現(xiàn)代性語(yǔ)境中的情欲想象

收稿日期：20140112

作者簡(jiǎn)介：阮禮義（1962-），男，福建省南安縣人，泉州師范學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部副教授，主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)及編輯學(xué)研究。

*基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目課題 （11BZWl07）摘要：梨園戲《董生與李氏》改編自短篇小說(shuō)《烏鴉》，盡管二者情節(jié)相仿、構(gòu)思相似，但是由于體裁分殊、媒介有別，緣此兩個(gè)文本在各自“文化場(chǎng)域”中呈現(xiàn)出各得其所、相映成趣的繁復(fù)景觀。在現(xiàn)代性視域下，對(duì)《董生與李氏》及《烏鴉》的主題表達(dá)、人物刻畫(huà)和敘事手法等方面進(jìn)行了比較，以此探尋兩位當(dāng)代作家在同類(lèi)題材創(chuàng)作上展示出的不同的文學(xué)價(jià)值和審美趣味。

關(guān)鍵詞：《董生與李氏》；《烏鴉》；現(xiàn)代性；文學(xué)價(jià)值；審美趣味

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.427； I207.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2014.04.032武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2014年第27卷第4期阮禮義：現(xiàn)代性語(yǔ)境中的情欲想象

泉州知名劇作家王仁杰的梨園戲《董生與李氏》①（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《董》），改編自當(dāng)代著名作家尤鳳偉的短篇小說(shuō)《烏鴉》②（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《烏》），當(dāng)中所映射的“同”與“不同”，是頗值得反思的戲文事件。遺憾的是，當(dāng)下論者依舊駐足于其形式特征的外圍觀照，而沒(méi)有超越媒介特質(zhì)，直抵現(xiàn)代性的精神實(shí)質(zhì)。而在筆者看來(lái)，其不僅在于由小說(shuō)改編成戲劇或電影，乃是改編者在尊重原著的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)二度創(chuàng)作，其中體現(xiàn)著不同作家對(duì)同類(lèi)題材的不同處理方式，以及作家的不同審美旨趣和價(jià)值追求；同時(shí)深刻表征著在現(xiàn)代性語(yǔ)境中想象鄉(xiāng)土中國(guó)的不同方式。

一、化荒誕之悲為喜劇之美

誠(chéng)如不少學(xué)者所指出的那樣，尤鳳偉的短篇小說(shuō)《烏》講述的是一則近乎荒唐的、有關(guān)“監(jiān)守自盜”的故事。 小說(shuō)《烏》所描述的時(shí)空，大約在20世紀(jì)80年代末，一個(gè)不知名的小鄉(xiāng)村。不到60歲的村支書(shū)田木根臨終前托付同村的漢子田三月，要他監(jiān)視他那“還很年輕貌美”＼[1＼]401的老婆李青草，如果李青草與什么“野貓野狗”勾上，就“替我施家法，打死人不用你償命?！保躘1＼]409作為交換條件，支書(shū)把三月欠村里的錢(qián)抹掉。同時(shí)，田三月每月要到墳前匯報(bào)。在受命監(jiān)視中，田三月被寡婦“鮮桃子”般的身段所吸引，以致背信棄義，監(jiān)守自盜。后來(lái)匯報(bào)時(shí)，由于內(nèi)心恐懼與不安，以致精神恍惚，將墳前榆樹(shù)上的烏鴉當(dāng)成是已經(jīng)死去了田木根的鬼魂。在樹(shù)上的烏鴉“殺—?dú)ⅰ獨(dú)ⅰ苯泻奥暤尿?qū)使下，田三月鬼使神差般替“烏鴉”——田木根執(zhí)行了“家法”——卡死寡婦李青草。結(jié)局是，田三月的精神失常了。見(jiàn)了烏鴉就敬禮，反反復(fù)復(fù)說(shuō)著同樣的一句話：“烏鴉了不得啊，烏鴉了不得……”＼[1＼]411

這一外表看似荒唐卻蘊(yùn)涵后現(xiàn)代荒誕內(nèi)核的鄉(xiāng)野故事，藉由尤鳳偉的生花妙筆，顯現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的所謂真實(shí)，讓你了不得、不相信。其中之一，便是對(duì)主人公田三月的心理刻畫(huà)。對(duì)田三月來(lái)說(shuō)，田木根死活都惹不起。活著的“烏鴉”——田木根，他當(dāng)民兵隊(duì)長(zhǎng)處罰田三月扛木頭時(shí)候，曾令田三月嚇得尿濕了褲子；死后的田木根，即樹(shù)上的“烏鴉”，田三月也認(rèn)定田木根是“惹不起”的。再加上自己“偷情”，做賊心虛，心里有鬼，正是所謂的疑心生暗鬼。在田木根這個(gè)“不死的鬼魂”面前，田三月從肉體到精神徹底崩潰，精神錯(cuò)亂就理所當(dāng)然了。在一個(gè)個(gè)看似荒唐的舉動(dòng)背后，都有充足的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，正是那一種下意識(shí)的心理驅(qū)動(dòng)力在主宰著主人公田三月的一舉一動(dòng)?！稙酢凡皇峭ㄟ^(guò)人物之間的矛盾沖突來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的，而是借助人物的自我心理暗示，將故事一步一步演化開(kāi)來(lái)。

如果說(shuō)《烏》第一層面是寫(xiě)有婦之夫與寡婦勾搭成奸的老掉牙故事，第二層面帶出這故事本身也僅僅是一場(chǎng)有婦之夫監(jiān)守自盜的鬧劇。那么，第三層面才是其核心。其實(shí)，《烏》更像是一篇心理小說(shuō)，除了主人公自導(dǎo)自演一場(chǎng)監(jiān)守自盜的鬧劇外，在主人公幻覺(jué)下殺人的荒誕悲情故事背后是一種令人深思的弱勢(shì)者的奴性心理?？梢哉f(shuō)，《烏》反映了鄉(xiāng)村社會(huì)的一種文化生態(tài)，弱小愚昧的田三月不僅受到政治意識(shí)形態(tài)的牽制（村支書(shū)田木根），還遭到死后的“鬼神”——“烏鴉”（田木根的化身）的脅迫（信仰鬼神）。小說(shuō)不僅揭示出政治意識(shí)形態(tài)對(duì)人的生存的絕對(duì)統(tǒng)治，而且隱含了民間宗教文化思想對(duì)人精神的扭曲和摧殘。

如果說(shuō)《烏》是一個(gè)悲劇，源自于寡婦死于非命，男主人公精神失常，那么經(jīng)由王仁杰妙手改編之后，令人難以直視的悲劇變?yōu)榇髨F(tuán)圓收尾的樂(lè)見(jiàn)喜劇。為了要切合“董生與李氏有情人終成眷屬”這一劇情，首先是改變男主人公的身份，由一個(gè)村民，改為一介書(shū)生。同時(shí)，為避開(kāi)“偷情”的非法性，將“有夫之?huà)D”改為年過(guò)四旬的“鰥夫”，并別出心裁地將一介窮書(shū)生取名叫“董四畏”。所謂“四畏”，深刻隱喻著“畏天命、畏大人、畏賢人、畏婦人”，從而規(guī)避了主人公的人品失范問(wèn)題。按彭員外的評(píng)價(jià)是“君子固窮，信而好古，好德，不好色，年過(guò)四旬，尚鰥居而潔身自好……”＼[2＼]5與此同時(shí)，時(shí)代背景也由當(dāng)代拉回到古代，以契合傳統(tǒng)梨園戲的呈現(xiàn)方式。

具體而言，首先 “監(jiān)守自盜”的情節(jié)大致相仿，但由于人物的不同，故事的展開(kāi)就有些不一樣。小說(shuō)與戲劇都是圍繞“監(jiān)守自盜”的故事展開(kāi)，其情節(jié)結(jié)構(gòu)大體相仿。即“臨終托付”—“每日功課”—“登墻夜窺”—“監(jiān)守自盜”，以時(shí)間推進(jìn)和空間轉(zhuǎn)換的方式逐一展開(kāi)。在這點(diǎn)上他們是相似的。另外，不同點(diǎn)在于人物的身份不同，他們有各自不同的做法和表現(xiàn)。在《烏》中，村民田三月對(duì)受命監(jiān)視一事，一方面樂(lè)此不疲、無(wú)所顧忌，另一方面，又將監(jiān)視當(dāng)偷窺，一舉兩得，何樂(lè)而不為。而在《董》中，董四畏是一介書(shū)生，受命監(jiān)視是不得已而為之，一是怕有辱斯文，二是有顧慮和擔(dān)心，擔(dān)心會(huì)影響到“節(jié)婦”的名聲。于是，戲劇在患得患失中，鬧出很多可笑的舉動(dòng)。如在《董》中的第四出監(jiān)守自盜。上一出“登墻夜窺”，將董生內(nèi)心糾結(jié)的矛盾世界表現(xiàn)得淋漓盡致。接著，理智戰(zhàn)勝情感，逾墻“捉奸”去。由于有先前的李氏送“榴蓮”一事，李氏對(duì)董生早就有所期待，才有后面的兩人四眼對(duì)峙：一個(gè)想“不辱使命”捉奸捉雙，一個(gè)卻是少婦守寡期待闖入者。當(dāng)董生誤闖后，擔(dān)心“閨房變成白虎堂”＼[2＼]17，讀者在為董生的“闖深閨胡亂猜”而捏一把汗時(shí)，李氏卻罵董生“你這無(wú)用喬生，枉有賊心無(wú)賊膽。”＼[2＼]17最后，當(dāng)然是董生“捉奸”捉到自己身上，兩人終成好事。兩人交好一節(jié)，劇作家巧用小鑼師與鼓師的對(duì)話，以半旁白的方式，一句“你行他不行”，＼[2＼]18既含蓄，又淫而不亂。這方面該戲劇寫(xiě)得很文雅。如本集其中的一篇序言所評(píng)：“用了窺隙逾墻的雞鳴狗盜手段來(lái)描寫(xiě)志誠(chéng)君子，卻在人情盡世理、括俗態(tài)出情趣?！?＼[2＼]序一

其次，“監(jiān)守自盜”后的結(jié)局，小說(shuō)和戲劇沿著各自不同的方向發(fā)展。在小說(shuō)里，“監(jiān)守自盜”后，田三月到田木根墳前匯報(bào)。作家尤鳳偉是讓主人公田三月由“偷情”而“害怕”，由“害怕”導(dǎo)致幻覺(jué)，不斷遭受精神上的折磨，失去自我，以至于產(chǎn)生自我錯(cuò)位的幻覺(jué)，最終在錯(cuò)幻中“殺人”。作家尤鳳偉要寫(xiě)的是主體性意識(shí)嚴(yán)重匱乏或曰從未有過(guò)，故而行動(dòng)都無(wú)法自我控制的這樣一個(gè)人。 而在戲劇《董》里，“監(jiān)守自盜”后是第五出“墳前舌爭(zhēng)”，凸顯主體間性的靈魂抗辯。具體而論，前面的戲從承諾監(jiān)視到內(nèi)心沖突，再到雙雙出軌，這時(shí)的戲還是在兩人間展開(kāi)。到了第五出，活人、鬼魂同臺(tái)：李氏—彭員外（鬼魂）—董四畏三角戲的沖突變得白熱化，將戲劇沖突推向高潮。有自覺(jué)理虧良心自責(zé)的，有提著“鬼頭刀”前來(lái)興事問(wèn)罪的，有“越軌者”想在墳前懺悔的。結(jié)果戲幕甫一拉開(kāi)，將原本“懺悔會(huì)”衍化成一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“聲討會(huì)”——對(duì)彭員外鬼魂的聲討。對(duì)著彭員外一句“真真，你不是人！” ＼[2＼]23一語(yǔ)雙關(guān)。人死了，卻尸位素餐，還要累死活人，要為死人守活寡。李氏和董生從自責(zé)和懺悔中走出來(lái)，尤其是李氏，首先大膽站出來(lái)，“萬(wàn)千事，莫惶恐，自有妾身能擔(dān)當(dāng)?！崩钍弦巡皇且话阋饬x上的受人壓制的寡婦，而是變成了一位敢做敢當(dāng)?shù)呐杂X(jué)醒者。這時(shí)的一介書(shū)生董四畏，也變成了“董不畏”，加入聲討行列。一起歷數(shù)彭員外的諸多不是：“將一個(gè)寡婦托付給一個(gè)曠男，這是不智；留下夫人卻要?jiǎng)e人為你守寡，這是不仁。而我與夫人，兩兩廂情愿，禮也，義也，信也！正義在我手，我們才是合情合理的?！保躘2＼]23于是，有情人終成眷屬，劇終。這出戲一氣呵成，痛快淋漓。

二、化欲望書(shū)寫(xiě)為愛(ài)情禮贊

《烏》與《董》，除了體裁不同之外，各自所要表達(dá)的主題也有所側(cè)重。換句話說(shuō)，是他們對(duì)同一主題——“人的價(jià)值”，從正反兩個(gè)方面的不同表達(dá)。如前所述，兩部作品題材相似、情節(jié)相仿，都是選取“寡婦”的題材，同時(shí)圍繞“監(jiān)守自盜”展開(kāi)，情節(jié)線索大致相仿。作家對(duì)相關(guān)事件的處理上，通過(guò)安排不同的結(jié)局，表明了他們對(duì)生活理解上的不同，于是他們作品的文學(xué)價(jià)值和審美趣味也各有千秋。

表面上看，二者都屬于監(jiān)守自盜的故事；實(shí)際上，兩位作家對(duì)此的處理上各不相同。尤鳳偉寫(xiě)得虛幻，實(shí)中寫(xiě)虛，重點(diǎn)剖開(kāi)那緊裹在主人公軀殼里的靈魂，洞悉那被無(wú)形的東西扭曲了的卑微世界，將內(nèi)心恐懼和精神不安推向極致。于是，在小說(shuō)《烏》中，故事的發(fā)展是由主人公的心理狀態(tài)維系的。小說(shuō)著重寫(xiě)對(duì)鬼魂的幻覺(jué)。這幻覺(jué)是人物長(zhǎng)期受到壓抑而害怕，才將“烏鴉”當(dāng)成鬼魂的化身，甚至受其役使。王仁杰也寫(xiě)鬼，鬼魂是實(shí)在有形的，重在突出現(xiàn)實(shí)世界，最后在人鬼對(duì)峙中，通過(guò)對(duì)鬼魂的否定，完成了人的價(jià)值的重建，重新確立人的主體意識(shí)與反抗精神。質(zhì)言之，小說(shuō)《烏》的主題是批判性的，新時(shí)代的氣息仍然無(wú)法敲開(kāi)封閉的山野，傳統(tǒng)的觀念還在控制著人們的思想和意識(shí)，尤其是女性的地位遭遇到嚴(yán)重的侵害。一個(gè)有夫之?huà)D的越軌行為，受傷害的卻是女性。而所有的根源，就是背后的田木根——封建意識(shí)——“不死的鬼魂”的代表。在這個(gè)強(qiáng)大觀念的壓制下，不管是敢怒不敢言的角色（田三月的老婆），還是敢于追求自由的寡婦，乃至同樣受害很深的田三月，沒(méi)有一個(gè)可以幸免。

由此可見(jiàn)，鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)觀念和勢(shì)力的影響力有多么的強(qiáng)大。小說(shuō)重在凸顯觀念的力量，以及由此造成的心理扭曲。如果說(shuō)，小說(shuō)的表層故事是在寫(xiě)一個(gè)寡婦出軌，以及“監(jiān)守自盜”，實(shí)際上重點(diǎn)在寫(xiě)寡婦丈夫的亡靈是如何無(wú)時(shí)無(wú)刻地主宰著生者，精神的奴役往往勝過(guò)肉體的指揮，以至于所有的生者都得不到安生。小說(shuō)《烏》是一出人性壓抑下心靈創(chuàng)傷的悲劇。

與之形成鮮明對(duì)照的是，改編后的《董》，并沒(méi)有完全按照《烏》的思想來(lái)演繹，而是突出一種女性的主體意識(shí)與反抗精神。首先，從《董》中，我們似乎很容易找出相關(guān)的女性覺(jué)醒的主題。當(dāng)“監(jiān)守自盜”后，董生自知闖禍了，如何向彭員外交代？還是李氏率先站出來(lái)，勇于擔(dān)當(dāng)。隨后，董生也跟上。從這里，細(xì)心的讀者可以發(fā)現(xiàn)，面對(duì)相同的素材和情節(jié)，不同作家善于對(duì)場(chǎng)面中細(xì)微的特殊性進(jìn)行開(kāi)掘、改造，就可以立“意”標(biāo)新，獲得新的審美價(jià)值。于是，在劇作家王仁杰的筆下，董四畏的“監(jiān)守自盜”反而促成了有情人終成眷屬?！抖烦艘穸▊鹘y(tǒng)的節(jié)婦觀外，更在于傳達(dá)一種新時(shí)代的愛(ài)情觀，尤其對(duì)女性敢于沖破封建思想的束縛，大膽追求自由幸福愛(ài)情生活的稱(chēng)頌。舊瓶裝新酒，舊戲?qū)懗鲂轮黝}，可以看成是傳統(tǒng)梨園戲的一次現(xiàn)代性的創(chuàng)生。由是觀之，梨園戲《董》正是通過(guò)人物的矛盾沖突，即人物自身的矛盾心理，以及人物之間的情感矛盾，這些矛盾共同推進(jìn)戲劇情節(jié)不斷向前發(fā)展，最后達(dá)到高潮。因而這是一出正劇。

從上面的分析可以看出這兩部作品在主題表達(dá)上的不同，這樣的不同取決于作家對(duì)生活理解的不同。由于對(duì)生活理解的不同和判斷生活現(xiàn)象的差異，就直接影響著他們對(duì)素材的取舍和表現(xiàn)角度。而一個(gè)作家善于標(biāo)新立異，就能鑄造異彩繽紛的藝術(shù)珍品。

三、化單面符碼為多維意象

從上文的分析中我們看到了兩位作家在主題表達(dá)上的差異。其實(shí)，他們除了主題表達(dá)不同外，塑造出的人物也各有各的特點(diǎn)。文學(xué)作品中的人物性格有他們自身的情感邏輯。文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思過(guò)程中，故事情節(jié)的展開(kāi)總是伴隨著人物性格的發(fā)展而來(lái)的。而人物形象和性格一旦在作家頭腦里孕育成熟，就會(huì)循著它的內(nèi)在邏輯，決定著情節(jié)發(fā)展的主要趨向?！稙酢泛汀抖穬刹孔髌非楣?jié)相仿，作品的情節(jié)線索都是圍繞“監(jiān)守自盜”鋪開(kāi)的。

首先是因人而“異”。作家根據(jù)筆下不同人物形象的基調(diào)和性格，寫(xiě)的是相同的情節(jié)，如“監(jiān)守自盜”，得出的是不同的情節(jié)走向。兩位作家是嚴(yán)格地按照文學(xué)作品中人物塑造的規(guī)律來(lái)塑造人物的。正如車(chē)爾尼雪夫斯所強(qiáng)調(diào)的：“在腦子里闡明長(zhǎng)篇小說(shuō)或戲劇的基本思想，深入到那些通過(guò)本身行動(dòng)來(lái)闡釋這種思想的人物性格的本質(zhì)，考慮人物的處境……這才是重要的?！保躘3＼]232在小說(shuō)《烏》中，作家尤鳳偉刻畫(huà)出主人公田三月的性格與劇作家王仁杰筆下的董四畏不同。直觀上看，是人物身份的不同，而實(shí)質(zhì)是他們的性情不同。田三月是農(nóng)民，一個(gè)有夫之?huà)D。他既有小農(nóng)意識(shí)的因循守舊，又屬于生活重負(fù)下（欠村里的錢(qián)）的弱小一族，還是一個(gè)謹(jǐn)小慎微的小人物。田三月蒙昧無(wú)知以及過(guò)度的膽小怕事，形成一顆扭曲的靈魂。寫(xiě)田三月的“監(jiān)守自盜”，當(dāng)他第一次誤判，發(fā)現(xiàn)所謂的李青草有“異?！睍r(shí)，田三月差點(diǎn)直接跳進(jìn)去“捉奸”。＼[1＼]406還好，及時(shí)剎住。第二次就按捺不住，田三月不管三七二十一：“他一步跨在門(mén)前，又一下子推開(kāi)掩著兩扇小小的門(mén)?！保躘1＼]408作者寫(xiě)田三月的捉奸，沒(méi)有任何的心理波折與自責(zé)，一切是如此的簡(jiǎn)單而又理所當(dāng)然，無(wú)條件執(zhí)行，不作任何思考。非常符合這個(gè)人物的身份和性格特征，即惟命是從，頭腦簡(jiǎn)單。當(dāng)然，作為一個(gè)有夫之?huà)D的“偷情”故事，田三月對(duì)李青草，更多的是性的吸引，而不是情的召喚，自然也就不會(huì)有后面“有情人終成眷屬”的結(jié)局，反而當(dāng)情欲與信義沖突時(shí)，田三月只好自斷情欲，殺死李青草。同樣的情節(jié)，《董》就不一樣。董生是一介書(shū)生，知書(shū)達(dá)理，知道什么可以做什么不可以做，加之對(duì)李氏有好感（指情感上），“監(jiān)視”中就多了一份擔(dān)心和顧慮，董生的內(nèi)心復(fù)雜得多。《董》中對(duì)董生心理刻畫(huà)顯得豐富而多樣。在監(jiān)視時(shí)，自覺(jué)與書(shū)生的身份不符，很丟臉。這已經(jīng)體現(xiàn)在作家對(duì)筆下人物的不同態(tài)度上。同樣是“狗跟屁”，在《烏》里，田三月做起來(lái)是認(rèn)認(rèn)真真，老實(shí)而不含糊。田三月是把“監(jiān)視”當(dāng)成美差，樂(lè)此不疲。面對(duì)著“奸情”，董生在捉與不捉中徘徊不定，矛盾心理反反復(fù)復(fù)，劇作家王仁杰刻畫(huà)得相當(dāng)生動(dòng)，一個(gè)書(shū)生“意趣”就躍然紙上。不僅對(duì)人物內(nèi)心情緒的刻畫(huà)細(xì)膩而富有層次，而且人物情緒的波折緊扣人物的命運(yùn)。最終的結(jié)果是，以年近四十的鰥夫——董生的覺(jué)醒，將戲劇一起帶進(jìn)高潮?！巴登椤钡那楣?jié)相同，各自的性格不同，從性格塑造的需要取舍情節(jié)發(fā)展的趨向，“監(jiān)守自盜”的不同轉(zhuǎn)向，避免情節(jié)的雷同。正是立足于刻畫(huà)人物個(gè)性形象來(lái)選擇展現(xiàn)情節(jié)的角度，才呈現(xiàn)出各自故事內(nèi)容的多樣性和豐富性。兩位作家的創(chuàng)作，在這方面獲得很大的成功。

其次是同中見(jiàn)異。在相同的情節(jié)和場(chǎng)景，作家根據(jù)人物的不同個(gè)性，向不同角度鋪開(kāi)，寫(xiě)出人物的不同性格，突出兩個(gè)形象思想性格的差異。兩部作品中，從臨終托付、履行諾言、險(xiǎn)些誤判直至監(jiān)守自盜，情節(jié)和場(chǎng)景有諸多相似之處。但兩位作家在人物處理上就顯示出各自的水平和風(fēng)格。田三月和董生都是在授人把柄，即欠賬下接受“臨終托付”的“任務(wù)”的。田三月接受“任務(wù)”時(shí)，心里一直懼怕田木根老頭，由怕而盡力?；钪氯?，死后怕鬼，迷信使他相信，“鬼魂整治活人不用費(fèi)力氣?！保躘1＼]406董生接受時(shí)，是一百個(gè)不情愿：顧忌著讀書(shū)人斯文掃地，毀掉一世清名。一個(gè)是“懼怕”，由于懼怕，影響到自身安危，給人留下的只有心理的不安與害怕；一個(gè)是“不甘愿”，擔(dān)心的是整個(gè)“讀書(shū)人”的斯文，其中隱約透出讀書(shū)人的傻氣。兩個(gè)人都是身不由己，但兩個(gè)形象的思想性格不同一般。類(lèi)似的性格刻畫(huà)還有：在“每日功課”里，田三月是踏踏實(shí)實(shí)，誠(chéng)惶誠(chéng)恐，在“狗跟屁”中，田三月還覺(jué)得“蠻有些越昧兒，就像電影上我方‘地工跟蹤女特務(wù)—般”。而且，還在后面的偷窺中占點(diǎn)小便宜。＼[1＼]405 至于寫(xiě)到董生的日常監(jiān)視，在《董》里，是用甲乙學(xué)童跟著董生口中念念有詞，伴隨著董生的視線轉(zhuǎn)移來(lái)回?cái)[動(dòng)的動(dòng)作來(lái)顯示，寫(xiě)得妙趣橫生。其中還是可以看出同中不一樣的地方。田三月是將這事當(dāng)正事，帶有更多的實(shí)用主義的眼光，一個(gè)農(nóng)民的實(shí)誠(chéng)。董生的“狗跟屁”，跟得無(wú)奈而又滑稽，跟出一副書(shū)生的窮酸相來(lái)。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)，作家在對(duì)情節(jié)的開(kāi)掘中，總是與筆下的人物的人格秉性相吻合，不僅可以回避情節(jié)的簡(jiǎn)單重復(fù)，而且還可以在反復(fù)的藝術(shù)描寫(xiě)中發(fā)展和深化人物的性格。同時(shí)，這種同中求異的創(chuàng)作追求，充分體現(xiàn)了不同人物形象的藝術(shù)生命力。

四、化文字之虛為舞臺(tái)之實(shí)

《烏》與《董》文體不同，盡管它們之間有不少相通的地方，但是，如何圍繞各自的文體規(guī)范，按照文體規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，才是其根本所在。

第一，兩部作品共同之處是，它們都涉及“鬼魂”這一話題。不同的是，一個(gè)虛寫(xiě)，另一個(gè)實(shí)寫(xiě)。《烏》采用虛寫(xiě)?！肮砘辍笔侵魅斯謶中睦淼淖匀谎诱梗彩怯捎谥魅斯珒?nèi)心恐懼與懼怕而導(dǎo)致的一種心理幻影，其中當(dāng)然包含相信人死后會(huì)變成鬼魂的迷信思想。因此，尤鳳偉筆下的鬼魂寫(xiě)得很虛幻，但又顯得無(wú)處不在。鬼魂猶如主人公精神上的心魔，永遠(yuǎn)揮之不去。以至于在最后，主人公竟然在所謂鬼魂——化身為“烏鴉”的指使下，完成一次殺人行動(dòng)。鬼魂是虛的，無(wú)形的，不存在的，但又是真真切切存在著的，并且可以指使人的。在《烏》里，寫(xiě)田三月的前后兩次“敬軍禮”的細(xì)節(jié)，前者是對(duì)人——當(dāng)民兵指導(dǎo)員的木根；后者是對(duì)動(dòng)物——烏鴉（即所謂的木根死后的化身）。通過(guò)以實(shí)襯虛、虛實(shí)對(duì)應(yīng)、前后連貫的細(xì)節(jié)描寫(xiě)——下意識(shí)的動(dòng)作流露，昭示出一個(gè)人物真實(shí)的內(nèi)心世界，非常符合生活真實(shí)。由此可以看出主人公內(nèi)心受傷害的程度已經(jīng)到了病入膏肓的地步。這樣，《烏》就構(gòu)成了一篇心理小說(shuō)。作為心理小說(shuō)，重在展示主人公自我的變態(tài)心理，而不是故事中人物之間的矛盾沖突。小說(shuō)的人物正是在這種心理暗示乃至“指引”下，不斷地推動(dòng)故事向前發(fā)展。

《董》采用實(shí)寫(xiě)，“鬼魂”即是《董》戲中的一個(gè)人物角色，具體而又有個(gè)性。從開(kāi)始閻王爺派出甲乙兩個(gè)小鬼出酆都到陽(yáng)間捉拿彭員外（魂），到最后“墳前舌爭(zhēng)”中的人鬼對(duì)峙（從墳中走出的魂——彭員外），每一個(gè)“鬼魂”都是實(shí)實(shí)在在的，看得見(jiàn)，摸得著?！皼_突是戲劇中心?！保躘4＼]271戲劇需要矛盾沖突，由矛盾沖突來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展?！抖吠ㄟ^(guò)實(shí)寫(xiě)，真切地寫(xiě)出人鬼矛盾。問(wèn)題還不完全在此，問(wèn)題還在于《董》作為舞臺(tái)戲，需要的是人物的動(dòng)作與表演，無(wú)法像小說(shuō)那樣，直接對(duì)人物自我進(jìn)行所謂的心理刻畫(huà)。于是，在《董》中，“鬼魂”則是作家為了增強(qiáng)舞臺(tái)表演效果加上去的。因此，我們可以得出，不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)及藝術(shù)樣式具有不同的規(guī)范和要求，兩位作家都深得其中三昧。

第二是敘事手法?！稙酢肥且蕴锶聻橐朁c(diǎn)，用“他”來(lái)看和想，李青草只是“被看”的對(duì)象，處在被動(dòng)的從屬位置。由此寫(xiě)出田三月內(nèi)心世界及其心理活動(dòng)。小說(shuō)集中要表達(dá)的也是田三月的精神世界——一顆精神被極度扭曲的卑微靈魂。戲劇《董》與其不同的地方是，劇作家王仁杰充分發(fā)揮戲劇舞臺(tái)的特性，董生和李氏同臺(tái)表演，處于平等的位置。與小說(shuō)不同的是，李氏還不時(shí)地走向前臺(tái)，比如主動(dòng)送“榴蓮”，更有甚者，當(dāng)出現(xiàn)重大危機(jī)時(shí)，面對(duì)著鬼魂彭員外的責(zé)難，李氏更是率先站出來(lái)，勇于承擔(dān)責(zé)任，一改傳統(tǒng)女性的柔弱性格。也就是說(shuō)，兩個(gè)不同文本，采用不同的敘事手法，已經(jīng)不僅只是藝術(shù)手法不同的問(wèn)題，而同時(shí)也是為了主題表達(dá)和兼顧到文類(lèi)的需要，技巧和筆法已經(jīng)成為了文本的生命組成部分。

注釋?zhuān)?/p>

①王仁杰的梨園戲《董生與李氏》獲首屆曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)，并榮膺2003—2004年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”稱(chēng)號(hào)。

②尤鳳偉的短篇小說(shuō)《烏鴉》1988年被搬上電視熒屏，叫《白色的山崗》，給人以很大震撼。

＼[參考文獻(xiàn)＼]

＼[1＼]尤鳳偉.短篇小說(shuō)集：金龜＼[M＼].北京：北京出版社，1998.

＼[2＼]王仁杰.三畏齋劇稿：增訂本＼[M＼].北京：中國(guó)戲劇出版社，2012.

＼[3＼]車(chē)爾尼雪夫斯基.車(chē)爾尼雪夫斯論文學(xué)＼[M＼].辛未艾，譯.上海：人民文學(xué)出版社上海分社，1983.

＼[4＼]余上源：余上源戲劇論文集＼[M＼]. 武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1998.

（責(zé)任編輯文格）