江西銅鼓客家山歌演唱研究

陳雅萍

摘要：客家族群是漢族的一個(gè)支系，浙、贛、湘、川、黔、滇、閩、粵、桂、臺(tái)諸省內(nèi)都有客家人居住。客家人雖流離遷徙，但是他們都形成自己的客家民系，并保有原有的語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣。纂表康熙年間，閩、粵、贛南一批客家人徒遷銅鼓，是贛西北客家人聚居中心，此后，客家山歌便廣為流傳，成為了客家山歌之鄉(xiāng)。2003年，銅鼓被文化部命名為“中國(guó)民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”。客家山歌是客家文化的一個(gè)典型代表，本文旨在對(duì)江西銅鼓客家山歌演唱的歌詞、演唱機(jī)理、演唱風(fēng)格等進(jìn)行分析，通過(guò)以上分析研究，得出銅鼓客家山歌的傳統(tǒng)演唱特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：銅鼓 客家山歌 襯詞 演唱機(jī)理

“客家民系”是由于戰(zhàn)亂、自然災(zāi)害等原因大規(guī)模地直接或輾轉(zhuǎn)從中原徒遷到南方的運(yùn)動(dòng)中形成的。江西省銅鼓縣位于贛西北，在修河的上游。轄6鎮(zhèn)3鄉(xiāng)4個(gè)國(guó)有林場(chǎng)，是典型的地廣人稀山區(qū)縣，森林覆蓋聚江西之首。明末宋清初開(kāi)始，福建、廣東、梅縣、江西贛州等地陸續(xù)徒遷幾批客家人群到達(dá)銅鼓，這些外來(lái)人群多數(shù)說(shuō)客家話，同時(shí)，也吸收當(dāng)?shù)刳M方言的成分，與銅鼓縣當(dāng)?shù)氐木用瘢ㄖ柑扑我詠?lái)，部分漢族災(zāi)民，自中原黃河流域向南方徒遷，定居在銅鼓縣的人群）長(zhǎng)期雜居。經(jīng)過(guò)二三百年的時(shí)間，使得來(lái)自閩西、粵、贛南等不同地區(qū)的客家人的方言發(fā)生了許多的變化。《中國(guó)語(yǔ)言地圖集》中將分布比較集中的客家方言分為八片，其中就包括了以銅鼓客家方言演唱為主的銅鼓客家山歌①。

一、歌詞

傳統(tǒng)的銅鼓客家山歌沒(méi)有太多的娛樂(lè)性，其歌詞是在群體傳承中自然形成，充分體現(xiàn)了客家人追求天然、淳樸、純潔的真摯情感，同時(shí)，其語(yǔ)言也吸收了贛方言的成分。

（一）歌詞特點(diǎn)

銅鼓客家山歌的表現(xiàn)手法大多繼承了我國(guó)《詩(shī)經(jīng)》的“賦、比、興”的特點(diǎn)，采用了夸張、重疊、雙關(guān)、對(duì)偶等文學(xué)手法。主要包含以下特點(diǎn)：

銅鼓客家山歌多以敘事為主，也用比喻的手法，來(lái)形容類(lèi)似的食物。如：《篩鑼放炮看嬌蓮》：“介邊打鑼?zhuān)ㄠ耍┮赃叴到牵ㄤZ鐺絲個(gè)耶），篩鑼放炮（的答歡那，迷風(fēng)耍浪嘟）看嬌（呃）蓮?！庇脣缮彵茸髑嗄昴凶有闹忻利惼恋墓媚铩ｃ~鼓客家山歌也繼承了傳統(tǒng)山歌中歌詞反復(fù)、疊加的特征。較為著名的有《賣(mài)余糧》：“男男女女，老老少少，擔(dān)的擔(dān)來(lái)，推的推來(lái)，呢利亞拉，嘻嘻哈哈”。歌詞的節(jié)奏大多是七字一句，四句為一首，句式方整，句子的音節(jié)呈“四三”、“二二三”結(jié)構(gòu)等。如《要哥歸來(lái)結(jié)夫妻》：“新做門(mén)樓面向西，有心老妹，你來(lái)哩（喲），有心老妹料幾日，等我哥子送你歸（喲）?！?/p>

歌詞體現(xiàn)平仄押韻的特征，在歌曲每句的句尾都統(tǒng)歸在同一聲韻上。如《老妹同我做雙鞋》中唱到：“老妹（格）住在（呀）竹山（呀）排，箬葉（格）尖尖（是）好（呀）做鞋（啰），今年（格）哥子（呀）冇鞋（呀）著，何必（格）做雙（是）相（呀）送我。哥子（格）哇事（呀）是還（呀）呆......”其中句尾的“排”、“鞋”、“我”都是以“ai”為押韻的。而“排”、“著”、“呆”都屬平聲。除此，歌詞還保留了古漢語(yǔ)詞語(yǔ)，如“烏（黑），面（臉）、食（吃），禾（稻子）”。另外，客家話特有的詞匯，有的與意思相左，如：爺（ya）意思是父親，有的詞帶有形象思維的寓意，如：目珠（眼睛）等。前后綴常伴有“老，公，子，哩，頭”等，也常用“黎，咧”表示動(dòng)作的狀態(tài)；

（二）襯字襯詞

銅鼓客家山歌中的襯字、襯詞的運(yùn)用相當(dāng)頻繁，它們多為虛詞，無(wú)實(shí)意，呈現(xiàn)襯托性功能的詞句；存在于正詞句式之外，一般用擴(kuò)弧括起來(lái)。這些襯詞所配上的樂(lè)曲被稱(chēng)為“襯腔”。襯字、襯詞有著比正詞及其曲調(diào)更強(qiáng)的穩(wěn)定性。襯字、襯詞擴(kuò)展了山歌本身的抒情功能，在當(dāng)?shù)亓餍小皼](méi)有襯詞不成歌” 的說(shuō)法。襯詞中包括語(yǔ)氣助詞、狀聲詞、稱(chēng)謂詞、習(xí)慣語(yǔ)或俗語(yǔ)等。助詞性襯詞一般存在于正詞句之間，在銅鼓客家山歌中也是最普遍的。例如“耶”，“喲”等襯詞，一般“耶” 字視歌曲情感需要可自由延長(zhǎng)，“喲”字則采用連音線跨小節(jié)來(lái)延長(zhǎng)演唱的時(shí)值，常常出現(xiàn)在弱拍，與正詞的強(qiáng)拍形成強(qiáng)弱對(duì)比。這些襯字由于只有一個(gè)音，因此所配的旋律時(shí)值較長(zhǎng)，打破了語(yǔ)言的秩序，拓寬了樂(lè)句的篇幅。模仿性襯詞例如“呢呢子吶”、“吶吶子呢”、“嘀噠”、“咪唪唰啷”、“啷當(dāng)咝個(gè)耶”、“叮當(dāng)嘀嗒”、“車(chē)車(chē)”等都是利用民間樂(lè)器的聲音或“工尺譜” 的發(fā)音等。改變了句子的句幅，使襯詞與正句形成對(duì)比。例如《八字郎》的歌詞中：“一只雞蛋（車(chē)車(chē)）兩個(gè)黃（喲）。短命鬼子 （車(chē)車(chē)）少年亡（喲）”，在“一只雞蛋”和“短命鬼子”的后面都用到模仿性襯詞“車(chē)車(chē)”。再看《老妹生得好嬌容》中的歌詞：“老妹生得（切嗒切喲）好嬌容（喲），眉毛彎彎（齊當(dāng)?shù)泥颍﹥蓷l龍（喲）……”。在“好嬌容”及“兩條龍” 前就用到襯詞（切嗒切嗒、登當(dāng)當(dāng)齊喲）。使其在音樂(lè)中產(chǎn)生豐富的變化，讓歌曲充滿濃郁的生活氣息，盡顯銅鼓客家山歌的地域個(gè)性，稱(chēng)謂性襯詞，即“哥哥子”、“妹妹子”、“我的哇哥”等，比較普遍的用法是在正句之前，表達(dá)對(duì)“心上人”熾熱的感情，使正詞的文意更鮮活、順暢。這種現(xiàn)象在銅鼓客家山歌中非常普遍。

二、演唱的機(jī)理

（一）呼吸

銅鼓客家山歌的演唱呼吸主要可分為淺吸慢呼、深吸慢呼、快吸快呼及快吸斷呼?！皽\吸慢呼”是最常見(jiàn)的呼吸方式之一。這種呼吸方法更加貼近語(yǔ)言的發(fā)聲，不需要較高的技巧，較好把握，聲線比較柔滑。例如銅鼓縣劉石桂老人演唱的《情深義重難分開(kāi)》，曲調(diào)共有四句，換氣三次。只需用緩慢的呼氣來(lái)支撐發(fā)聲就好，如果吐氣過(guò)快，則破壞歌曲需要的情感?！吧钗簟钡难莩粑绞絼t大都出現(xiàn)在五句高腔山歌中，在演唱到襯腔時(shí)，要求將吸氣吸深，再由橫膈膜控制好氣息，緩慢唱出，表達(dá)連貫并帶有意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的特點(diǎn)。而“快吸快呼”則體現(xiàn)在急板山歌中，由于歌曲節(jié)奏較快，催使吸氣速度要快，要深，類(lèi)似戲曲唱法中的垛板句。字多，節(jié)奏快，因此，必須要有較好的演唱功底?！翱煳鼣嗪簟钡奈鼩馀c快吸快呼相同，只是吐音時(shí)是一頓一頓的，將一句完整的樂(lè)句分成幾個(gè)頓逗來(lái)演唱。大都用在具有較多十六分休止符的音樂(lè)中；在四句山歌、五句平腔山歌中都能找到類(lèi)似的歌曲，表現(xiàn)一種幽默風(fēng)趣的特征。endprint

（二）共鳴

銅鼓客家山歌的共鳴要求是以口腔共鳴為主、頭腔次之、胸腔共鳴自然正常發(fā)揮為特點(diǎn)。注重把握口、咽部位的調(diào)整。喉頭的位置相對(duì)比較穩(wěn)定，較高；發(fā)聲的著力點(diǎn)在硬腭靠前的位置，并將共鳴腔縮小作細(xì)。根據(jù)音域的不同也會(huì)對(duì)共鳴的要求稍做調(diào)整，例音域處于中聲偏低，那么口腔的共鳴會(huì)偏多。如演唱音域較高的聲區(qū)，會(huì)適當(dāng)用到鼻腔共鳴。相比美聲唱法，不用追求頭腔與胸腔的共鳴統(tǒng)一。根據(jù)歌曲情感的不同，共鳴的強(qiáng)弱也會(huì)做適當(dāng)調(diào)整。例演唱到歡快的樂(lè)段時(shí)，共鳴放在靠前靠上的位置，給人聲音明朗清脆的特征；如演唱情緒低落的樂(lè)段，共鳴的位置稍靠后，移到鼻咽腔之上。如演唱緊張、戲劇化的樂(lè)段，共鳴腔壁需要有力度，有韌性。如歌曲情感、音色所需，還將運(yùn)用到胸、口、頭等多方面的共鳴腔體。共鳴的強(qiáng)弱或位置往往隨著歌曲所需情感進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整。

（三）發(fā)音

與其他客家人聚集地不同的是，銅鼓各客家方言經(jīng)過(guò)與當(dāng)?shù)刳M方言二三百年的融合，沒(méi)有被消除，反而與當(dāng)?shù)刳M方言完好的融合，銅鼓客家山歌大部分是以客家方言來(lái)演唱；特征如下：

“我”，發(fā)“en，k，an”例如 《要我唱歌唱不成》、《等我喊得師傅來(lái)》、《同我料到熱落西》、《我同細(xì)妹兩對(duì)門(mén)》等?！懊谩卑l(fā)聲“mo，ai”的快速連讀，銅鼓客家山歌喜歡在妹前加一個(gè)“老”字，體現(xiàn)親切感?！疤?yáng)”，稱(chēng)“日”，發(fā)“re”音，如《太陽(yáng)落山看穩(wěn)夜》、《同我玩到日落西》等，還有“也”發(fā)普通話的“丫‘ya”。

三、演唱的風(fēng)格

（一）咬字

銅鼓客家山歌是以客家方言為基礎(chǔ)的，首先，咬字遵循方言的語(yǔ)言特征。其次由于音色方面追求聲音位置靠前，因此咬字的位置也是比較靠前的，更加注重唇、舌、齒、牙等咬字器官的靈活運(yùn)用。另外，由于銅鼓客家山歌中有大量的襯詞、襯句，如“嘟”、“呀”、“啊”、“格（gei）”、、“喲”、、“嘞”、“又”、“羅”“吶”、“耶”、“呃”、“哇”、“切噠切”、“吶吶子呢”、“呢呢子吶”、“齊當(dāng)嘀嗒”、“啷當(dāng)咝個(gè)耶”、“叮當(dāng)嘀嗒”、“車(chē)車(chē)”、“車(chē)車(chē)春羅”、“咪唪唰啷”等；在咬字時(shí)要注意音的準(zhǔn)確性，字腹過(guò)渡要穩(wěn)重圓潤(rùn)，字與字的過(guò)度要干脆，不拖沓，充分體現(xiàn)出銅鼓客家山歌特有的鄉(xiāng)土風(fēng)情。

（二）潤(rùn)腔

李吉提說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)中的單個(gè)音，實(shí)際是一種“腔”?？梢?jiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，“腔”無(wú)處不在?！皾?rùn)腔”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的一種基本的語(yǔ)言方式。銅鼓客家山歌中包含著豐富的潤(rùn)腔因素，如滑音、顫音、倚音、拖音、直音、甩音等，從而造就了其特色的山歌本色②。

滑音是銅鼓客家山歌最常見(jiàn)的潤(rùn)腔，分上滑音、下滑音，有時(shí)同時(shí)出現(xiàn)在同一樂(lè)句，呈現(xiàn)出對(duì)比呼應(yīng)的效果。無(wú)論上滑音、下滑音在第一個(gè)即出時(shí)都保持延長(zhǎng)氣息、延長(zhǎng)音的特征?；舻难莩剐扇崦牢穸揖哂辛鲃?dòng)感，加強(qiáng)了音樂(lè)的裝飾色彩。例如《哪有空閑算牛毛》（譜1）等。

《哪有空閑算牛毛》歌譜：

唱 歌 師 呃， 老 賢 哪 尊喔， 我 打 格

山 歌 都 問(wèn) 你 呀， 們：

（譜1）

1.顫音

銅鼓客家山歌中，也較多的運(yùn)用到顫音。顫音一般選擇一個(gè)時(shí)值較長(zhǎng)的高音，在這個(gè)音向上做一個(gè)大二度或小二度的延長(zhǎng)。此高音往往在節(jié)拍的弱拍上，做了迅速的顫音效果后回到主音上；顫音也常出現(xiàn)在襯詞上，使歌曲達(dá)到一種余音繞梁、充滿鄉(xiāng)土情調(diào)。如《篩鑼放炮看嬌蓮》（譜2）

《篩鑼放炮看嬌蓮》歌譜：

的 哥 啊 啵， 篩 鑼 放 炮，看 嬌 呃 蓮。

（譜2）

2.甩音

甩音，即以高音為基礎(chǔ)向上甩到一處更高音之后又回滑到結(jié)束，山歌結(jié)束時(shí)或中段收束時(shí)，都會(huì)用到“甩音”，最常見(jiàn)的用法就是在山歌的結(jié)尾后，加一句“喲嗬嗬喂”的呼喊句，用來(lái)表現(xiàn)客家人幽默豁達(dá)的性格。

3.倚音

倚音是銅鼓客家山歌用得最多的裝飾唱腔，分前倚音、后倚音。倚音使唱腔銜接更順暢，例如《阿哥請(qǐng)我上橫座》的開(kāi)始部分（譜3）

《阿哥請(qǐng)我上橫座》歌譜：

新扯 手 巾子五尺子 喂， 阿 哥 攀 到 就 地 拖 啦，一拖拖到 嫂子

（譜3）

句子的一開(kāi)頭用了上行四度的前倚音，倚音的運(yùn)用符合銅鼓客家人帶有音調(diào)式的語(yǔ)言發(fā)聲習(xí)慣。

4.拖音

拖音，根據(jù)歌者的情緒自由發(fā)揮。拖音常在襯詞的唱腔中延展，使唱腔得到充分展示。這種唱法在急板山歌中經(jīng)常見(jiàn)到。例如《賣(mài)余糧》，歌詞中的“格”、“嘞”、“哪”、“羅”、“呃”、“呃”到急板句結(jié)束后的“嘞”、“喔”、“唔”、“哇”等襯詞，都運(yùn)用了拖音唱法。拖音唱法使得演唱者更加淋漓盡致得抒發(fā)歌唱情懷。拖音使唱腔更加生動(dòng)靈活，又成為其后唱腔的過(guò)渡與連接。

（三） 演唱形式

傳統(tǒng)的銅鼓客家山歌的演唱有獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱三種，主要以清唱為主，偶爾會(huì)有胡琴伴奏。發(fā)音上主要有真聲演唱、假聲低吟、真假混合等形式。真聲演唱是以自然聲為演唱基礎(chǔ)，聲音表現(xiàn)出自然、流暢的特征。銅鼓客家山歌的四句山歌、五句平腔、車(chē)車(chē)歌等大多數(shù)是用真聲演唱，表現(xiàn)比較平穩(wěn)的特征。假聲低吟則更加注重口腔共鳴和頭腔共鳴，但是音量卻較弱；用這種方法可以演唱較高的音域，演唱者多為女性或聲線較細(xì)的男性，表現(xiàn)比較柔美的特征。而真假混合則更突出氣息的作用，以飽滿的氣息為支點(diǎn)，更加靈活得運(yùn)用假聲做為真假混合的表現(xiàn)力，注重頭腔共鳴的通透性。適合表達(dá)音域較寬，歌曲起伏較大的歌曲。傳統(tǒng)的銅鼓客家人生活在高山樹(shù)木間，要把歌曲傳出去，必須要求聲音大，音調(diào)高，這就造就了這一唱法。歌曲的內(nèi)容多為山野、曠地等地勞作的場(chǎng)景。銅鼓客家山歌中的五句高腔山歌、急板山歌等曲調(diào)多以這種唱法為主，表達(dá)高亢明亮的特征。

四、結(jié)語(yǔ)

銅鼓客家山歌是隨著社會(huì)形態(tài)、人們的生活狀態(tài)的改變而產(chǎn)生變化并以某種方式逐漸脫穎而出的。這一珍貴的文化遺產(chǎn)，需要當(dāng)代人的弘揚(yáng)、傳承與保護(hù)。正是銅鼓客家山歌伴隨著銅鼓幾代人生活的始終，記錄著他們的生活、勞動(dòng)、精神世界，為豐富江西地方文化史做出了重要的貢獻(xiàn)，也對(duì)今后研究客家文化有著重要的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]江西省銅鼓縣文化局.銅鼓客家山歌[M].北京：金城出版社，2004.

[2]溫萍.客家音樂(lè)文化概論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007.

[3]劉綸鑫.江西客家方言中的客籍話和本地話[J].南昌大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1996，（04）.

[4]李廣貞，鐘璟.銅鼓客家山歌旋律特征探析[J].藝術(shù)教育，2008，（11）.

[5]李廣貞，鐘璟.論客家山歌“唱與腔”的傳統(tǒng)音樂(lè)文化意義——以銅鼓客家山歌為例[J].南昌大學(xué)學(xué)報(bào)，2008，（05）.

注釋?zhuān)?/p>

①《中國(guó)語(yǔ)言地圖集》是由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院和澳大利亞人文科學(xué)院合作編繪的中國(guó)語(yǔ)言分布情況的地圖集。它用多幅大張彩色地圖，配以適當(dāng)?shù)奈淖终f(shuō)明，來(lái)全面表現(xiàn)中國(guó)的漢語(yǔ)方言和各少數(shù)民族語(yǔ)言、方言的分布和分區(qū)分類(lèi)。

②鐘璟：《銅鼓客家山歌音樂(lè)形態(tài)及歌唱研究》，2009年。endprint

（二）共鳴

銅鼓客家山歌的共鳴要求是以口腔共鳴為主、頭腔次之、胸腔共鳴自然正常發(fā)揮為特點(diǎn)。注重把握口、咽部位的調(diào)整。喉頭的位置相對(duì)比較穩(wěn)定，較高；發(fā)聲的著力點(diǎn)在硬腭靠前的位置，并將共鳴腔縮小作細(xì)。根據(jù)音域的不同也會(huì)對(duì)共鳴的要求稍做調(diào)整，例音域處于中聲偏低，那么口腔的共鳴會(huì)偏多。如演唱音域較高的聲區(qū)，會(huì)適當(dāng)用到鼻腔共鳴。相比美聲唱法，不用追求頭腔與胸腔的共鳴統(tǒng)一。根據(jù)歌曲情感的不同，共鳴的強(qiáng)弱也會(huì)做適當(dāng)調(diào)整。例演唱到歡快的樂(lè)段時(shí)，共鳴放在靠前靠上的位置，給人聲音明朗清脆的特征；如演唱情緒低落的樂(lè)段，共鳴的位置稍靠后，移到鼻咽腔之上。如演唱緊張、戲劇化的樂(lè)段，共鳴腔壁需要有力度，有韌性。如歌曲情感、音色所需，還將運(yùn)用到胸、口、頭等多方面的共鳴腔體。共鳴的強(qiáng)弱或位置往往隨著歌曲所需情感進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整。

（三）發(fā)音

與其他客家人聚集地不同的是，銅鼓各客家方言經(jīng)過(guò)與當(dāng)?shù)刳M方言二三百年的融合，沒(méi)有被消除，反而與當(dāng)?shù)刳M方言完好的融合，銅鼓客家山歌大部分是以客家方言來(lái)演唱；特征如下：

“我”，發(fā)“en，k，an”例如 《要我唱歌唱不成》、《等我喊得師傅來(lái)》、《同我料到熱落西》、《我同細(xì)妹兩對(duì)門(mén)》等?！懊谩卑l(fā)聲“mo，ai”的快速連讀，銅鼓客家山歌喜歡在妹前加一個(gè)“老”字，體現(xiàn)親切感。“太陽(yáng)”，稱(chēng)“日”，發(fā)“re”音，如《太陽(yáng)落山看穩(wěn)夜》、《同我玩到日落西》等，還有“也”發(fā)普通話的“丫‘ya”。

三、演唱的風(fēng)格

（一）咬字

銅鼓客家山歌是以客家方言為基礎(chǔ)的，首先，咬字遵循方言的語(yǔ)言特征。其次由于音色方面追求聲音位置靠前，因此咬字的位置也是比較靠前的，更加注重唇、舌、齒、牙等咬字器官的靈活運(yùn)用。另外，由于銅鼓客家山歌中有大量的襯詞、襯句，如“嘟”、“呀”、“啊”、“格（gei）”、、“喲”、、“嘞”、“又”、“羅”“吶”、“耶”、“呃”、“哇”、“切噠切”、“吶吶子呢”、“呢呢子吶”、“齊當(dāng)嘀嗒”、“啷當(dāng)咝個(gè)耶”、“叮當(dāng)嘀嗒”、“車(chē)車(chē)”、“車(chē)車(chē)春羅”、“咪唪唰啷”等；在咬字時(shí)要注意音的準(zhǔn)確性，字腹過(guò)渡要穩(wěn)重圓潤(rùn)，字與字的過(guò)度要干脆，不拖沓，充分體現(xiàn)出銅鼓客家山歌特有的鄉(xiāng)土風(fēng)情。

（二）潤(rùn)腔

李吉提說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)中的單個(gè)音，實(shí)際是一種“腔”?？梢?jiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，“腔”無(wú)處不在?！皾?rùn)腔”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的一種基本的語(yǔ)言方式。銅鼓客家山歌中包含著豐富的潤(rùn)腔因素，如滑音、顫音、倚音、拖音、直音、甩音等，從而造就了其特色的山歌本色②。

滑音是銅鼓客家山歌最常見(jiàn)的潤(rùn)腔，分上滑音、下滑音，有時(shí)同時(shí)出現(xiàn)在同一樂(lè)句，呈現(xiàn)出對(duì)比呼應(yīng)的效果。無(wú)論上滑音、下滑音在第一個(gè)即出時(shí)都保持延長(zhǎng)氣息、延長(zhǎng)音的特征?；舻难莩剐扇崦牢穸揖哂辛鲃?dòng)感，加強(qiáng)了音樂(lè)的裝飾色彩。例如《哪有空閑算牛毛》（譜1）等。

《哪有空閑算牛毛》歌譜：

唱 歌 師 呃， 老 賢 哪 尊喔， 我 打 格

山 歌 都 問(wèn) 你 呀， 們：

（譜1）

1.顫音

銅鼓客家山歌中，也較多的運(yùn)用到顫音。顫音一般選擇一個(gè)時(shí)值較長(zhǎng)的高音，在這個(gè)音向上做一個(gè)大二度或小二度的延長(zhǎng)。此高音往往在節(jié)拍的弱拍上，做了迅速的顫音效果后回到主音上；顫音也常出現(xiàn)在襯詞上，使歌曲達(dá)到一種余音繞梁、充滿鄉(xiāng)土情調(diào)。如《篩鑼放炮看嬌蓮》（譜2）

《篩鑼放炮看嬌蓮》歌譜：

的 哥 啊 啵， 篩 鑼 放 炮，看 嬌 呃 蓮。

（譜2）

2.甩音

甩音，即以高音為基礎(chǔ)向上甩到一處更高音之后又回滑到結(jié)束，山歌結(jié)束時(shí)或中段收束時(shí)，都會(huì)用到“甩音”，最常見(jiàn)的用法就是在山歌的結(jié)尾后，加一句“喲嗬嗬喂”的呼喊句，用來(lái)表現(xiàn)客家人幽默豁達(dá)的性格。

3.倚音

倚音是銅鼓客家山歌用得最多的裝飾唱腔，分前倚音、后倚音。倚音使唱腔銜接更順暢，例如《阿哥請(qǐng)我上橫座》的開(kāi)始部分（譜3）

《阿哥請(qǐng)我上橫座》歌譜：

新扯 手 巾子五尺子 喂， 阿 哥 攀 到 就 地 拖 啦，一拖拖到 嫂子

（譜3）

句子的一開(kāi)頭用了上行四度的前倚音，倚音的運(yùn)用符合銅鼓客家人帶有音調(diào)式的語(yǔ)言發(fā)聲習(xí)慣。

4.拖音

拖音，根據(jù)歌者的情緒自由發(fā)揮。拖音常在襯詞的唱腔中延展，使唱腔得到充分展示。這種唱法在急板山歌中經(jīng)常見(jiàn)到。例如《賣(mài)余糧》，歌詞中的“格”、“嘞”、“哪”、“羅”、“呃”、“呃”到急板句結(jié)束后的“嘞”、“喔”、“唔”、“哇”等襯詞，都運(yùn)用了拖音唱法。拖音唱法使得演唱者更加淋漓盡致得抒發(fā)歌唱情懷。拖音使唱腔更加生動(dòng)靈活，又成為其后唱腔的過(guò)渡與連接。

（三） 演唱形式

傳統(tǒng)的銅鼓客家山歌的演唱有獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱三種，主要以清唱為主，偶爾會(huì)有胡琴伴奏。發(fā)音上主要有真聲演唱、假聲低吟、真假混合等形式。真聲演唱是以自然聲為演唱基礎(chǔ)，聲音表現(xiàn)出自然、流暢的特征。銅鼓客家山歌的四句山歌、五句平腔、車(chē)車(chē)歌等大多數(shù)是用真聲演唱，表現(xiàn)比較平穩(wěn)的特征。假聲低吟則更加注重口腔共鳴和頭腔共鳴，但是音量卻較弱；用這種方法可以演唱較高的音域，演唱者多為女性或聲線較細(xì)的男性，表現(xiàn)比較柔美的特征。而真假混合則更突出氣息的作用，以飽滿的氣息為支點(diǎn)，更加靈活得運(yùn)用假聲做為真假混合的表現(xiàn)力，注重頭腔共鳴的通透性。適合表達(dá)音域較寬，歌曲起伏較大的歌曲。傳統(tǒng)的銅鼓客家人生活在高山樹(shù)木間，要把歌曲傳出去，必須要求聲音大，音調(diào)高，這就造就了這一唱法。歌曲的內(nèi)容多為山野、曠地等地勞作的場(chǎng)景。銅鼓客家山歌中的五句高腔山歌、急板山歌等曲調(diào)多以這種唱法為主，表達(dá)高亢明亮的特征。

四、結(jié)語(yǔ)

銅鼓客家山歌是隨著社會(huì)形態(tài)、人們的生活狀態(tài)的改變而產(chǎn)生變化并以某種方式逐漸脫穎而出的。這一珍貴的文化遺產(chǎn)，需要當(dāng)代人的弘揚(yáng)、傳承與保護(hù)。正是銅鼓客家山歌伴隨著銅鼓幾代人生活的始終，記錄著他們的生活、勞動(dòng)、精神世界，為豐富江西地方文化史做出了重要的貢獻(xiàn)，也對(duì)今后研究客家文化有著重要的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]江西省銅鼓縣文化局.銅鼓客家山歌[M].北京：金城出版社，2004.

[2]溫萍.客家音樂(lè)文化概論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007.

[3]劉綸鑫.江西客家方言中的客籍話和本地話[J].南昌大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1996，（04）.

[4]李廣貞，鐘璟.銅鼓客家山歌旋律特征探析[J].藝術(shù)教育，2008，（11）.

[5]李廣貞，鐘璟.論客家山歌“唱與腔”的傳統(tǒng)音樂(lè)文化意義——以銅鼓客家山歌為例[J].南昌大學(xué)學(xué)報(bào)，2008，（05）.

注釋?zhuān)?/p>

①《中國(guó)語(yǔ)言地圖集》是由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院和澳大利亞人文科學(xué)院合作編繪的中國(guó)語(yǔ)言分布情況的地圖集。它用多幅大張彩色地圖，配以適當(dāng)?shù)奈淖终f(shuō)明，來(lái)全面表現(xiàn)中國(guó)的漢語(yǔ)方言和各少數(shù)民族語(yǔ)言、方言的分布和分區(qū)分類(lèi)。

②鐘璟：《銅鼓客家山歌音樂(lè)形態(tài)及歌唱研究》，2009年。endprint

（二）共鳴

銅鼓客家山歌的共鳴要求是以口腔共鳴為主、頭腔次之、胸腔共鳴自然正常發(fā)揮為特點(diǎn)。注重把握口、咽部位的調(diào)整。喉頭的位置相對(duì)比較穩(wěn)定，較高；發(fā)聲的著力點(diǎn)在硬腭靠前的位置，并將共鳴腔縮小作細(xì)。根據(jù)音域的不同也會(huì)對(duì)共鳴的要求稍做調(diào)整，例音域處于中聲偏低，那么口腔的共鳴會(huì)偏多。如演唱音域較高的聲區(qū)，會(huì)適當(dāng)用到鼻腔共鳴。相比美聲唱法，不用追求頭腔與胸腔的共鳴統(tǒng)一。根據(jù)歌曲情感的不同，共鳴的強(qiáng)弱也會(huì)做適當(dāng)調(diào)整。例演唱到歡快的樂(lè)段時(shí)，共鳴放在靠前靠上的位置，給人聲音明朗清脆的特征；如演唱情緒低落的樂(lè)段，共鳴的位置稍靠后，移到鼻咽腔之上。如演唱緊張、戲劇化的樂(lè)段，共鳴腔壁需要有力度，有韌性。如歌曲情感、音色所需，還將運(yùn)用到胸、口、頭等多方面的共鳴腔體。共鳴的強(qiáng)弱或位置往往隨著歌曲所需情感進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整。

（三）發(fā)音

與其他客家人聚集地不同的是，銅鼓各客家方言經(jīng)過(guò)與當(dāng)?shù)刳M方言二三百年的融合，沒(méi)有被消除，反而與當(dāng)?shù)刳M方言完好的融合，銅鼓客家山歌大部分是以客家方言來(lái)演唱；特征如下：

“我”，發(fā)“en，k，an”例如 《要我唱歌唱不成》、《等我喊得師傅來(lái)》、《同我料到熱落西》、《我同細(xì)妹兩對(duì)門(mén)》等?！懊谩卑l(fā)聲“mo，ai”的快速連讀，銅鼓客家山歌喜歡在妹前加一個(gè)“老”字，體現(xiàn)親切感?！疤?yáng)”，稱(chēng)“日”，發(fā)“re”音，如《太陽(yáng)落山看穩(wěn)夜》、《同我玩到日落西》等，還有“也”發(fā)普通話的“丫‘ya”。

三、演唱的風(fēng)格

（一）咬字

銅鼓客家山歌是以客家方言為基礎(chǔ)的，首先，咬字遵循方言的語(yǔ)言特征。其次由于音色方面追求聲音位置靠前，因此咬字的位置也是比較靠前的，更加注重唇、舌、齒、牙等咬字器官的靈活運(yùn)用。另外，由于銅鼓客家山歌中有大量的襯詞、襯句，如“嘟”、“呀”、“啊”、“格（gei）”、、“喲”、、“嘞”、“又”、“羅”“吶”、“耶”、“呃”、“哇”、“切噠切”、“吶吶子呢”、“呢呢子吶”、“齊當(dāng)嘀嗒”、“啷當(dāng)咝個(gè)耶”、“叮當(dāng)嘀嗒”、“車(chē)車(chē)”、“車(chē)車(chē)春羅”、“咪唪唰啷”等；在咬字時(shí)要注意音的準(zhǔn)確性，字腹過(guò)渡要穩(wěn)重圓潤(rùn)，字與字的過(guò)度要干脆，不拖沓，充分體現(xiàn)出銅鼓客家山歌特有的鄉(xiāng)土風(fēng)情。

（二）潤(rùn)腔

李吉提說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)中的單個(gè)音，實(shí)際是一種“腔”?？梢?jiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，“腔”無(wú)處不在?！皾?rùn)腔”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的一種基本的語(yǔ)言方式。銅鼓客家山歌中包含著豐富的潤(rùn)腔因素，如滑音、顫音、倚音、拖音、直音、甩音等，從而造就了其特色的山歌本色②。

滑音是銅鼓客家山歌最常見(jiàn)的潤(rùn)腔，分上滑音、下滑音，有時(shí)同時(shí)出現(xiàn)在同一樂(lè)句，呈現(xiàn)出對(duì)比呼應(yīng)的效果。無(wú)論上滑音、下滑音在第一個(gè)即出時(shí)都保持延長(zhǎng)氣息、延長(zhǎng)音的特征?；舻难莩剐扇崦牢穸揖哂辛鲃?dòng)感，加強(qiáng)了音樂(lè)的裝飾色彩。例如《哪有空閑算牛毛》（譜1）等。

《哪有空閑算牛毛》歌譜：

唱 歌 師 呃， 老 賢 哪 尊喔， 我 打 格

山 歌 都 問(wèn) 你 呀， 們：

（譜1）

1.顫音

銅鼓客家山歌中，也較多的運(yùn)用到顫音。顫音一般選擇一個(gè)時(shí)值較長(zhǎng)的高音，在這個(gè)音向上做一個(gè)大二度或小二度的延長(zhǎng)。此高音往往在節(jié)拍的弱拍上，做了迅速的顫音效果后回到主音上；顫音也常出現(xiàn)在襯詞上，使歌曲達(dá)到一種余音繞梁、充滿鄉(xiāng)土情調(diào)。如《篩鑼放炮看嬌蓮》（譜2）

《篩鑼放炮看嬌蓮》歌譜：

的 哥 啊 啵， 篩 鑼 放 炮，看 嬌 呃 蓮。

（譜2）

2.甩音

甩音，即以高音為基礎(chǔ)向上甩到一處更高音之后又回滑到結(jié)束，山歌結(jié)束時(shí)或中段收束時(shí)，都會(huì)用到“甩音”，最常見(jiàn)的用法就是在山歌的結(jié)尾后，加一句“喲嗬嗬喂”的呼喊句，用來(lái)表現(xiàn)客家人幽默豁達(dá)的性格。

3.倚音

倚音是銅鼓客家山歌用得最多的裝飾唱腔，分前倚音、后倚音。倚音使唱腔銜接更順暢，例如《阿哥請(qǐng)我上橫座》的開(kāi)始部分（譜3）

《阿哥請(qǐng)我上橫座》歌譜：

新扯 手 巾子五尺子 喂， 阿 哥 攀 到 就 地 拖 啦，一拖拖到 嫂子

（譜3）

句子的一開(kāi)頭用了上行四度的前倚音，倚音的運(yùn)用符合銅鼓客家人帶有音調(diào)式的語(yǔ)言發(fā)聲習(xí)慣。

4.拖音

拖音，根據(jù)歌者的情緒自由發(fā)揮。拖音常在襯詞的唱腔中延展，使唱腔得到充分展示。這種唱法在急板山歌中經(jīng)常見(jiàn)到。例如《賣(mài)余糧》，歌詞中的“格”、“嘞”、“哪”、“羅”、“呃”、“呃”到急板句結(jié)束后的“嘞”、“喔”、“唔”、“哇”等襯詞，都運(yùn)用了拖音唱法。拖音唱法使得演唱者更加淋漓盡致得抒發(fā)歌唱情懷。拖音使唱腔更加生動(dòng)靈活，又成為其后唱腔的過(guò)渡與連接。

（三） 演唱形式

傳統(tǒng)的銅鼓客家山歌的演唱有獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱三種，主要以清唱為主，偶爾會(huì)有胡琴伴奏。發(fā)音上主要有真聲演唱、假聲低吟、真假混合等形式。真聲演唱是以自然聲為演唱基礎(chǔ)，聲音表現(xiàn)出自然、流暢的特征。銅鼓客家山歌的四句山歌、五句平腔、車(chē)車(chē)歌等大多數(shù)是用真聲演唱，表現(xiàn)比較平穩(wěn)的特征。假聲低吟則更加注重口腔共鳴和頭腔共鳴，但是音量卻較弱；用這種方法可以演唱較高的音域，演唱者多為女性或聲線較細(xì)的男性，表現(xiàn)比較柔美的特征。而真假混合則更突出氣息的作用，以飽滿的氣息為支點(diǎn)，更加靈活得運(yùn)用假聲做為真假混合的表現(xiàn)力，注重頭腔共鳴的通透性。適合表達(dá)音域較寬，歌曲起伏較大的歌曲。傳統(tǒng)的銅鼓客家人生活在高山樹(shù)木間，要把歌曲傳出去，必須要求聲音大，音調(diào)高，這就造就了這一唱法。歌曲的內(nèi)容多為山野、曠地等地勞作的場(chǎng)景。銅鼓客家山歌中的五句高腔山歌、急板山歌等曲調(diào)多以這種唱法為主，表達(dá)高亢明亮的特征。

四、結(jié)語(yǔ)

銅鼓客家山歌是隨著社會(huì)形態(tài)、人們的生活狀態(tài)的改變而產(chǎn)生變化并以某種方式逐漸脫穎而出的。這一珍貴的文化遺產(chǎn)，需要當(dāng)代人的弘揚(yáng)、傳承與保護(hù)。正是銅鼓客家山歌伴隨著銅鼓幾代人生活的始終，記錄著他們的生活、勞動(dòng)、精神世界，為豐富江西地方文化史做出了重要的貢獻(xiàn)，也對(duì)今后研究客家文化有著重要的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]江西省銅鼓縣文化局.銅鼓客家山歌[M].北京：金城出版社，2004.

[2]溫萍.客家音樂(lè)文化概論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007.

[3]劉綸鑫.江西客家方言中的客籍話和本地話[J].南昌大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1996，（04）.

[4]李廣貞，鐘璟.銅鼓客家山歌旋律特征探析[J].藝術(shù)教育，2008，（11）.

[5]李廣貞，鐘璟.論客家山歌“唱與腔”的傳統(tǒng)音樂(lè)文化意義——以銅鼓客家山歌為例[J].南昌大學(xué)學(xué)報(bào)，2008，（05）.

注釋?zhuān)?/p>

①《中國(guó)語(yǔ)言地圖集》是由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院和澳大利亞人文科學(xué)院合作編繪的中國(guó)語(yǔ)言分布情況的地圖集。它用多幅大張彩色地圖，配以適當(dāng)?shù)奈淖终f(shuō)明，來(lái)全面表現(xiàn)中國(guó)的漢語(yǔ)方言和各少數(shù)民族語(yǔ)言、方言的分布和分區(qū)分類(lèi)。

②鐘璟：《銅鼓客家山歌音樂(lè)形態(tài)及歌唱研究》，2009年。endprint