正面抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作語境與敘事策略

摘 要：自1986年以來拍攝的《血戰(zhàn)臺兒莊》等四部正面抗戰(zhàn)電影，打破了正面戰(zhàn)場題材的禁區(qū)，運(yùn)用紀(jì)實性的鏡頭語言，表達(dá)人文關(guān)懷的敘事主題。文章在整理并了解了電影創(chuàng)作語境的前提下，試圖解析這些影像在敘事結(jié)構(gòu)、敘事語法上的突破。

關(guān)鍵詞：正面戰(zhàn)場；抗戰(zhàn)電影；創(chuàng)作語境；敘事策略；敘事分析

引言：新時期以來，中國內(nèi)地拍攝了一批全面呈現(xiàn)國民黨正面抗戰(zhàn)圖景的電影：《血戰(zhàn)臺兒莊》（1986年）、《七七事變》（1990年）、《鐵血昆侖關(guān)》（2005年）、《喋血孤城》（2010年）等，這既是對以往國產(chǎn)抗戰(zhàn)電影的突圍，也為今后抗戰(zhàn)電影的拍攝提供了一種新的敘事范式。本質(zhì)上看，“作品的敘事結(jié)構(gòu)、敘事語法是由所產(chǎn)生的社會文化背景（語境）來決定的，是社會文化的一種編碼。而敘事分析的根本目的就是要呈現(xiàn)出作品的深層結(jié)構(gòu)，找到作品與社會文化之間的泛文本關(guān)系。”[1]文章立足于敘事分析，探尋影片敘事策略創(chuàng)新與社會文化背景之間的關(guān)系，以便于深化我們對影片敘事語言和手法的理解。

一、政治語境變遷與題材的突破

戰(zhàn)爭片是一個重要時代活動的圖景，是敘述國家命運(yùn)和民族歷史的恢宏史詩。所以戰(zhàn)爭片的拍攝也必然地要站在某一民族、國家的立場譴責(zé)敵對勢力，強(qiáng)調(diào)自身的正義性與神圣性，敘事中也難免附上濃厚的意識形態(tài)色彩。而我國抗日戰(zhàn)爭存在非統(tǒng)一的兩股力量對抗日本侵略者的兩個戰(zhàn)場，即共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的敵后戰(zhàn)場以及國民黨領(lǐng)導(dǎo)的正面戰(zhàn)場。國共兩黨根本政治信仰與理想的矛盾對立也造成了兩股勢力對于戰(zhàn)爭認(rèn)識的差異，兩黨拍攝的抗戰(zhàn)影片也都各自尋求權(quán)力話語的正當(dāng)性。在國民黨勢力遷至臺灣后，對于抗戰(zhàn)主體地位的爭辯則尤為激烈，抗戰(zhàn)電影的拍攝成了國共兩黨政治斗爭的重要“戰(zhàn)場”。而自1979年元旦，中國國防部部長徐向前停止炮擊金門，全國人大發(fā)布《告臺灣同胞書》，兩岸關(guān)系走向緩和；1985年2月27日，中國人民革命軍事博物館“抗日戰(zhàn)爭館”展出了國民黨正面戰(zhàn)場資料，正面戰(zhàn)場逐漸進(jìn)入民眾的視野；1993年汪辜會談達(dá)成“九二共識”，海峽兩岸堅持一個中國的基本原則。與海峽兩岸良好互動關(guān)系相對應(yīng)的，共產(chǎn)黨在承認(rèn)國民黨正面抗戰(zhàn)的功績上做出了重要讓步，胡錦濤總書記在紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利60周年大會上發(fā)表講話，第一次以官方話語形態(tài)承認(rèn)了國民黨軍隊在正面戰(zhàn)場中發(fā)揮的重要作用。兩岸關(guān)系的破冰回暖以及官方承認(rèn)國民黨正面抗戰(zhàn)功績無疑為正面抗戰(zhàn)電影導(dǎo)演打了一劑強(qiáng)心針。

基于以上的政治語境，楊光遠(yuǎn)導(dǎo)演的《血戰(zhàn)臺兒莊》（以下簡稱《臺兒莊》）選取臺兒莊戰(zhàn)役作為敘事題材，第一次呈現(xiàn)了國民黨領(lǐng)導(dǎo)的正面戰(zhàn)場。繼《臺兒莊》之后，《七七事變》、《鐵血昆侖關(guān)》、《喋血孤城》則繼續(xù)開拓新的題材，盧溝橋事變、昆侖關(guān)大捷、常德保衛(wèi)戰(zhàn)等重要戰(zhàn)役被一一搬上銀幕，李宗仁、王銘章、宋哲元、杜聿明、余程萬等抗戰(zhàn)將士在影像中表現(xiàn)出無畏的英雄氣概與壯烈的犧牲精神，成為抗戰(zhàn)影像中的經(jīng)典人物。以《臺兒莊》為例，影片一開始分析了徐州會戰(zhàn)前的抗戰(zhàn)形勢，并揭露了日軍攻占徐州的戰(zhàn)略企圖，而之后展開的李宗仁見面會、韓復(fù)榘撤退、臨沂激戰(zhàn)、藤縣保衛(wèi)戰(zhàn)、臺兒莊保衛(wèi)戰(zhàn)使整場戰(zhàn)役得到全面、真實的展現(xiàn)。國軍眾多將士在《臺兒莊》等影片中也得到了正名，如蔣介石親自主持了王銘章追悼會，面對敵軍的試探性轟炸，蔣介石鎮(zhèn)定自若地說：“慌什么，我們身為軍人，要以王師長為榜樣，臨危不懼，視死如歸?！边@個經(jīng)典鏡頭一改蔣介石以往“人民公敵”的形象，顯露出他的英雄氣概；《七七事變》（以下簡稱《七七》）更是第一次在電影中再現(xiàn)了蔣介石的廬山講話，號召“地?zé)o分南北，人不分老幼，無論何人皆有守土抗戰(zhàn)之責(zé)任，皆應(yīng)抱定犧牲之責(zé)任”。

盡管抗戰(zhàn)電影的拍攝在題材上做出了重要突破，但影片敘事仍不能脫離長期存在的黨派視角，對國共兩黨形象的處理仍有差別：《臺兒莊》中國民黨內(nèi)部的派系斗爭，《七七》中毛澤東與蔣介石抗戰(zhàn)態(tài)度的鮮明對比、《鐵血昆侖關(guān)》（以下簡稱《昆侖關(guān)》）中日軍受挫于學(xué)生軍埋下的地雷，這些內(nèi)容的介入不免生硬，頗有“擠進(jìn)去一點(diǎn)紅色”的味道。攝于1995年的《昆侖關(guān)》更是由于政治環(huán)境與自身題材的特殊性遭到長達(dá)十年的禁播，直至2005年連戰(zhàn)來訪，《昆侖關(guān)》才得到解禁。由此可見，復(fù)雜多變的政治環(huán)境對影片敘事的選擇甚至電影的發(fā)行是有著深厚影響的。

二、理論語境變遷與語言的紀(jì)實性

電影是一種特殊的語言，這門語言的特殊性就在于它是一種“比自然語言和文字系統(tǒng)要更為復(fù)雜的系統(tǒng)”[2]，自然語言要通過聲音來表達(dá)，文字系統(tǒng)要通過書寫來表達(dá)，而電影語言則是“聲音與連續(xù)性影像形成的聯(lián)合體?！?[3]

文革時期的電影拍攝始終堅持“三突出”原則，造成了文革電影敘事語言的模式化和公式化，追求戲劇化的效果，缺乏豐厚的內(nèi)涵而流于空洞。新時期的改革開放帶來了電影界的大開放，大批優(yōu)秀的外國電影進(jìn)入中國，電影人逐漸認(rèn)識到我國電影藝術(shù)落后于世界形勢的局面，理論界也開始了對先進(jìn)電影理論的翻譯和學(xué)習(xí)，為那些囿于模式化敘事語言的新時代電影人開辟新的道路。理論界開啟了電影語言現(xiàn)代化的新探索：張暖忻、李陀發(fā)表的《電影語言的現(xiàn)代化》指出“世界電影藝術(shù)在現(xiàn)代發(fā)展的一個趨勢，是電影語言的敘述方式（或者說是電影的結(jié)構(gòu)方式）上，越來越擺脫戲劇化的影響，而從各種途徑走向更加電影化”[4]，主張敘事語言脫離戲劇化，總結(jié)了新的電影語言和造型藝術(shù)，并提出加快我國電影語言的現(xiàn)代化改革。接受了現(xiàn)代電影語言理論的電影人迫不及待地投入到電影的創(chuàng)作實踐中，正面抗戰(zhàn)影片導(dǎo)演開始運(yùn)用各種手段力圖使鏡頭語言呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實色彩。

正面戰(zhàn)場電影以真實歷史為題材，而電影導(dǎo)演在內(nèi)外景設(shè)計、演員選擇等方面也都力圖使影像畫面體現(xiàn)出戰(zhàn)場的時代特點(diǎn)與地域特色，力圖達(dá)到一種紀(jì)錄片的效果。電影拍攝的物質(zhì)材料最大限度地接近歷史原貌，就《臺兒莊》為例，影片的房屋構(gòu)造、道具陳設(shè)，均追求歷史的還原，影片的外景拍攝則努力營造出一種“焦土”的效果，“拍攝前，要用炸藥炸，用烈火燒；戰(zhàn)壕、工事、槍支、彈箱、大刀決不能是干干凈凈的”[5]；《七七》中戰(zhàn)火摧殘中的盧溝橋石獅、《昆侖關(guān)》中“昆侖關(guān)戰(zhàn)役陣亡將士紀(jì)念塔”、《喋血孤城》（以下簡稱《喋血》）中宛清演奏的常德絲弦等極富地域文化特色的鏡頭，也增強(qiáng)了影片紀(jì)實性；另外，《臺兒莊》、《七七》、《喋血》中日軍高級將領(lǐng)的日語表達(dá)，《臺兒莊》、《昆侖關(guān)》中運(yùn)用大量畫外音介紹歷史事件也是重要的紀(jì)實性“聲音”。

紀(jì)實性的鏡頭在強(qiáng)調(diào)外部情節(jié)真實性的同時，還注入了心理化的真實情節(jié)，以加強(qiáng)影片整體紀(jì)實效果。高爾基曾說過：“人是雜色的，沒有純粹黑色的，也沒有純粹白色的。在人的身上摻和著美好的和壞的東西——這一點(diǎn)應(yīng)該認(rèn)識和懂得?！奔o(jì)實性的鏡頭排斥純色、單薄的人物，而追求具有豐富內(nèi)涵的“雜色”人物。電影鏡頭中的人物紀(jì)實一般有兩種方式，一是由外部情節(jié)深入到人物的內(nèi)心活動中去，二是人物形象由純色轉(zhuǎn)向雜色。第一種方式在《喋血》中得到運(yùn)用，影片多利用人物的特寫畫面塑造人物，描摹人物的神態(tài)變化，進(jìn)而凸顯其心理流程。日軍進(jìn)攻德山，一百多個守軍全部陣亡，余程萬手拿煙頭不住地顫抖，這一特寫鏡頭突出了余程萬內(nèi)心的震撼與不安；影片最后余程萬寫遺書、穿軍裝、佩勛章的特寫鏡頭則呈現(xiàn)出余程萬的決絕與無畏。第二種方式則體現(xiàn)在《昆侖關(guān)》中，影片選取了董鹽官、田十圓、李阿牛等國民黨下層官兵作為敘事線索，在這些人身上都有著劣性，董鹽官好色，李阿牛嗜賭如命、抽大煙，而正是他們身上的這些“壞的東西”使他們成為真實可愛、有血有肉的人物。這些士兵身上同樣蘊(yùn)含著深厚的愛國情懷，他們并不善于表達(dá)，但在民族國家的危急存亡之秋，深植于內(nèi)心的愛國本能卻使他們爆發(fā)出驚人的力量：李阿牛身負(fù)炸藥瘋狂地奔向日軍裝甲車；田十圓扛著青天白日旗沖向界首高地。這些小人物身上“美好的和壞的東西”被一并呈上了銀幕，成為了可愛真實的“雜色”人物，也增添了影片的震撼力。

三、文化思潮變遷與人文關(guān)懷的主題

十年文革“徹底摧毀了中國人對電影的感悟力和對歷史的信仰”[6]，在這毀滅性災(zāi)難之后，中國電影人迫切需要重新尋找精神的歸宿，而電影的攝制也就成了他們追尋與探索的重要方式。改革開放帶來了思想界的大解放，反思、開放、真理成為那個時代的標(biāo)簽，藝術(shù)界的各個領(lǐng)域也都呈現(xiàn)出繁榮的新氣象。隨著一批優(yōu)秀戰(zhàn)爭電影進(jìn)入中國，電影評論界開始探討外國戰(zhàn)爭電影的影像內(nèi)涵，曾有一篇論文這樣評價蘇聯(lián)戰(zhàn)爭電影“七十年代根據(jù)同名小說改編的影片《這里的黎明靜悄悄》不再表現(xiàn)大戰(zhàn)略行動，而是更多地反映戰(zhàn)爭時期人們的心理狀況，人們對戰(zhàn)爭的思考，也表現(xiàn)了普通展示的英勇行為和精神風(fēng)貌......其他諸如《生者與死者》、《他們?yōu)樽鎳鴳?zhàn)》、《熱雪》等等，也都沒有回避戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷性，而又表現(xiàn)出戰(zhàn)士們的革命英雄主義精神。戰(zhàn)爭畢竟不是像過節(jié)那樣，搞廉價的樂觀主義，總是不能令人信服的。”[7]在評價和借鑒外國戰(zhàn)爭電影的基礎(chǔ)上，電影人開始反思以往戰(zhàn)爭電影的敘事主題，正視戰(zhàn)爭帶來的肉體與精神的永恒創(chuàng)傷，鏡頭開始轉(zhuǎn)向了人性這一永恒話題，中國戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作逐漸走向人文關(guān)懷的道路，《小花》（1979年）、《一個和八個》（1984年）成為戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作理念轉(zhuǎn)變過程中的重要作品，為戰(zhàn)爭電影中人性的復(fù)歸奠定了基礎(chǔ)。

人文關(guān)懷在電影創(chuàng)作中成為導(dǎo)演自覺的審美經(jīng)驗，內(nèi)化到了導(dǎo)演的個性創(chuàng)作意識中，成為電影拍攝過程中必然訴諸影像的藝術(shù)追求。那么如何在沉重慘烈的戰(zhàn)場上呈現(xiàn)出人性的美好光輝呢？楊光遠(yuǎn)導(dǎo)演在《臺兒莊》中給出了答案——紀(jì)實與寫意的融合，創(chuàng)造出一種景情交融的意象美，也就是紀(jì)實鏡頭的詩化表達(dá)?！皵z影機(jī)的鏡頭把他碰到的一切東西都染上神話色彩，把它視野以內(nèi)的一切都搬到現(xiàn)實之外的一個由表象、幻影和夢境所統(tǒng)治的天地之中?！盵8]導(dǎo)演通過鏡頭自由地選擇世界，并運(yùn)用各種鏡頭手法對現(xiàn)實世界進(jìn)行隱喻性的重構(gòu)，使簡單直觀的影像畫面能夠表達(dá)出豐厚的人文內(nèi)涵。影片《臺兒莊》國軍戰(zhàn)斗間歇，老兵撿來日軍傳單卷煙葉，用柳笛吹起了《繡荷包》，這時《繡荷包》的背景音樂響起：畫面先是定格在戰(zhàn)火與油菜花的靜態(tài)圖，隨后轉(zhuǎn)向戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的女護(hù)士們晾曬白色紗布，一個失明戰(zhàn)士嗅聞手里的油菜花，服務(wù)團(tuán)的女護(hù)士給戰(zhàn)壕士兵送去補(bǔ)好的衣服。這一組畫面將人情的溫暖與人性的光輝闡釋地極為詩意，其中戰(zhàn)火與油菜花的構(gòu)圖詩意地表達(dá)了飽受戰(zhàn)火摧殘的人民仍舊滿懷希望，以及對生命的熱愛；以《繡荷包》作為背景音樂也寄寓著戰(zhàn)場上的士兵對逝去戰(zhàn)友、遠(yuǎn)方親人的思念，成為人物內(nèi)心情感的寄托。另外，影片最后長達(dá)三分鐘的長鏡頭“血肉長城”，通過移、拉、推、升、降以及變焦等手法，將數(shù)千具國軍將士的尸體呈現(xiàn)在銀幕上，《義勇軍進(jìn)行曲》作為背景音樂，隨后滴滴答答的電報聲響起，畫外音讀出第五站區(qū)總司令李宗仁將軍敬告國民政府軍事委員會的電報全文。這一組長鏡頭有力地強(qiáng)化了戰(zhàn)爭的殘酷性，飽含雄渾慘烈的悲壯色彩，觀眾自覺地在這組沉重的畫面中反思戰(zhàn)爭、緬懷英烈，長鏡頭的手法在這里“成為帶有詩意的風(fēng)格抒情性表意手段”[9]。

《喋血》的詩化表達(dá)集中體現(xiàn)在色彩的運(yùn)用上，整部影片都以灰、黑等暗色調(diào)構(gòu)圖，營造了一種沉重的戰(zhàn)場氛圍，而在宛清與馮葆華的婚房中導(dǎo)演則肆意地添上了一抹艷紅——大紅色的傳統(tǒng)婚服，與整部影片的暗色調(diào)形成鮮明對比，這抹艷紅也隱喻著兩人在亂世之中的美麗愛情；而影片最后，馮葆華連長戰(zhàn)死，宛清拖著愛人一起躺在新婚的被褥上，紅色的被褥由于鮮血的浸染而變?yōu)榘导t，宛清握著愛人的手癡癡地望著天空。由艷紅到暗紅，導(dǎo)演通過色彩的轉(zhuǎn)換對比巧妙地表現(xiàn)出愛情的凄婉結(jié)局，愛情作為人類生命中最詩意的世界與戰(zhàn)爭這一最丑陋的世界并置在一起，愛情遭遇毀滅也意味著人類遭遇的巨大災(zāi)難。

結(jié)語：兩岸關(guān)系的回暖、電影理論界的新探索以及戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作觀念的反思等一系列的社會文化背景，為正面抗戰(zhàn)電影的拍攝營造了自由、創(chuàng)新、思辨的創(chuàng)作語境，影像敘事更加廣闊、真實、詩意。敘事策略上的創(chuàng)新與突破自然無法脫離基本的創(chuàng)作語境，但我們同樣不能忽略導(dǎo)演個人才能在影片創(chuàng)作中的重要作用，如楊光遠(yuǎn)導(dǎo)演抓準(zhǔn)時機(jī)拍攝出《臺兒莊》這樣的經(jīng)典影片。另一方面，某一時代的創(chuàng)作語境絕會呈現(xiàn)單一的傾向，而應(yīng)是復(fù)雜的甚至矛盾的，如在第一節(jié)中政治環(huán)境的反復(fù)。文章主要結(jié)合主流的創(chuàng)作語境以解析電影鏡頭，對于時代背景中的“異數(shù)”則不作具體累述。

參考文獻(xiàn)：

[1]郝樸寧、李麗芳著：《影像敘事論》，云南大學(xué)出版社，2007年版，第173頁。

[2]王志敏：《電影語言學(xué)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第110頁。

[3]王志敏：《電影語言學(xué)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第114頁。

[4]張暖忻、李陀：《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年03期。

[5]楊光遠(yuǎn)、翟俊杰：《<血戰(zhàn)臺兒莊>導(dǎo)演藝術(shù)總結(jié)》，《中國電影年鑒》1987年12期。

[6]李道新《中國電影文化史》，北京大學(xué)出版社2005年版第412頁。

[7]鄭雪來《漫談世界電影藝術(shù)發(fā)展的主要趨向及一些理論問題》，《電影學(xué)論稿》，中國電影出版社，1986年版，第304頁。

[8]亨·阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，中國電影出版社1994年版，第19頁。

[9]王志敏《電影語言學(xué)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第114頁

作者簡介：陳錫凱（1994-），男，武漢大學(xué)文學(xué)院2011級本科生。