作品，使自己的欣賞思維處于一種雙向開放性的建構(gòu)中。

責(zé)任編輯：郭爽

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