明清書籍版面藝術(shù)形式的美學(xué)特征

黃琴霞

摘要：明清書籍是中國古代書籍藝術(shù)史上一個具有終結(jié)意義的時代，也是傳統(tǒng)書籍設(shè)計的一個高峰，其整體版面結(jié)構(gòu)和內(nèi)容編排設(shè)計有其固有的內(nèi)在規(guī)范和美學(xué)特點(diǎn)，在整體設(shè)計上強(qiáng)調(diào)意蘊(yùn)美，其版面設(shè)計在美學(xué)思想上濃縮了中國文化“天人合一”的宇宙觀，表現(xiàn)出一種得之自然又超乎自然的自然美，在書籍內(nèi)容的編排上講求范式美，強(qiáng)調(diào)書籍的功能性。這三種美學(xué)特征體現(xiàn)了中國獨(dú)有的書籍編排體系和平面設(shè)計的美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：明清書籍；意蘊(yùn)美；自然美；范式美

中圖分類號：文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1009-0X（2014）04-0123-1010

書籍作為人類思想的載體，它利用文字、符號、圖形來傳達(dá)人類的思想和情感，還具有保存知識、傳播知識的功用。中國為四大文明古國之一，書的歷史有三千多年，在這三千多年的時間里，中國書籍經(jīng)過不斷的發(fā)展和完善，形成了獨(dú)特的書籍設(shè)計藝術(shù)。雖然宋元的書籍設(shè)計范式，對明清書籍藝術(shù)設(shè)計有著極大的影響，但是明清時期處于一個經(jīng)濟(jì)繁榮、市民文化高度發(fā)展的時代，市民對書籍的需求超過了以往任何一個時代，加上商業(yè)競爭、文人士大夫的參與等諸多因素，促使中國傳統(tǒng)書籍藝術(shù)在明清時期達(dá)到頂峰，因此，明清書籍藝術(shù)可謂是中國傳統(tǒng)書籍藝術(shù)具有終結(jié)意義的時代。

一、中國傳統(tǒng)書籍藝術(shù)的形式演變

中國書籍的歷史大約有三千五百多年，在這漫長的歲月里，書籍的材料、形式和生產(chǎn)方法，曾經(jīng)發(fā)生過幾次巨大的變化，古代書籍經(jīng)歷了簡策、帛書、紙書，書籍形制的演進(jìn)經(jīng)歷了簡策—卷軸裝—經(jīng)折裝—旋風(fēng)裝—蝴蝶裝—包背裝，從而形成了我國書籍制度以簡策制度、卷軸制度、冊葉制度為主體的階段，逐步演變?yōu)槊髑鍟r期的線裝書，書籍的形制才漸漸固定下來。

（一）簡策和卷軸制度下的書籍形制

簡策和卷軸制度下的書籍形制為簡策和卷軸裝。簡策作為我國最早的書籍形式，源于何時已不可考?！稌?jīng)·多士篇》中稱“唯殷先人，有典有冊” ，這說明在商代就已經(jīng)有簡策了。編簡在東漢、魏晉是書籍的主要體式，盛行于戰(zhàn)國和西漢時期。編簡是將字寫在一根根長條形竹簡或木簡上，為便于閱讀和收藏，用麻繩、絲繩或皮繩在簡的上下端無字處編連，類似竹簾子的編法。這種被后人稱之為簡策裝的設(shè)計形式奠定了中國書籍的排列空間從上至下、從右至左的傳統(tǒng)走向。“竹木材料的紋理以及狹窄的簡策，只能容單行書寫等等，都是促成這種書寫順序的主因。至于從右到左的排列，大概是因?yàn)橛米笫謭?zhí)簡，右手書寫的習(xí)慣，便于將寫好的簡策順序置于右側(cè)，由遠(yuǎn)而近，因此形成從右到左的習(xí)慣。”83

戰(zhàn)國后期，私家著作大量涌現(xiàn)，簡策已覺不便，于是出現(xiàn)了帛書。帛書仿照編簡后的形式，卷成一束，稱之為卷，書籍以卷計數(shù)，與簡策同時并用。帛書用細(xì)小竹木棒作為卷舒的中心，便是軸，收藏起來時，書籍成為一卷，軸兩頭稍稍露出，形如車輪，所以稱為卷軸裝（圖1），閱讀過程中，將長卷逐漸展開，隋唐紙書盛行時，卷軸裝被應(yīng)用于紙書。卷軸裝是中國書籍設(shè)計藝術(shù)的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，由此開始，中國書籍走向?qū)徝乐?，開始注重版面的布局安排。圖1卷軸裝-2

（二）卷軸制度向冊頁制度的過渡形式

冊頁裝是由許多單頁累積裝訂而成，所以稱為冊頁制度，卷軸制度向冊頁制度的過渡早期形式是梵夾裝或經(jīng)折裝，晚期的過渡形式是旋風(fēng)裝7-78，真正的冊葉書籍則由蝴蝶裝開始。所以，卷軸制度向冊頁制度的過渡經(jīng)歷了三種裝幀形式：梵夾裝、經(jīng)折裝、旋風(fēng)裝。

在敦煌出土五代北宋（907 年—1000 年）時期的寫本書和印本書基本上都是卷子本，到第十世紀(jì)就有梵夾裝出現(xiàn)，梵夾裝和經(jīng)折裝都屬于折疊體式，梵夾裝來自于印度的貝葉經(jīng)，紙頁重疊，由細(xì)繩將書頁串在一起，上下用木板夾住，再用繩或布帶捆扎。經(jīng)折裝是將長卷的紙以固定的尺寸來回折疊成一冊。經(jīng)折裝是隨著佛教的廣泛傳播發(fā)展起來的，因?yàn)榉鸾?jīng)要經(jīng)常展開誦讀，卷軸裝展開卷起都不方便，所以嘗試著將長卷以來回折疊的形式折成一冊，因而形成經(jīng)折裝，以至于后來的佛教典籍一直采用這種裝幀形式。旋風(fēng)裝由經(jīng)折裝演變而來，制作方式是以一長條紙作底，將書頁逐頁相錯粘在紙上，一頁壓住一頁，錯落相積。收藏起來時，仍是卷軸形式，打開時，書頁向一個方向卷起，宛如旋風(fēng)，所以稱為旋風(fēng)裝。李致忠認(rèn)為：“旋風(fēng)裝是卷軸裝到冊頁裝的一種過渡形式” ，“既保留了卷軸裝的外殼，又解決了翻閱不方便的矛盾，是對卷軸裝的一種改進(jìn)”，但是旋風(fēng)裝在制作上比較費(fèi)工，因而沒有推廣開來，很快就被蝴蝶裝取而代之了。

（三）冊頁制度下的書籍形制

冊頁制度下的書籍形制主要有蝴蝶裝和包背裝，蝴蝶裝是雕版印刷的產(chǎn)物，源于五代，北宋時已盛行，在裝幀方式上采用經(jīng)折裝和旋風(fēng)裝的特點(diǎn)。經(jīng)折裝由單頁粘成長幅，折疊而成，用久之后，折疊處容易斷裂。于是，蝴蝶裝將印頁反折起來，將折縫粘在包背紙上，從而避免書頁斷裂。蝴蝶裝因書頁展開為蝶形而得名，特點(diǎn)是版心向內(nèi)，單邊向外，使書心得到保護(hù)（圖 2）。其裝訂方法，是先將每一頁由書口向內(nèi)對折，即把有字的一面相對折起來，與線裝書恰好相反，然后將每一書頁背面的中縫粘連在一張裹背紙上，再裝上硬紙做封面，便成了一冊書。圖2蝴蝶裝-2

由于蝴蝶裝是粘連而成的，沒有穿孔，所以易于改裝。蝴蝶裝有利于保護(hù)圖書，但印刷和閱讀都有一些不便之處。由于書頁都是單層的，紙薄，印刷時容易粘連到一塊。閱讀時往往先看到紙背，讀一頁，就要翻兩頁，很不方便。

包背裝就是把書頁背對背的正折起來，文字面向外，版口就是書口，然后將書頁的兩邊粘在脊上，再用紙捻穿訂，裝訂的方式基本上與蝴蝶裝相同，但書頁正折，版心向外，每一頁的文字連在一起，閱讀起來方便多了。包背裝的書口是書的中縫，書脊部分是書頁的兩個外邊，逐頁粘連很費(fèi)事，于是，有人開始在空白書邊上打孔，穿上紙捻，將書合訂在一起，線裝書的裝訂方式就是由此演變而來。線裝將包背的整張封面，換為兩張半頁的軟封面，分別放在書身前后，然后連同書身一起打孔穿線裝訂。線裝一般在書上打上四孔，稱為四眼裝訂，大開本的書，在上下加打兩孔，便是六眼裝訂了。線裝書在書破舊了以后可以重裝，重裝時可以襯紙、接邊，比較方便。明代線裝書的出現(xiàn)完成了我國古代書籍制度發(fā)展的全過程。

二、明清書籍版面藝術(shù)的美學(xué)特征分析

對于明清書籍藝術(shù)的美學(xué)特征主要從書籍設(shè)計的三個層次展開，一是書籍整體設(shè)計所體現(xiàn)出的意蘊(yùn)美，二是書籍版面設(shè)計中呈現(xiàn)出的自然美，三是書籍內(nèi)容的編排設(shè)計中體現(xiàn)的范式美，以下從這三個方面展開明清書籍的美學(xué)特征分析。

（一）意蘊(yùn)美——書籍整體設(shè)計

意蘊(yùn)美是建立在有意味的形式上，在情景交融的意象下升華出的人生感悟和美的深層次體驗(yàn)，是人的情感與景象的碰撞所形成的深層審美體驗(yàn)，具有一定的超越性。葉朗對“意象”和“意蘊(yùn)”兩個概念作了嚴(yán)格的區(qū)分：“意象”的基本含義是情景交融，這種情景交融的“意象”被中國傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)作藝術(shù)的本體，因此任何藝術(shù)作品都要創(chuàng)造意象，都應(yīng)該情景交融。但并不是任何作品都有“意蘊(yùn)”?！耙馓N(yùn)”除了有“意象”的一半規(guī)定性，“意象”所蘊(yùn)含的人生感、歷史感、宇宙感，就是“意蘊(yùn)”的內(nèi)涵。因此，“意蘊(yùn)”是“意象”中最富有形而上意味的一種類型。

中國明清書籍的意蘊(yùn)美，首先是指書籍設(shè)計的文化性。書籍的制作技術(shù)在進(jìn)步，材料在更新，讀者的需求在變化，書籍的形式在不斷更替，不變的是書籍的文化品質(zhì)和內(nèi)涵。中國一直有“書卷氣”的說法，書卷氣就是一種文化思想氣息，這里的“書卷”更多的是指清代以前直行書寫的傳統(tǒng)書籍，“書卷氣”所呈現(xiàn)出來的氣質(zhì)就是傳統(tǒng)書籍的意蘊(yùn)之美，建立在書籍的形態(tài)上，表現(xiàn)為書籍內(nèi)容與形式的高度契合，從而獲得一種得乎自然又超乎自然的審美體驗(yàn)。明清書籍整體設(shè)計的意蘊(yùn)美分別體現(xiàn)在建立在書籍開本基礎(chǔ)上的形式美、漢字字體的形態(tài)美、紙張印墨刻工所表現(xiàn)出的材質(zhì)工藝美。

1建立在書籍開本基礎(chǔ)上的形式美

開本是指書的幅面的大小，開本大小決定了書籍的基本形態(tài)，明清書籍的開本大多是長方形。制作書籍，首先要確定開本，然后根據(jù)開本大小來設(shè)計版面。通常，確定開本要考慮書籍的內(nèi)容和讀者對象，以及書稿的篇幅。

書籍的內(nèi)容需要適當(dāng)?shù)拈_本來配合，在書籍處于簡策制度的時候，民間用簡的長度為一尺，抄寫經(jīng)書的簡長度為二尺四寸，詔書用簡長度為三尺，從中可以看出，簡的長度跟書籍的重要性成正比，重要的內(nèi)容用長簡，而次要的內(nèi)容用短簡。明清時期的線裝書體現(xiàn)了書籍的這一特點(diǎn)，皇家用書開本闊大，很有氣派。還有一種圖錄類的書籍也常采用大開本，這類書以圖版為主，由于要考慮到圖的適當(dāng)編排，用大開本比較方便于排版圖樣。清乾隆六年所刻的《金石圖》就是此類的書籍，書高 388 厘米，書寬 278厘米，比普通書籍大將近一倍 。

經(jīng)史類的書籍作為中國古代重要的經(jīng)典讀物，其開本比普通書籍稍大，通常篇幅較長，分為多個卷次。如明嘉靖簡許宗魯刻本《呂氏春秋》，書高 30 厘米，書寬 163 厘米。都比一般書籍的尺寸要大；明萬歷十四年刊行的《十三經(jīng)注疏》，書高 30 厘米，書寬 17 厘米，尺寸要大于一般書籍。小開本書籍通常為日常用書，如字典、歷書、士子科舉用書都是采用小開本，便于隨身攜帶和翻閱。小開本的袖珍書亦稱巾箱本，表示可以放置于巾箱之中，巾箱就是古人放置頭巾的小箱子。宋戴埴《鼠璞》下云：“今之刊印小冊謂巾箱，起于南齊衡陽王鈞手寫《五經(jīng)》置巾箱中，諸王從而效之”。十六年繆曰芑仿宋刻本-2

書稿篇幅的長短也是決定開本大小的因素之一。篇幅長的書稿偏向于選用大開本，可以少分卷次，裝訂厚薄得宜。篇幅短的書稿選用小的開本，選用大開本的話，書籍太薄，顯得沒有份量。葉德輝認(rèn)為 “裝訂不在華麗，但取堅致整齊……本宜厚不宜薄，釘以雙絲線”33， 是為至理。

明清書籍開本大小有其內(nèi)在的規(guī)律，重要的經(jīng)史類讀物和皇家用書闊大疏朗，開本大于一般用書；日常工具書，為了方便于攜帶和拿在手中翻閱，通常開本較??；面向大眾的書大小重量適中，多采用中等開本，大多數(shù)書籍寬與高的比例為1∶1 和1∶16，接近于西方黃金分割比例的1∶1618；明清時期刊印的詩文集選用狹長開本，版面修長、舒展，形式感強(qiáng)。由此可見，明清書籍的形式與內(nèi)容相呼應(yīng)，開本的形態(tài)美建立在書籍完美的比例上，其形式美感是明清書籍意蘊(yùn)美的基礎(chǔ)。

2漢字字體的形態(tài)美

字體是書籍最基本的元素，主要是讓人閱讀。漢字屬于象形文字，人們在閱讀的過程中，通過字形，來辨認(rèn)它們的含義和發(fā)音。字形在閱讀時往往不被人注意，但是視線在字里行間移動時，字體的形態(tài)會直接對人的心理和情緒產(chǎn)生影響。人們在書寫的時候，在無意識中，就會將內(nèi)心的情感和對事物的心理感受隱含在漢字豐富的筆畫中。筆畫的形式和組合的差異形成了漢字的基本形態(tài)，不同形態(tài)的字體都有各自的性格和情感，有的凌厲冷峻，有的柔和，有的感性，有的理性……

中國古代印刷書籍的字體，有其演變的過程。宋元書籍多請名家書寫上板，或仿顏真卿，或仿歐陽洵，或仿柳公權(quán)。明清書籍則以印刷體為主，一些精寫本仍采用手寫楷體，手寫體相對于印刷體的整齊方板而言，筆畫較為柔和，所以稱之為“軟體字”。

明代成化、弘治前，刻書字體承襲元時風(fēng)氣，多為趙體。正德、嘉靖后，為方體字。萬歷后，變?yōu)闄M輕直重的印刷體。天啟、崇禎時，則為狹長的橫輕直重的印刷體。清代康熙后，盛行兩種字體，一種是軟體，多出自名家手筆；一種是印刷體，與明代印刷體有所不同，一樣是橫輕直重，但撇長而尖，捺拙而肥，右折橫筆粗肥。

明代印刷體由宋版書的字體演變而來。明代嘉靖年間（122 年—166年），復(fù)古運(yùn)動興起，刻書的人便模仿北宋人所用的字體，但不是完全的沿襲，而是更加整齊方板，棱角凌厲。到萬歷年間（173 年—1620年）發(fā)展為方筆，至明末清初之際，漸漸變?yōu)闄M細(xì)直粗、四角整齊的方塊字，稱之為“宋體字”，但已經(jīng)不是宋版書中的字體了。十九世紀(jì)活字印刷術(shù)興起，就用這種字體鑄造鉛字，于是，這種字體就固定下來，成為標(biāo)準(zhǔn)的印刷體，現(xiàn)在稱之為“老宋體”，也稱“明體”，由于橫輕直重，多為直線，曲線較少，四角整齊，有利于刻板上書，被廣泛使用至今。印刷體之所以能夠延續(xù)至今，主要在于其結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，字形方正，筆畫整齊均勻，顯得端莊穩(wěn)重，橫細(xì)豎粗，對比鮮明，閱讀效果好。

3紙張印墨刻工所表現(xiàn)出的材質(zhì)工藝美

“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良” ，這是中國最早的工藝設(shè)計典籍《考工記》中關(guān)于古代技術(shù)傳統(tǒng)的造物標(biāo)準(zhǔn)?！安拿拦で伞奔词呛饬繒|(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)，具體表現(xiàn)為紙張白潤、堅厚，印墨上乘，刻工精良。

至于明清書籍用紙，“凡印書，永豐綿紙上，常山柬紙次之，順昌書紙又次之，福建竹紙為下。綿貴其白且堅，柬貴其潤且厚”， “高麗繭絕佳，純白滑膩如舒雪、如勻粉、如鋪玉、惟印記用之”。 “近閩中則不然，以素所造法演而精之。其厚不異于常，而其堅數(shù)倍于者，其邊幅寬廣跡遠(yuǎn)勝之，價直既廉而卷軸輕省，海內(nèi)利之”。 可見，當(dāng)時用紙以白、堅、潤、厚為佳。

明清書籍的意蘊(yùn)美通過書籍整體設(shè)計體現(xiàn)出來，具體表現(xiàn)為開本的完美比例、漢字的形態(tài)美、紙張印墨刻工體現(xiàn)的“材美工巧”。明清書籍在比例方面有其內(nèi)在的規(guī)律，寬與高接近黃金分割比例是經(jīng)過長期書籍制作經(jīng)驗(yàn)積累總結(jié)出來的，形成比較完美的書籍比例尺度，所以，呈現(xiàn)出中西方古典藝術(shù)共有的端莊穩(wěn)定的特點(diǎn)；書籍字體采用結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，字形方正，筆畫整齊均勻的“宋體字”；材料和工藝方面，注重紙張的色澤與質(zhì)地、刻工精粗；這三者綜合起來，形成了明清書籍藝術(shù)的意蘊(yùn)美。

（二）自然美——書籍版面設(shè)計

自然美即是“順物自然”，是莊子理想之美的典范，“汝游心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉，而天下治矣” ，強(qiáng)調(diào)事物的天然屬性，以保持其本真的美。中國美學(xué)思想認(rèn)為最高層次的美是得乎自然又超乎自然的，具有與宇宙合一的內(nèi)在精神，追求藝術(shù)的真，主張無修飾的自然美，從而達(dá)到美的本真狀態(tài)。同時受到儒家文化“天人合一”的思想的影響，認(rèn)為人來自于天地，應(yīng)該順應(yīng)天地自然的節(jié)奏，與自然和諧相處，人類社會的道德禮儀也應(yīng)該與宇宙天道對應(yīng)。這種認(rèn)知方式，影響了中國人的價值觀念和思維方式，也對中國人的審美追求和藝術(shù)表現(xiàn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，所以，體現(xiàn)在明清書籍設(shè)計中，以順物自然為指導(dǎo)思想，表現(xiàn)出天地萬物自然存在的狀態(tài)。

明清書籍的整體版面結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了中國文化“天人合一”的自然美（圖4）。在版式設(shè)計中將天高地闊的宇宙氣象利用天頭地腳表現(xiàn)出來，將人類眼中的天地格局在一頁版面中展開。同時利用版框和界行的劃分體現(xiàn)出天地自然中日月運(yùn)行、四季變化的秩序?！鞍嫘摹Ⅳ~尾、象鼻、書口、書耳”這些元素的命名使人聯(lián)想到自然中的人類和生物，所以，版面中的天、地、頭、腳、心、鼻、口、耳、尾是天地人的融合，整個版面的藝術(shù)形式濃縮了中國文化“天人合一”的宇宙觀。自然美在明清書籍版面藝術(shù)中分別體現(xiàn)在整體版面、板框與界行、版心三個方面。圖4明清書籍版面結(jié)構(gòu)-2

1整體版面

整體版面主要由天頭、地腳、版框、界行、版心、版口、魚尾、象鼻、書耳所構(gòu)成，書籍開本確定以后，由版框和界行對版面空間進(jìn)行劃分，書頁中間對折形成版心。

明清的書籍多為線裝書，書籍版面由左右對稱的兩頁構(gòu)成，每頁的框架由邊框、天頭、地腳、訂口邊距留白幾部分組成。左右兩頁對開既是一個整體，又具有各自的獨(dú)立性。如《范忠宣公集》，清康熙間范氏裔孫刻本，左右兩頁上下邊框的線看起來是兩條向外不斷延伸的直線，使得正文的內(nèi)容有向外擴(kuò)展的感覺。界行的細(xì)線使每一豎行文字顯得更有條理，更穩(wěn)定。四周的粗黑邊框?qū)婷娴闹饕獌?nèi)容固定住，使得界行的細(xì)線不至于飄浮不定。邊框的上下留有一定的空白，上面的留白稱為天頭，下面的留白稱為地腳，天頭和地腳的空白將左右兩頁的邊框連到一起。邊框外的留白有助于緩解閱讀時的視覺疲勞，穩(wěn)定視線，同時可以避免版面紊亂。在明清書籍中，版面的重心，即版框在版面中的位置都是偏下的，這種重心的安排同中國建筑和書畫裝裱在美學(xué)上的追求是一致的，顯得典雅而穩(wěn)重。天頭的空白多于地腳的空白，便于讀者在天頭加注眉批。

天頭地腳的空白量、邊框的大小位置取決于兩個因素：書籍的開本和書稿的內(nèi)容性質(zhì)，開本大，版面面積充裕，天頭地腳的空白多留一些，并不影響版框的容字量。相反，如果開本偏小，天頭地腳空白多，版框就會相對地縮小，容字量也會隨之減少，小開本的書要最大限度地利用有限的紙張幅面，白邊就留得小一些。不同的書稿內(nèi)容對版面的要求是不一樣的，通常，經(jīng)史類和詩詞文集類的書籍天頭白邊要大一些，便于讀者在上面書寫批注和心得。如《續(xù)幽怪錄》，清徐乃昌影宋刻本，天頭空白較大，有朱筆批注。寬闊的天頭使整個版面顯得開闊，有氣派，視覺上比較舒暢。寬的白邊可以增強(qiáng)書籍的貴重感，所以，貴重的書籍天頭地腳的空白量比較充裕。戲曲、通俗小說、科舉類書籍、日用手冊等書籍版面留白較少，這類書籍一般面向大眾讀者，價格低廉，要盡量充分利用紙張面積，以降低成本。

從版面的整體和諧方面考慮，界行寬的版面，天頭地腳的空白就較多，版框的高度與界行的寬度往往是協(xié)調(diào)一致的。明清大部分書籍地腳與天頭與的比例在 1：2 至 1：3 之間，也就是說，天頭的寬度是地腳的二至三倍，從而形成整體版面天高地闊的宇宙氣象。

2板框與界行

中國傳統(tǒng)圖案就一直比較注重邊飾的作用，邊飾的構(gòu)成方法的不同，可以產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，邊框通常起著限定、襯托、配合的作用。邊框能夠?qū)⑷说囊暰€限定在一定的范圍內(nèi)，使人的視線集中，保證注視的范圍和時間。同時，邊框可以襯托出主體，使主體更加醒目、突出。

版框是指每版文字四周的邊線，也稱邊框，一般印得比較粗黑，使框內(nèi)的文字顯得穩(wěn)定。版框是雕版印刷的產(chǎn)物，雕版印刷需要一版一版的制板，在制板的過程中，文字刻好以后，要將版面四周的邊框和每行的行格用刻字刀和規(guī)矩削齊，從而產(chǎn)生了版框。版框一般分為四周雙邊、左右雙邊、四周單邊幾種式樣。四周雙邊，是在版面的粗線邊框內(nèi)加一條細(xì)黑線，形成上下左右的邊欄都是雙線的效果，也稱 “文武線”。左右雙邊，是在版面文字的左右邊框內(nèi)加一條細(xì)黑線，版面上下邊欄為單線，左右邊欄為雙線。四周單邊，是版面文字的四周被一條單線圈起來。這幾種版框形式，確定了傳統(tǒng)書籍版面的基本式樣，形成古籍嚴(yán)整端莊的藝術(shù)風(fēng)格。

界行是指分割版面豎行文字的隔線，也稱界格。古籍版面中邊框的大小、位置、以及版框與周圍空白的比例決定了書籍版面藝術(shù)形式的基本格局。邊框的大小決定了天頭和地腳的空白量，邊框的位置決定了天頭和地腳的比例。在版面中，粗黑的邊框限定了一個適合閱讀的“視場”，版框界定了版面的主要空間，書籍的內(nèi)容被限定在邊框的范圍之內(nèi)，也將人的視線集中在里面。邊框的縱向劃分為界行，界行的細(xì)線把相應(yīng)的文字限定住，形成豎向排列的文字，使之秩序化。界行的寬度限定了文字的大小，也確定了行距，長度則限定了每豎行的字?jǐn)?shù)。邊框和界行是書籍整個版面的骨架與經(jīng)脈，確定了整個版式的間架結(jié)構(gòu)和式樣。

明代中后期，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，城市興起，誕生了市民文化，刻書印書成了一種商家經(jīng)濟(jì)行為，加上市民文學(xué)的發(fā)展，出現(xiàn)了大量的小說戲曲，商家為了牟利和招攬顧客，也為了內(nèi)容和形式更加協(xié)調(diào)，在版面設(shè)計方面有了許多創(chuàng)新，體現(xiàn)在邊框的設(shè)計上，出現(xiàn)了花欄的形式?！盎凇敝傅氖撬闹苓吙虿辉偈怯珊喓唵螁蔚囊粭l粗墨線或一粗一細(xì)兩條墨線構(gòu)成，而是一種帶有裝飾的線，這種裝飾線有的是在兩條平行的細(xì)線之間雕印有各種各樣的花紋?；诘募y樣變化豐富，種類繁多，有波浪紋、花草紋樣、竹節(jié)紋樣、云龍紋樣、博古紋樣等，都是由傳統(tǒng)裝飾紋樣變化而來，用以裝飾美化版面。版框除了紋樣的變化，還有顏色的變化，有的是藍(lán)色，有的是黑色，還有的是紅色，用以吸引顧客，刺激購買欲望。如《呂氏春秋》明崇禎刻本，框高 202 厘米，寬 13 厘米，版框?yàn)榍€的波浪形，上下邊框的曲線弧度都向外，使得版框內(nèi)的文字有向外擴(kuò)展的趨勢。左右版框的線為單邊，比上下花欄的線粗黑，使整體版面顯得完整穩(wěn)定（圖）。圖《呂氏春秋》明崇禎刻本-2

可見，版框和界行是書籍整個版面的骨架與經(jīng)脈，確定了整個版式的間架結(jié)構(gòu)和式樣。版框的面積決定了天頭和地腳的空白量，版框的位置則決定了天頭和地腳的比例。明清書籍版面中版框的大小、位置、版框與周圍空白的比例決定了書籍版面的基本格局。

3版心

版心是雕版印刷的產(chǎn)物，是指兩個半頁間的空隙，版心上面有魚尾、卷次、書名、頁碼、姓名、刻工等內(nèi)容。明清書籍為單面印刷，版心中的魚尾、黑線都是折疊書頁的標(biāo)記。古籍在裝訂前先將文字印于紙的一面，再從中間對折為兩個半頁，版心正中的折縫叫做版口，是每一版的中縫，也稱“書口”，上面沒有線和文字，稱為“白口”， 有黑線稱為“黑口”，有文字稱為“花口”， 如果折縫上有細(xì)黑的線稱為小黑口，粗黑的線稱為大黑口。明代前期刻書大多仿照前朝，多為大黑口，嘉靖以后，復(fù)古風(fēng)起，多仿照宋朝白口。清代刻書，白口為多，白口是刻書精細(xì)的表現(xiàn)。書口上面還有一些巧妙的設(shè)計，如清武英殿刻本《太平廣記》，書口上印有圖畫，平放時看不出來，捻開才能看到。

魚尾是指書口處的魚尾形標(biāo)志，為了方便折頁時取準(zhǔn)，這種魚形形象既有裝飾性又有實(shí)用性，在現(xiàn)代書籍設(shè)計中常常作為裝飾符號出現(xiàn)。魚尾將版心分為三個部分，兩個魚尾中間的部分通常刻卷次、篇名、頁碼，上欄刻書名，下欄刻出版者名稱或刻工姓名。象鼻是版心中魚尾上下到邊欄之間的位置的兩段黑色矩形面積，用于折頁的標(biāo)記。版心的魚尾、黑線都是雕版印刷的產(chǎn)物，因?yàn)榘婵虝际菃蚊嬗∷?，一版印好以后，需要將頁面對折，版心中的黑線、魚尾都是為了方便于折頁而產(chǎn)生的，一方面有其實(shí)際的功用，另一方面也起著裝飾美化版面的作用。魚尾和黑口作為古籍的版面設(shè)計元素，在現(xiàn)代書籍設(shè)計中也被大量應(yīng)用，但已經(jīng)失去了以往的功能性，更多的是運(yùn)用其裝飾性。

整體版面、板框與界行、版心構(gòu)成了明清書籍的版面結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)將天地萬物的自然秩序通過書籍版面體現(xiàn)出來，是對宇宙自然的模仿和超越，從而呈現(xiàn)出一種得乎自然又超乎自然的自然美。

（三）范式美——書籍內(nèi)容的編排設(shè)計

在范式理論中，托馬斯·庫恩“Paradig”一詞有范例、模式、模型的意思，可以理解為具有某種共同模式，并訴諸一定范例的價值體系，范式來自于模件化的規(guī)模生產(chǎn)所產(chǎn)生的標(biāo)準(zhǔn)，是中國傳統(tǒng)造物制造思想與西方所不同的重要特質(zhì)，書籍生產(chǎn)所形成的物質(zhì)形式必然離不開種種范式的限制，書籍的形式生產(chǎn)離不開其形成的一整套制度、程序、規(guī)則、技術(shù)和審美等要素。

范式美是指通過一定規(guī)范約束固定下來的秩序美，明清書籍內(nèi)容的編排設(shè)計秩序嚴(yán)整，信息傳達(dá)明晰有序，體現(xiàn)了中國獨(dú)有的書籍編排體系，表現(xiàn)出一種范式美（圖6），從而強(qiáng)調(diào)書籍的功能性的一面。明清書籍內(nèi)容的編排設(shè)計包括目錄、各級標(biāo)題、段落起行、注疏等。圖6《石湖居士集三十四卷》明弘治

十六年金蘭館銅活字印本-2

1目錄

目錄是全書的提綱，從目錄中可以看出一本書的框架結(jié)構(gòu)和主要內(nèi)容，起著提綱挈領(lǐng)的作用。明清書籍目錄的作用是用來顯示書的主要內(nèi)容和層次， 明清書籍目錄中各級標(biāo)題的層次以空格來體現(xiàn)，很少以字體字號來區(qū)分。通常是每一個標(biāo)題占一行，也有并級的兩個或三個標(biāo)題占一行，中間以適當(dāng)?shù)目崭窀糸_， 目錄中一級標(biāo)題都是頂格書寫的形式。作者、編者名另起一行書寫，編排以下空為準(zhǔn)，下空一格、二格不等。

如果標(biāo)題只有二級，一級標(biāo)題頂格，二級標(biāo)題空二格，二者之間相差二格。如《李太白文集》，清康熙五十六年刻本；一級標(biāo)題“李太白全集總目”頂格；二級標(biāo)題“原目錄一卷”上空二格。標(biāo)題只有兩級，所以，一級標(biāo)題和二級標(biāo)題之間相差兩格，二級標(biāo)題上面全部空兩格，顯得齊整開闊。如果空一格，則稍顯擁堵。

如果標(biāo)題有三級，二級標(biāo)題和三級標(biāo)題之間相差一格。如《雅尚齋遵生八箋》，明萬歷刻本；一級標(biāo)題“雅尚齋遵生八箋目錄”頂格，編者名另起一行，下空兩格；二級標(biāo)題“遵生八箋總目”占兩行，上空一格；三級標(biāo)題“清修妙論箋”上空二格，接右下角卷次“二卷”，為小字。標(biāo)題一共有三級，每一級標(biāo)題間相差一格，依次錯落，大題小題一目了然，在版面的視覺效果上也形成了節(jié)奏感。標(biāo)題有三級的話，通常二級標(biāo)題空一格，三級標(biāo)題空二格，依次錯落。但也有例外，二級標(biāo)題空二格，三級標(biāo)題空一格，正好相反。《楚辭》明萬歷刻本，一級標(biāo)題“楚辭目錄”頂格；二級標(biāo)題“上篇”上空二格；三級標(biāo)題上空一格，“離騷”中空一格接“屈原著”，下接小字雙行，回行空二格，小字為注文。二級標(biāo)題與通?？找桓裼兴煌强諆筛?，原因在于二級標(biāo)題只有兩個，即“上篇”和“下篇”。三級標(biāo)題下的注文小字回行空二格，與三級標(biāo)題錯開，便于區(qū)分，同時與二級標(biāo)題呼應(yīng)

2標(biāo)題

標(biāo)題在文本中起著分隔段落篇章的作用，同時，標(biāo)題將書的主要內(nèi)容串聯(lián)起來。明清書籍的標(biāo)題同現(xiàn)代書籍的標(biāo)題在形式上有很大的不同?，F(xiàn)代書籍標(biāo)題文字為了同正文的文字區(qū)別開來，字號通常要大于正文的文字，字體也有所不同。明清書籍每一級標(biāo)題的字體、字號同正文的文字則沒有區(qū)別，字體大小都是一樣的。每一級的標(biāo)題區(qū)分，以及標(biāo)題同正文的區(qū)分都是通過空格來實(shí)現(xiàn)的。如明弘治十六年金蘭館銅活字印本《石湖居士集三十四卷》，一級標(biāo)題“石湖居士集卷一”頂格；二級標(biāo)題“賦”空一格；三級標(biāo)題“館娃宮賦”空二格；每一級標(biāo)題間相差一格，錯落下來，層次分明，這種編排方式強(qiáng)化了版面的秩序感，同時方便于閱讀。

在古籍的正文編排設(shè)計中，所有的大標(biāo)題即一級標(biāo)題全部是頂格書寫的形式，二級標(biāo)題有頂格書寫的，也有空一格的，空兩格的，最多是空三格，形式相對一級標(biāo)題靈活。三級標(biāo)題沒有頂格書寫的形式，都是以空格形式編排，最多是空四格。在大標(biāo)題的后面，通常要排作者名，或注者名編者名，有的是在大標(biāo)題后空幾格接排，有的是將作者名另起一行編排。作者名另起一行編排，都是以下空為準(zhǔn)，下空幾格不定。有的書籍則在標(biāo)題的空格上印上符號標(biāo)記，起裝飾和提示作用。如《十六名家小品》，明翠娛閣刊本，三級標(biāo)題和四級標(biāo)題上面的空格處印上了三個圓圈，在版面中很醒目。

明清書籍標(biāo)題編排既有不能更改的規(guī)矩，又具有一定的靈活性，如一級標(biāo)題必須頂格書寫，三級以下標(biāo)題絕對不能頂格，二級標(biāo)題的形式可靈活處理，空格方式多樣。在明清書籍的版式設(shè)計中，各級標(biāo)題上面空格的多少決定了標(biāo)題間錯落的式樣，并將各級標(biāo)題區(qū)分開來，使得版面錯落有致，明晰有序。

3段落起行

文本通常要根據(jù)內(nèi)容各個階段的變化劃分段落，讓讀者在閱讀的間隙有思考和休息的空間。現(xiàn)代書籍文本段落之間的銜接和區(qū)分以空格來體現(xiàn)，通常在段落起行時空兩格。明清書籍的段落起行則有所不同。明清大多數(shù)書籍正文首字采用頂格書寫的形式，回行頂格。在古代的文本格式中，頂格書寫意味著重視和尊重。大多數(shù)情況下，一級標(biāo)題、帝王稱號、段落首字都是采用頂格書寫的形式。

明清書籍的段落起行有多種方式，有的段落首字頂格，回行則空一格，如《涌幢小品》，明崇禎清美堂刻本，正文首字頂格書寫，回行空出一格，突出段落首字，正文的回行全部空一格，空格所形成的空白在文字版面的灰面中格外醒目，版面因此顯得通透、明晰、有生氣，同時，有利于回行閱讀，緩解閱讀時的疲倦。

明清大多數(shù)書籍的段落首字頂格，回行也是頂格的形式。也有段落首字空一格，回行空一格，其中的帝王稱號、人物尊稱頂格書寫。正文前的引文題記首字通?？找桓?，回行也空一格，正文首字則是頂格書寫，正文回行頂格，也就是引文全部空一格，正文全部頂格。如明崇禎刻本《新刊按鑒編纂開辟衍繹通俗志》，引文全部空一格。也有引文全部空二格或三格，正文相應(yīng)也全部空一格或二格，與引文錯開。

總而言之，明清書籍的段落起行不如現(xiàn)代書籍的段落起行方式統(tǒng)一。如果段落首字和回行沒有空格，主要由段落最后一字下面的空格來判斷。

注疏是對文中名詞、句子或段落文字所添加的解釋。中國古代經(jīng)書文字含義隱晦，一般人不易讀懂，因此需要加注解。一般而言，解釋古書意義的為“注”，疏通注文意義的為“疏”，注疏有傳、注、說、故、訓(xùn)、記、章句、箋等，這是注解經(jīng)文不同的體例，但都是直接或間接解釋經(jīng)文的文字，統(tǒng)稱為注疏。明清的書籍，一直沿用文內(nèi)注的形式，注釋大多采用比正文小的字體雙行夾注在文中。

正文除了文中有注疏，有的標(biāo)題也接排注文，標(biāo)題注文的回行跟隨同級標(biāo)題錯落一格。如《古文淵鑒》清康熙刻本，版面中注文回行同標(biāo)題錯開一格，文中注文小字較多，每一級標(biāo)題的注文回行都比標(biāo)題多空一格，呈階梯式的遞減，版面上部的文字排列整體看來呈階梯狀，文本結(jié)構(gòu)清晰。

明清書籍的大多段落首字頂格，回行頂格，如果正文接排小字雙行注釋的話，有的注文的回行全部空一格或二格，在格式上同正文區(qū)分開。在明清經(jīng)書中，注文分很多種體例，為了在文本中區(qū)分開這些體例，常要附加一些元素將其體例標(biāo)出，或者將注文的標(biāo)題標(biāo)出。如《御纂周易折中卷第一》，清康熙刻本，文中小字注釋前有一墨等，上有陰刻文字“本義”，下接排注文小字雙行。有的體例以其它的方式標(biāo)出，例如用圓圈將“注”字圈住，或用墨等襯出陰文“注”字，具有一定的裝飾效果。

明清書籍的內(nèi)容編排設(shè)計以文本閱讀的功能性為第一位，標(biāo)題、正文、段落起行、目錄、注疏等書籍內(nèi)容的編排設(shè)計清晰規(guī)范，秩序嚴(yán)整，使得書籍信息傳達(dá)明晰有序，體現(xiàn)了書籍版面藝術(shù)形式的范式美。

三、明清書籍藝術(shù)對于現(xiàn)代書籍設(shè)計的啟迪

工業(yè)革命以后，隨著生產(chǎn)技術(shù)的提高，書籍的面貌以前所未有的速度不斷地更新，新的式樣不斷替代舊的式樣。近三十年來，國內(nèi)書籍藝術(shù)發(fā)展同樣迅速，書籍藝術(shù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、商品性與文化性方面的認(rèn)識、表現(xiàn)方法和制作技巧等方面都得到提高。但是，中國現(xiàn)代書籍設(shè)計的這種進(jìn)步更多地受到西方藝術(shù)和設(shè)計觀念的影響，更多延續(xù)了西方書籍的設(shè)計方法和風(fēng)格，設(shè)計的本土化思想和歷史文脈有所欠缺，缺少鮮明的民族風(fēng)格和中國文化的底蘊(yùn)。主要存在以下幾個問題： ①盲目模仿，生搬硬套，拘泥于程式化符號，沒有美的和諧感和設(shè)計的原創(chuàng)性。②不注重整體設(shè)計，重封面設(shè)計，不重內(nèi)頁設(shè)計。③過度裝飾，追求豪華笨重的設(shè)計風(fēng)格。針對這幾個問題，現(xiàn)代書籍設(shè)計需要從傳統(tǒng)書籍藝術(shù)中吸收一些有益的因素，深刻領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)書籍藝術(shù)的美學(xué)特征，將線裝書籍的一些設(shè)計元素和設(shè)計思想經(jīng)過改善和再創(chuàng)造，融合到現(xiàn)代書籍設(shè)計中。

（一）注重營造書籍的整體藝術(shù)氛圍

德國萊比錫書展每年都會評選“世界最美的書”，至今已經(jīng)有0年的歷史，在最美的書的評選標(biāo)準(zhǔn)中，強(qiáng)調(diào)書籍整體的藝術(shù)氛圍，要求書籍的各個部分，封面、護(hù)封、環(huán)襯、扉頁、目錄、版式、插圖、字體等在美學(xué)風(fēng)格上保持統(tǒng)一協(xié)調(diào)。裝幀形式必須適合書籍內(nèi)容，在制作上達(dá)到高藝術(shù)水平和高技術(shù)水平相一致。要求書籍能體現(xiàn)了一種文化氛圍，這種文化氛圍就是書籍的意蘊(yùn)之美，是書籍藝術(shù)的品味與格調(diào)。明清書籍的品味和格調(diào)很大一部分是通過留白來體現(xiàn)，中國傳統(tǒng)繪畫注重空白處理，計白當(dāng)黑，是中國繪畫藝術(shù)對于留白的感悟，明清書籍中天頭地腳的大面積留白襯托了板框中主體的文字，在一頁版面的空間里，利用空白與文字形成黑白繁簡的對比關(guān)系， 同時也形成了版面的空靈之氣，給思維留下了悠遠(yuǎn)的想象空間。書籍的留白使書籍內(nèi)容主次分明，降低視覺疲，明清書籍的留白藝術(shù)對現(xiàn)代書籍版面設(shè)計對虛空間的利用與設(shè)計有著重要的指導(dǎo)意義，也是傳統(tǒng)書籍意蘊(yùn)之美的重要支撐。

2004年，《梅蘭芳（藏）戲曲史料圖畫集》獲得“世界最美的書”金獎（圖7），這是一套線裝本圖畫集，書籍裝幀采用明清時期的線裝書形式，由張志偉設(shè)計，書中收錄了梅蘭芳紀(jì)念館“綴玉軒”珍藏的眾多臉譜圖畫和戲曲人物畫，這些明代、清代以及民初戲曲圖畫色彩明麗，是梅蘭芳的個人收藏。整套書采用明清古籍的版式來編排圖集，是傳統(tǒng)書籍藝術(shù)的再現(xiàn)，斑斕的圖片色彩配以素雅簡潔的版式，用現(xiàn)代的印刷制作工藝確保圖片色相準(zhǔn)確印刷，圖片、書名卷次、頁碼、圖片類別和圖片名稱等信息安排得恰到好處，濃濃的中國文化韻味喚起了讀者對于傳統(tǒng)的記憶。負(fù)責(zé)版式設(shè)計的申少君是一位國畫藝術(shù)家，他將國畫藝術(shù)“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”在版式設(shè)計中應(yīng)用得淋漓盡致，版面中的空白形成意境，繼而形成書籍的意蘊(yùn)之美。圖7梅蘭芳（藏）戲曲史料圖畫集-2

這套書注重整體藝術(shù)氛圍的營造，書籍內(nèi)容與書籍的裝幀形式、封面設(shè)計、函套設(shè)計、版式設(shè)計、紙張和工藝的選擇渾然一體，相得益彰，評委會主席烏塔·施奈特女士曾以“完美”來評價這套書。這套書之所以能夠獲得“世界最美的書”的榮譽(yù)，就在于對傳統(tǒng)書籍藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新，對于傳統(tǒng)書籍的意蘊(yùn)美有明確的理解和把握。曹辛之曾說：“讀書是一種人在恬淡、平靜的情緒之中的思維活動，設(shè)計者在封面上設(shè)置的色調(diào)、圖案、字體要和這種氛圍相協(xié)調(diào)，要寄作者之情，傳書稿之神?！?是對營造書籍整體設(shè)計的意蘊(yùn)美的總結(jié)。

（二）適度的裝飾體現(xiàn)書籍設(shè)計的素樸之美

書籍設(shè)計的本質(zhì)是樸素沉靜的，這種素樸之美能令人靜心閱讀思索，沉靜到文字的世界里。對于書籍來說，文字是書籍永遠(yuǎn)的主角，書籍中其他的元素都是為了配合文字而產(chǎn)生的。所以說，書籍的裝幀形式必須與書籍內(nèi)容相適應(yīng)，追求書籍的自然美，這種美表現(xiàn)為是注重功能而體現(xiàn)出的素樸之美。中國美學(xué)思想認(rèn)為最高層次的美是得乎自然又超乎自然的，具有與宇宙合一的精神，主張無雕飾的素樸之美，所謂“大音希聲，大象無形” ，即是這種美學(xué)追求，藝術(shù)達(dá)到一定階段處于自由的狀態(tài)，這些思想表現(xiàn)在藝術(shù)上，就是對平淡之美的推崇，其中包含了一種無修飾的自然美，從而達(dá)到美的本真狀態(tài)，所以，“素樸而天下莫能與之爭美”。

中國明清書籍素樸無華 ，顯示出書籍藝術(shù)的本色，這種素樸之美來自于中國傳統(tǒng)造物功能至上的設(shè)計理念。但是在現(xiàn)代的一些書籍設(shè)計中，由于對于技術(shù)和材料無節(jié)制的使用，有些書籍過度裝飾，追求豪華笨重的設(shè)計風(fēng)格，脫離了書籍設(shè)計的根本。

明清書籍在版面編排中，強(qiáng)調(diào)左右對稱，強(qiáng)調(diào)布局的秩序感、穩(wěn)定感，其中沒有過多的裝飾。書籍的高品質(zhì)更多的通過材質(zhì)、工藝和書籍本身的實(shí)用性來體現(xiàn)，如紙張的質(zhì)地、墨的光澤、刻印的精良、版面元素的合理布置編排、?？钡臏?zhǔn)確等等，這些都是書籍的內(nèi)在的、與其文化品質(zhì)相關(guān)的因素。與現(xiàn)代書籍相比，明清書籍很少利用附加的裝飾，書籍中的 “魚尾”“象鼻”在版心中間雖然有很強(qiáng)的裝飾性，但是其作用是為了折頁時取準(zhǔn)，便于折頁而產(chǎn)生的，其本質(zhì)仍然是一種功能化的裝飾。

明清書籍在“護(hù)帙有道，款式古雅，厚薄得宜”等功能優(yōu)先的基礎(chǔ)上追求雅致端莊，從而形成傳統(tǒng)書籍的素樸之美。在現(xiàn)代書籍設(shè)計中，由于裝訂印刷技術(shù)提高，紙張材料豐富多樣，過度裝飾是普遍存在的問題，“極飾則實(shí)喪” ，過度的裝飾往往破壞書籍本身的文化氣息，而明清書籍藝術(shù)注重功能而體現(xiàn)出的素樸之美對于現(xiàn)代書籍設(shè)計有著重要的啟迪意義。

德國著名書籍裝幀藝術(shù)家阿·卡伯爾說：“書籍藝術(shù)是人類社會史的一部分。當(dāng)然，由于它與書籍生產(chǎn)的技術(shù)以及文化現(xiàn)象密切相關(guān)而變得十分復(fù)雜。書籍的技術(shù)制作依賴于必要的原料、工具、技術(shù)水平和人類知識。相對來說，它是不斷的從簡單到復(fù)雜向著合理化的書籍生產(chǎn)方向發(fā)展的?！睂τ跁囆g(shù)歷史的了解，可以使我們明確未來書籍藝術(shù)的發(fā)展方向，另一方面，對于傳統(tǒng)書籍美學(xué)特征的把握則可以加深我們對于傳統(tǒng)設(shè)計美學(xué)和傳統(tǒng)書籍藝術(shù)的理解，于現(xiàn)代書籍藝術(shù)設(shè)計有著繼往開來的作用。

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葉德輝.書林清話·藏書十約.北京：燕山出版社，1999

聞人軍 譯注.考工記譯注.上海：上海古籍出版社，2008

胡應(yīng)麟.經(jīng)籍會通.北京：北京燕山出版社，1999

莊子.莊子.北京：中國社會科學(xué)出版社，2004

張靈聰.從沖突走向融通—晚明至清中時審美意識嬗變論.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000.

托馬斯·庫恩，金吾倫，胡新和譯.科學(xué)革命的結(jié)構(gòu).北京：北京大學(xué)出版社，2003.

雷德侯，張總譯.萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn).生活·讀書·新知三聯(lián)書店 ，200.

趙華，朱亮.一書一世界—“世界最美的書”與“中國最美的書” .裝飾，2009（10） ：24-33.

笪重光，吳恩雷注.畫筌.成都：四川人民出版社，1982.

黃可.為書籍創(chuàng)造民族形式美—記陸全根的美術(shù)書籍裝幀設(shè)計.讀書，1984 （03） ：138-142.

于春海 譯評.易經(jīng).吉林：吉林文史出版社，2006.

祁承.澹生堂藏書約.上海：上海古籍出版社，200.

韓康伯 注.宋本周易注疏 .上海：中華書局，1988.

2004年，《梅蘭芳（藏）戲曲史料圖畫集》獲得“世界最美的書”金獎（圖7），這是一套線裝本圖畫集，書籍裝幀采用明清時期的線裝書形式，由張志偉設(shè)計，書中收錄了梅蘭芳紀(jì)念館“綴玉軒”珍藏的眾多臉譜圖畫和戲曲人物畫，這些明代、清代以及民初戲曲圖畫色彩明麗，是梅蘭芳的個人收藏。整套書采用明清古籍的版式來編排圖集，是傳統(tǒng)書籍藝術(shù)的再現(xiàn)，斑斕的圖片色彩配以素雅簡潔的版式，用現(xiàn)代的印刷制作工藝確保圖片色相準(zhǔn)確印刷，圖片、書名卷次、頁碼、圖片類別和圖片名稱等信息安排得恰到好處，濃濃的中國文化韻味喚起了讀者對于傳統(tǒng)的記憶。負(fù)責(zé)版式設(shè)計的申少君是一位國畫藝術(shù)家，他將國畫藝術(shù)“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”在版式設(shè)計中應(yīng)用得淋漓盡致，版面中的空白形成意境，繼而形成書籍的意蘊(yùn)之美。圖7梅蘭芳（藏）戲曲史料圖畫集-2

這套書注重整體藝術(shù)氛圍的營造，書籍內(nèi)容與書籍的裝幀形式、封面設(shè)計、函套設(shè)計、版式設(shè)計、紙張和工藝的選擇渾然一體，相得益彰，評委會主席烏塔·施奈特女士曾以“完美”來評價這套書。這套書之所以能夠獲得“世界最美的書”的榮譽(yù)，就在于對傳統(tǒng)書籍藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新，對于傳統(tǒng)書籍的意蘊(yùn)美有明確的理解和把握。曹辛之曾說：“讀書是一種人在恬淡、平靜的情緒之中的思維活動，設(shè)計者在封面上設(shè)置的色調(diào)、圖案、字體要和這種氛圍相協(xié)調(diào)，要寄作者之情，傳書稿之神?！?是對營造書籍整體設(shè)計的意蘊(yùn)美的總結(jié)。

（二）適度的裝飾體現(xiàn)書籍設(shè)計的素樸之美

書籍設(shè)計的本質(zhì)是樸素沉靜的，這種素樸之美能令人靜心閱讀思索，沉靜到文字的世界里。對于書籍來說，文字是書籍永遠(yuǎn)的主角，書籍中其他的元素都是為了配合文字而產(chǎn)生的。所以說，書籍的裝幀形式必須與書籍內(nèi)容相適應(yīng)，追求書籍的自然美，這種美表現(xiàn)為是注重功能而體現(xiàn)出的素樸之美。中國美學(xué)思想認(rèn)為最高層次的美是得乎自然又超乎自然的，具有與宇宙合一的精神，主張無雕飾的素樸之美，所謂“大音希聲，大象無形” ，即是這種美學(xué)追求，藝術(shù)達(dá)到一定階段處于自由的狀態(tài)，這些思想表現(xiàn)在藝術(shù)上，就是對平淡之美的推崇，其中包含了一種無修飾的自然美，從而達(dá)到美的本真狀態(tài)，所以，“素樸而天下莫能與之爭美”。

中國明清書籍素樸無華 ，顯示出書籍藝術(shù)的本色，這種素樸之美來自于中國傳統(tǒng)造物功能至上的設(shè)計理念。但是在現(xiàn)代的一些書籍設(shè)計中，由于對于技術(shù)和材料無節(jié)制的使用，有些書籍過度裝飾，追求豪華笨重的設(shè)計風(fēng)格，脫離了書籍設(shè)計的根本。

明清書籍在版面編排中，強(qiáng)調(diào)左右對稱，強(qiáng)調(diào)布局的秩序感、穩(wěn)定感，其中沒有過多的裝飾。書籍的高品質(zhì)更多的通過材質(zhì)、工藝和書籍本身的實(shí)用性來體現(xiàn)，如紙張的質(zhì)地、墨的光澤、刻印的精良、版面元素的合理布置編排、?？钡臏?zhǔn)確等等，這些都是書籍的內(nèi)在的、與其文化品質(zhì)相關(guān)的因素。與現(xiàn)代書籍相比，明清書籍很少利用附加的裝飾，書籍中的 “魚尾”“象鼻”在版心中間雖然有很強(qiáng)的裝飾性，但是其作用是為了折頁時取準(zhǔn)，便于折頁而產(chǎn)生的，其本質(zhì)仍然是一種功能化的裝飾。

明清書籍在“護(hù)帙有道，款式古雅，厚薄得宜”等功能優(yōu)先的基礎(chǔ)上追求雅致端莊，從而形成傳統(tǒng)書籍的素樸之美。在現(xiàn)代書籍設(shè)計中，由于裝訂印刷技術(shù)提高，紙張材料豐富多樣，過度裝飾是普遍存在的問題，“極飾則實(shí)喪” ，過度的裝飾往往破壞書籍本身的文化氣息，而明清書籍藝術(shù)注重功能而體現(xiàn)出的素樸之美對于現(xiàn)代書籍設(shè)計有著重要的啟迪意義。

德國著名書籍裝幀藝術(shù)家阿·卡伯爾說：“書籍藝術(shù)是人類社會史的一部分。當(dāng)然，由于它與書籍生產(chǎn)的技術(shù)以及文化現(xiàn)象密切相關(guān)而變得十分復(fù)雜。書籍的技術(shù)制作依賴于必要的原料、工具、技術(shù)水平和人類知識。相對來說，它是不斷的從簡單到復(fù)雜向著合理化的書籍生產(chǎn)方向發(fā)展的。”對于書籍藝術(shù)歷史的了解，可以使我們明確未來書籍藝術(shù)的發(fā)展方向，另一方面，對于傳統(tǒng)書籍美學(xué)特征的把握則可以加深我們對于傳統(tǒng)設(shè)計美學(xué)和傳統(tǒng)書籍藝術(shù)的理解，于現(xiàn)代書籍藝術(shù)設(shè)計有著繼往開來的作用。

參考文獻(xiàn)：

蔡沈 注.書經(jīng)集傳.上海：上海古籍出版社，1987.

韓立國.材美工巧——書籍設(shè)計中材料語言的運(yùn)用.東北師范大學(xué)，200.

錢存訓(xùn).書于竹帛.上海：上海書店，2002 .

李致忠.古書“旋風(fēng)裝”考辨 .文物，1981（2）：7-78

李致忠.敦煌遺書中的裝幀形式與書史研究中的裝幀形制.文獻(xiàn)，2004（2）：8

許兵.“有意味的形式”—書籍裝幀設(shè)計的形式魅力.包裝世界，2007 （9）：93-9

李娜.書籍設(shè)計的意蘊(yùn)美.藝術(shù)探索，2006（10）：99-100

葉德輝.書林清話·卷二 .北京：燕山出版社，1999

葉德輝.書林清話·卷二 .北京：燕山出版社，1999

葉德輝.書林清話·藏書十約.北京：燕山出版社，1999

聞人軍 譯注.考工記譯注.上海：上海古籍出版社，2008

胡應(yīng)麟.經(jīng)籍會通.北京：北京燕山出版社，1999

莊子.莊子.北京：中國社會科學(xué)出版社，2004

張靈聰.從沖突走向融通—晚明至清中時審美意識嬗變論.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000.

托馬斯·庫恩，金吾倫，胡新和譯.科學(xué)革命的結(jié)構(gòu).北京：北京大學(xué)出版社，2003.

雷德侯，張總譯.萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn).生活·讀書·新知三聯(lián)書店 ，200.

趙華，朱亮.一書一世界—“世界最美的書”與“中國最美的書” .裝飾，2009（10） ：24-33.

笪重光，吳恩雷注.畫筌.成都：四川人民出版社，1982.

黃可.為書籍創(chuàng)造民族形式美—記陸全根的美術(shù)書籍裝幀設(shè)計.讀書，1984 （03） ：138-142.

于春海 譯評.易經(jīng).吉林：吉林文史出版社，2006.

祁承.澹生堂藏書約.上海：上海古籍出版社，200.

韓康伯 注.宋本周易注疏 .上海：中華書局，1988.

2004年，《梅蘭芳（藏）戲曲史料圖畫集》獲得“世界最美的書”金獎（圖7），這是一套線裝本圖畫集，書籍裝幀采用明清時期的線裝書形式，由張志偉設(shè)計，書中收錄了梅蘭芳紀(jì)念館“綴玉軒”珍藏的眾多臉譜圖畫和戲曲人物畫，這些明代、清代以及民初戲曲圖畫色彩明麗，是梅蘭芳的個人收藏。整套書采用明清古籍的版式來編排圖集，是傳統(tǒng)書籍藝術(shù)的再現(xiàn)，斑斕的圖片色彩配以素雅簡潔的版式，用現(xiàn)代的印刷制作工藝確保圖片色相準(zhǔn)確印刷，圖片、書名卷次、頁碼、圖片類別和圖片名稱等信息安排得恰到好處，濃濃的中國文化韻味喚起了讀者對于傳統(tǒng)的記憶。負(fù)責(zé)版式設(shè)計的申少君是一位國畫藝術(shù)家，他將國畫藝術(shù)“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”在版式設(shè)計中應(yīng)用得淋漓盡致，版面中的空白形成意境，繼而形成書籍的意蘊(yùn)之美。圖7梅蘭芳（藏）戲曲史料圖畫集-2

這套書注重整體藝術(shù)氛圍的營造，書籍內(nèi)容與書籍的裝幀形式、封面設(shè)計、函套設(shè)計、版式設(shè)計、紙張和工藝的選擇渾然一體，相得益彰，評委會主席烏塔·施奈特女士曾以“完美”來評價這套書。這套書之所以能夠獲得“世界最美的書”的榮譽(yù)，就在于對傳統(tǒng)書籍藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新，對于傳統(tǒng)書籍的意蘊(yùn)美有明確的理解和把握。曹辛之曾說：“讀書是一種人在恬淡、平靜的情緒之中的思維活動，設(shè)計者在封面上設(shè)置的色調(diào)、圖案、字體要和這種氛圍相協(xié)調(diào)，要寄作者之情，傳書稿之神?！?是對營造書籍整體設(shè)計的意蘊(yùn)美的總結(jié)。

（二）適度的裝飾體現(xiàn)書籍設(shè)計的素樸之美

書籍設(shè)計的本質(zhì)是樸素沉靜的，這種素樸之美能令人靜心閱讀思索，沉靜到文字的世界里。對于書籍來說，文字是書籍永遠(yuǎn)的主角，書籍中其他的元素都是為了配合文字而產(chǎn)生的。所以說，書籍的裝幀形式必須與書籍內(nèi)容相適應(yīng)，追求書籍的自然美，這種美表現(xiàn)為是注重功能而體現(xiàn)出的素樸之美。中國美學(xué)思想認(rèn)為最高層次的美是得乎自然又超乎自然的，具有與宇宙合一的精神，主張無雕飾的素樸之美，所謂“大音希聲，大象無形” ，即是這種美學(xué)追求，藝術(shù)達(dá)到一定階段處于自由的狀態(tài)，這些思想表現(xiàn)在藝術(shù)上，就是對平淡之美的推崇，其中包含了一種無修飾的自然美，從而達(dá)到美的本真狀態(tài)，所以，“素樸而天下莫能與之爭美”。

中國明清書籍素樸無華 ，顯示出書籍藝術(shù)的本色，這種素樸之美來自于中國傳統(tǒng)造物功能至上的設(shè)計理念。但是在現(xiàn)代的一些書籍設(shè)計中，由于對于技術(shù)和材料無節(jié)制的使用，有些書籍過度裝飾，追求豪華笨重的設(shè)計風(fēng)格，脫離了書籍設(shè)計的根本。

明清書籍在版面編排中，強(qiáng)調(diào)左右對稱，強(qiáng)調(diào)布局的秩序感、穩(wěn)定感，其中沒有過多的裝飾。書籍的高品質(zhì)更多的通過材質(zhì)、工藝和書籍本身的實(shí)用性來體現(xiàn)，如紙張的質(zhì)地、墨的光澤、刻印的精良、版面元素的合理布置編排、?？钡臏?zhǔn)確等等，這些都是書籍的內(nèi)在的、與其文化品質(zhì)相關(guān)的因素。與現(xiàn)代書籍相比，明清書籍很少利用附加的裝飾，書籍中的 “魚尾”“象鼻”在版心中間雖然有很強(qiáng)的裝飾性，但是其作用是為了折頁時取準(zhǔn)，便于折頁而產(chǎn)生的，其本質(zhì)仍然是一種功能化的裝飾。

明清書籍在“護(hù)帙有道，款式古雅，厚薄得宜”等功能優(yōu)先的基礎(chǔ)上追求雅致端莊，從而形成傳統(tǒng)書籍的素樸之美。在現(xiàn)代書籍設(shè)計中，由于裝訂印刷技術(shù)提高，紙張材料豐富多樣，過度裝飾是普遍存在的問題，“極飾則實(shí)喪” ，過度的裝飾往往破壞書籍本身的文化氣息，而明清書籍藝術(shù)注重功能而體現(xiàn)出的素樸之美對于現(xiàn)代書籍設(shè)計有著重要的啟迪意義。

德國著名書籍裝幀藝術(shù)家阿·卡伯爾說：“書籍藝術(shù)是人類社會史的一部分。當(dāng)然，由于它與書籍生產(chǎn)的技術(shù)以及文化現(xiàn)象密切相關(guān)而變得十分復(fù)雜。書籍的技術(shù)制作依賴于必要的原料、工具、技術(shù)水平和人類知識。相對來說，它是不斷的從簡單到復(fù)雜向著合理化的書籍生產(chǎn)方向發(fā)展的?！睂τ跁囆g(shù)歷史的了解，可以使我們明確未來書籍藝術(shù)的發(fā)展方向，另一方面，對于傳統(tǒng)書籍美學(xué)特征的把握則可以加深我們對于傳統(tǒng)設(shè)計美學(xué)和傳統(tǒng)書籍藝術(shù)的理解，于現(xiàn)代書籍藝術(shù)設(shè)計有著繼往開來的作用。

參考文獻(xiàn)：

蔡沈 注.書經(jīng)集傳.上海：上海古籍出版社，1987.

韓立國.材美工巧——書籍設(shè)計中材料語言的運(yùn)用.東北師范大學(xué)，200.

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李致忠.古書“旋風(fēng)裝”考辨 .文物，1981（2）：7-78

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許兵.“有意味的形式”—書籍裝幀設(shè)計的形式魅力.包裝世界，2007 （9）：93-9

李娜.書籍設(shè)計的意蘊(yùn)美.藝術(shù)探索，2006（10）：99-100

葉德輝.書林清話·卷二 .北京：燕山出版社，1999

葉德輝.書林清話·卷二 .北京：燕山出版社，1999

葉德輝.書林清話·藏書十約.北京：燕山出版社，1999

聞人軍 譯注.考工記譯注.上海：上海古籍出版社，2008

胡應(yīng)麟.經(jīng)籍會通.北京：北京燕山出版社，1999

莊子.莊子.北京：中國社會科學(xué)出版社，2004

張靈聰.從沖突走向融通—晚明至清中時審美意識嬗變論.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000.

托馬斯·庫恩，金吾倫，胡新和譯.科學(xué)革命的結(jié)構(gòu).北京：北京大學(xué)出版社，2003.

雷德侯，張總譯.萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn).生活·讀書·新知三聯(lián)書店 ，200.

趙華，朱亮.一書一世界—“世界最美的書”與“中國最美的書” .裝飾，2009（10） ：24-33.

笪重光，吳恩雷注.畫筌.成都：四川人民出版社，1982.

黃可.為書籍創(chuàng)造民族形式美—記陸全根的美術(shù)書籍裝幀設(shè)計.讀書，1984 （03） ：138-142.

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祁承.澹生堂藏書約.上海：上海古籍出版社，200.

韓康伯 注.宋本周易注疏 .上海：中華書局，1988.