工筆畫的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換及其思考

徐慧

摘 要：當(dāng)代中國(guó)工筆畫雖有龐大的創(chuàng)作隊(duì)伍，但許多作品表現(xiàn)為觀念陳舊，陳陳相因，在審美取向、繪畫的圖示語(yǔ)言和技法手段等方面缺乏探索和創(chuàng)新精神?！昂蟿t生物，同則不繼”，每個(gè)時(shí)代的文明必定會(huì)產(chǎn)生屬于這個(gè)時(shí)代特有的藝術(shù)形式，只有拉開了與古典的距離，才能在當(dāng)代建立起與古典高層面的對(duì)話，追求藝術(shù)的當(dāng)代性，需要不斷的自我變革和自我拯救，它不是一種熱情的謳歌，陶醉式的贊美，或是遁跡山林的無(wú)為而治，而是需要以一種批判的、反思的精神為指引，在繪畫的觀念、圖示語(yǔ)言和材料技法等方面打破狹隘的民族主義，敢于突破傳統(tǒng)，來(lái)挖掘出這個(gè)時(shí)代的真、善、美，來(lái)解構(gòu)和建立當(dāng)代工筆畫藝術(shù)的新秩序，這是值得當(dāng)代工筆畫家思考和研究的重要命題。

關(guān)鍵詞：工筆畫；當(dāng)代性；真；善；美

中圖分類號(hào)：J204文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-2596（2014）06-0225-02

中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫，承襲之規(guī)制林林總總，森嚴(yán)而桎梏。若無(wú)新的情感、情懷之寄托，新的表達(dá)形式、語(yǔ)匯之注入，注定是死水微瀾，如同一泓化不開的幽幽深潭，看似深不可測(cè)，而實(shí)則冥頑不靈，以至于明清以降，畫壇因循守舊，陳陳相因，而終至衣缽風(fēng)塵，漸趨衰微。一部繪畫史，實(shí)則是一部對(duì)于以往歷史上繪畫的精神內(nèi)涵及形式手法不斷揚(yáng)棄、突破、變革之歷史。晉唐尚工麗寫實(shí)，兩宋變?yōu)榍逖艑懸猓乃噺?fù)興尚科學(xué)精巧，印象主義則尚感性與筆法，回顧中國(guó)工筆畫沿襲千年之傳統(tǒng)，實(shí)為雙勾、填彩兩法之綜合變化而無(wú)外法，其線性寫實(shí)之臻于至巧至妙，其石色、水色之敷彩渲染精巧繁雜，亦未突破晉唐兩宋之藩籬，千載寂寥，披圖可見，古代工筆畫雖浩如煙海，然其所涉獵之語(yǔ)言、形式、表現(xiàn)手段，斯誠(chéng)大有可觀。

傳統(tǒng)繪畫形式如何走出去，向當(dāng)代性轉(zhuǎn)換或是突破的關(guān)鍵。自宋元以后，中國(guó)畫呈現(xiàn)出一種“非繪畫化”的道路，表現(xiàn)為運(yùn)用書法的、文學(xué)的、哲學(xué)的、趣味的追求消解了繪畫的語(yǔ)言本體。新中國(guó)成立以后，涌現(xiàn)出大量表達(dá)新時(shí)代、新生活、新氣象之佳作，一反文人士大夫蕭索、沉暗、孤寂之氣息，表現(xiàn)內(nèi)容更加貼近人民大眾，表現(xiàn)手法亦廣泛汲取中西繪畫之優(yōu)長(zhǎng)，創(chuàng)作出一批情真意切、優(yōu)美抒情的新時(shí)代畫卷。其中謳歌民族團(tuán)結(jié)、勞動(dòng)人民勤勞質(zhì)樸、祖國(guó)山河壯麗優(yōu)美、南國(guó)風(fēng)光旖旎、熱帶雨林蓬勃生機(jī)、革命先驅(qū)崢嶸歲月等等一系列追求真理的作品，極大地反映了時(shí)代前進(jìn)的腳步，重塑了中華民族的精神氣質(zhì)和審美理想，工筆畫這一古老的畫種由此得以新生，并將繼續(xù)走向輝煌、燦爛的前景。現(xiàn)代中國(guó)畫之拓荒者則首推林風(fēng)眠、吳冠中兩位，吳老云：“繪畫之拓展，如逆水推舟，水自高而下而流出，吾自下而上溯源逆行之，道途雖艱曲，而終至于藝術(shù)之高地；而蕓蕓之輩則尾隨傳統(tǒng)之沿革，順流而下，其途輕松暢快，而使藝術(shù)終至于不可測(cè)之窮途潭瀑，其消亡之日可數(shù)矣。”

直面當(dāng)下，在信息產(chǎn)業(yè)革命的后圖像時(shí)代，由于互聯(lián)網(wǎng)的極大普及，三維立體畫面處理加工技術(shù)的迅速發(fā)展，使得藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中可資借鑒之視覺(jué)圖像更為便捷。許多文化界、藝術(shù)界人士厚古而薄今，以古意而尚之，許多作品亦表現(xiàn)為觀念陳舊，陳陳相因，在審美取向、繪畫的圖示語(yǔ)言和技法手段等方面缺乏探索和創(chuàng)新精神，愚以為大可不必。我們站在繪畫歷史的褶壁之上，縱覽古今繪畫之嬗變；我們又站在人類新文化、新繪畫發(fā)軔始點(diǎn)之上，可以考慮擯棄“借古開今”中國(guó)式虛偽的以進(jìn)為退，以一種進(jìn)行式的、與時(shí)俱進(jìn)的方式來(lái)展望未來(lái)。傳統(tǒng)之工筆，未嘗試其表現(xiàn)性之豐富，如光影中的樹木、花鳥、人物，意象中的山川、古建、園林，冷暖灰純色之并置，新趣味、新裝飾性之美感。愚嘗試想西方觀念派攝影，其主觀臆想中營(yíng)造的虛幻、迷離、超現(xiàn)實(shí)之景，此手段、形式中國(guó)工筆畫可否試而借之？吾嘗觀西方現(xiàn)代派水彩畫作品，其色彩組合交融后的整體視覺(jué)印象迥異于古畫，斑斕而臻麗，極富浪漫氣息而絕少唐宋之沉暗氣息，當(dāng)代工筆畫在色彩的運(yùn)用上可否借鑒之？

藝術(shù)之高格，唯有“真”、“善”、“美”?！罢妗奔词且蕴煺鏍€漫的性情、生命之初的本真以拒斥久經(jīng)社會(huì)后的事故之偽?！罢妗背型辛巳祟惥袷澜绲拿利悏?mèng)境，猶如古希臘戲劇家阿里斯托芬的巨制《鳥》，以一種天馬行空的幻想營(yíng)造出一個(gè)色彩斑斕的世界，虛幻而又真切感人，高揚(yáng)人類自由的性靈，這是一股縱橫于宇宙之間的清澈的勇氣。“善”是一種人文關(guān)懷后的悲憫，她擯棄了世俗功利的誘惑而直面生命本真的獨(dú)立價(jià)值的崇高，是一種對(duì)生生和諧的祈禱和期盼，如同敦煌壁畫中的薩多那太子舍身飼虎的故事那樣，舍棄自身肉體以解救蒼生之大慈悲?！懊馈笔侨祟惥袷澜缰兴N(yùn)含著的對(duì)理想境界的終極向往，“美”是擯棄了浮華喧囂的一種寧?kù)o，抑或是如同美學(xué)家宗白華所描述的那樣：“空，故納了萬(wàn)境；靜，故納了群動(dòng)。”美，如同一叢盛開在深山幽谷中的蘭花，亦如同一枝雪后的寒梅，在藝術(shù)家理想的精神境界中悄然綻放。由是，當(dāng)代工筆畫之拓展，其繪畫的形式語(yǔ)言、表現(xiàn)手段以及對(duì)媒材繪畫性的嘗試，除了對(duì)傳統(tǒng)繪畫中的線性美，筆墨意趣美可資借鑒外，其美學(xué)上對(duì)“真”“善”“美”審美理想的把握也是至關(guān)重要的。

那么，究竟什么樣的藝術(shù)才真正凸顯了中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代性？什么樣的藝術(shù)是真正意義上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)？牛克成認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)即反映了當(dāng)代文化的時(shí)代進(jìn)程，并體現(xiàn)出當(dāng)代文化的時(shí)代精神，同時(shí)又適應(yīng)著當(dāng)代的視覺(jué)審美，融入著當(dāng)代的思維意識(shí)并凝聚著當(dāng)代的感受和情思的藝術(shù)創(chuàng)造形式。當(dāng)代工筆以強(qiáng)烈的色彩意識(shí)、形式意識(shí)、制作意識(shí)、媒材意識(shí)和技巧意識(shí)，及其相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，重新構(gòu)建起中國(guó)畫的繪畫性，在注重精神創(chuàng)造的同時(shí)，更加關(guān)注中國(guó)畫的繪畫性。我們?cè)诟邠P(yáng)著工筆畫的現(xiàn)代性、當(dāng)代性的同時(shí)，又陷入了另一個(gè)困境，那就是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)價(jià)值的評(píng)判。有人說(shuō)宋畫折枝花鳥就是典型的古典美，陽(yáng)光雨林的滿構(gòu)圖花卉就是現(xiàn)代美；或者說(shuō)，青綠山水加界畫之亭臺(tái)樓閣就是古典美，彩墨山水加現(xiàn)代公路汽車就是現(xiàn)代美。愚認(rèn)為兩者說(shuō)法皆有失偏頗。美，從終極關(guān)懷來(lái)講，無(wú)分古典現(xiàn)代，繪畫之美是永恒不落的。我們之所以在當(dāng)下提出在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性、當(dāng)代性，從哲學(xué)的高度講，是矛盾二元對(duì)立后的統(tǒng)一，也就是說(shuō)，繪畫之當(dāng)代性要體現(xiàn)出同古典藝術(shù)、古典繪畫美的極大對(duì)立，才能最終實(shí)現(xiàn)繪畫之現(xiàn)代美與古典美的極大統(tǒng)一?！昂蟿t生物，同則不繼?！敝挥欣_了距離，才能在當(dāng)代建立與古典高層面的對(duì)話、溝通，若拉不開距離，則當(dāng)代只能是古典的旁聽者與依存者，其審美高度也就遠(yuǎn)不及古典那樣深，那樣廣。

那么，怎樣才能與古典拉開距離呢？也許這是一個(gè)很難在當(dāng)下解釋和解決的問(wèn)題，是一個(gè)大命題。是如同八大山人的水墨花鳥畫與宋代院體工筆的對(duì)話一樣么？或是如同石濤的水墨山水畫與唐代青綠山水的對(duì)話么？愚以為，可能都不是。從藝術(shù)的高度來(lái)講，現(xiàn)代性的創(chuàng)建可能首先要將現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)下生存著的或者即將失落的、瓦解的人類的精神文明、精神家園重新再一點(diǎn)一點(diǎn)地艱難地建構(gòu)起來(lái)，使人類在精神上掙脫了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、偽科學(xué)這把雙刃劍的威脅、恐嚇之后所具有的一種精神上的大自由、大從容。在具有了這種自由從容的心靈之后，我們?cè)賾汛е鴮?duì)大自然，對(duì)生命更深切更真誠(chéng)的關(guān)懷與悲憫，純粹地來(lái)看待和審視我們當(dāng)下所處的這樣一個(gè)時(shí)代，我們的片面，我們?nèi)祟惖淖运胶酮M隘。因此，這場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)、繪畫的當(dāng)代性的征途，起始的創(chuàng)建必然是以一種極具批判的、反思的精神為指引的，它不是一種熱情的謳歌、陶醉式的贊美，或是遁跡山林的無(wú)為而治。從這個(gè)角度來(lái)講，藝術(shù)家洪磊的許多批判性的作品是值得肯定的。藝術(shù)的當(dāng)代性需要不斷的自我變革和自我拯救，打破狹隘的民族主義，大膽汲取西方當(dāng)代藝術(shù)新的創(chuàng)作理念和思維方式，更新我們的繪畫觀念，解構(gòu)和重建工筆畫的當(dāng)代新秩序。

其實(shí)，藝術(shù)的每一個(gè)新的時(shí)代的開端，都會(huì)有它的現(xiàn)代性、當(dāng)代性的創(chuàng)建，新的風(fēng)格和新的風(fēng)貌的不斷呈現(xiàn)，而它們也終將會(huì)被以后的、另外的一個(gè)新時(shí)代的現(xiàn)代性、當(dāng)代性所代替，而成為藝術(shù)發(fā)展史的地質(zhì)層中新的褶壁。兩者的不同，也許對(duì)于不同時(shí)代的人來(lái)說(shuō)，只是已知與未知的關(guān)系而已，藝術(shù)的時(shí)代性是其價(jià)值核心。當(dāng)代的工筆畫家是否應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，以一種批判的、反思的精神為指引，更新繪畫的觀念，用嶄新的工筆畫圖示語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的多樣性，從而創(chuàng)作出更具前瞻性、實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)造性、學(xué)術(shù)性的優(yōu)秀作品，突破傳統(tǒng)，突破自己，這就留給藝術(shù)創(chuàng)造者們來(lái)思考吧！

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參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯 張海鵬）

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