認知詩學(xué)對李清照《聲聲慢》的認知賞析

[摘 要] 認知詩學(xué)的基本理論來源于認知語言學(xué)和認知心理學(xué)，是一門新興的交叉學(xué)科。其哲學(xué)理論基礎(chǔ)是認知體驗哲學(xué)，研究對象是文學(xué)作品，特別是詩歌類作品。筆者運用認知詩學(xué)中的基本分析理論對中國宋代婉約派著名女詞人李清照的代表作《聲聲慢》進行了逐句地深入賞析，希望能夠幫助大家對本詞產(chǎn)生不同角度的理解與心得。

[關(guān)鍵詞] 認知詩學(xué)； 李清照； 圖形——背景理論

一、李清照與《聲聲慢》

李清照，號易安居士，是宋代著名的婉約派女詞人，被稱為“千古第一才女”。 李清照出生于書香門第，早期生活優(yōu)裕。金兵入據(jù)中原時，她流寓南方，境遇孤苦。所作詞，前期多寫其悠閑生活，后期多悲嘆身世，情調(diào)感傷。形式上善用白描手法，語言清麗。論詞強調(diào)協(xié)律，崇尚典雅。

《聲聲慢》是李清照后期的作品，作于南渡以后。公元1127年，北宋亡。公元1129年（宋高宗建炎三年）八月，趙明誠因病去世，時清照四十六歲。清照把丈夫安葬以后，追隨流亡中的朝廷由建康（今南京市）到浙東，飽嘗顛沛流離之苦。國破家亡，丈夫去世，境況極為凄涼，一連串的打擊使作者嘗盡了顛沛流離的苦痛，凝集心頭，無法排遣，于是寫下了這首《聲聲慢》。

二、認知詩學(xué)理論體系

認知詩學(xué)理論興起于上世紀70年代，由以色列的Reuven Tusr教授首次提出。其基本觀點是對詩歌等文學(xué)作品的認知解讀。換言之，認知詩學(xué)理論其實是從認知語言學(xué)與認知心理學(xué)出發(fā)，利用其基本理論來對文學(xué)作品的語言風(fēng)格、選擇、作家的創(chuàng)作手法等進行解析，是一種新興的文學(xué)分析工具。認知詩學(xué)理論發(fā)展至今，歷經(jīng)多為語言學(xué)家的不斷擴充完善已經(jīng)形成了一套基本完整的理論體系，這其中包括：圖形——背景理論、概念合成理論（或心理空間理論）、詩歌意境理論、腳本理論、指示中心理論（或認知域理論。下面一一進行詳述。

圖形——背景理論源自于認知心理學(xué)，其基本觀點認為人們在觀察事物時會本能的將眼前的場景分為圖形與背景兩部分。其中的圖形是其觀察的重點部分，而背景則是其用來觀察的參照。例如我們習(xí)慣于把天空漂浮的紅氣球作為觀察的焦點，即圖形，而將藍天白云作為觀察的背景。這里我們所遵循的是“普雷格郎茨原則”，即當(dāng)我們觀察事物時，我們的視覺器官總會將形體較小的，有封閉邊緣的，色彩鮮明的，或移動的物體當(dāng)作圖形，也就是觀察的焦點部分，而將面積較大的，沒有固定邊緣的，色澤暗淡的，或靜止的物體設(shè)定為我們觀察的背景部分，或視覺參照部分。這是很符合我們?nèi)祟惖恼J知規(guī)律的一條原則。我們?nèi)祟愒隗w驗和認知的過程中總是遵循由簡入深，由易入難的規(guī)律，我們習(xí)慣先去認識了解那些比較容易理解的事物，然后再層層深入。而圖形——背景理論正是幫我們分割出了一幅圖景之中容易引起我們的注意并易于對其進行描述的事物，將其作為圖形，凸顯出來；然后將剩余的不易描述的相對靜止的部分作為背景，成為我們觀察圖形變化是的相對穩(wěn)定的參照。

概念合成理論是對Lakoff和Johnson的隱喻映射理論的進一步完善。它提出了“心理空間”這一概念。根據(jù)Lakoff的體驗認知理論，當(dāng)我們對某一客觀事物完成了體驗認知之后，會在大腦中繪制其意象圖示，即對該事物的抽象概括理解，然后將其儲存，以便于日后對于其他新事物的識別與劃分。但這些意象圖示卻是單獨存在的，彼此之間的關(guān)聯(lián)并沒有從體驗認知理論中得到解釋說明。而概念合成理論則引入了“心理空間”這一概念，完美的解決了前面的問題。根據(jù)“心理空間”的定義，它是人腦為了理解掌握或者表達某些思想時所創(chuàng)建的一個個的概念集合包裹，換句話說，當(dāng)我們需要理解或者表達某種事物，某些情景或某種概念時，我們往往需要運用到多種意像圖示的組合，此時我們的大腦就會創(chuàng)立一個單獨的臨時空間，將所需要運用到的意象圖示集中起來進行合理的相應(yīng)運作，以幫助我們實現(xiàn)情景的虛擬呈現(xiàn)，從而幫助我們更加有效地進行思維活動。同時在進行比較復(fù)雜的心理活動時，我們的大腦中往往會使用多個心理空間，彼此互動聯(lián)絡(luò)，而隱喻與轉(zhuǎn)域就是其中的兩種。以隱喻為例，在我們進行隱喻思維時，我們的大腦需要構(gòu)建四個心理空間：兩個輸入空間，其內(nèi)容包括隱喻的來源域和目的域；一個類指空間，其內(nèi)容為來源域與目的域的相似結(jié)構(gòu)；一個合成空間，其內(nèi)容為曾創(chuàng)結(jié)構(gòu)，也就是隱喻產(chǎn)生的結(jié)果。這里的類指空間分別對兩個輸入空間映射，提煉出它們的相似成分；兩個輸入空間彼此也形成映射，從而確定其相似部分的一一對應(yīng)關(guān)系；最后兩個輸入空間根據(jù)類指空間所提煉出的內(nèi)容再對合成空間發(fā)生映射，形成曾創(chuàng)結(jié)構(gòu)，即兩個輸入空間的相似內(nèi)容的融合。而在轉(zhuǎn)喻的過程中，兩個輸入空間不是彼此分離的關(guān)系，而是其中一個空間包含另一個空間。

三、認知詩學(xué)理論對《聲聲慢》的賞析

聲聲慢

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他曉來風(fēng)急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。

滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪折？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

本詞上闋的第一句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”這是一句白描式的描寫。這句詞很明確的確立了這首詞的認知指示中心，即作者本人或第一人稱“我”。我們一般習(xí)慣的抒情詩歌的寫法是由景入情，很多元曲都是這個思路，這也符合很多人的情感順序，即因景而生情。但作者這里的寫作思路卻剛好相反，先是寫出了自己的狀態(tài)與感受，給人非常直觀的感覺。至于這種寫法的原因我認為并不難理解，作者做此詞時已近五十歲，且經(jīng)歷了人生諸多的痛苦變故又新近喪偶，其內(nèi)心的痛楚可想而知，人于此痛苦之中時很容易沉浸于自己的內(nèi)心世界卻對周遭感觸麻木。作者在如此的心境之下自然會想要“尋尋覓覓”以尋求慰藉了。然而她尋覓的結(jié)果卻很令人失望，那是一片“冷冷清清”。在這里，作者開始慢慢構(gòu)建本詞的認知域，但那卻是一片模糊的境地，只覺冷冷清清。此外，這里也用到了體表感受是內(nèi)心感受的概念隱喻——冷清。用概念合成理論來分析這個隱喻，那么兩個輸入空間分別是內(nèi)心的凄涼和體表的寒冷感；類指空間是這種冰冷的感覺令人不適；合成空間中的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)是內(nèi)心的凄涼感如同身體的寒冷感一樣令人不適。在簡單的描繪過認知域的特色后，作者寫出了如此的認知域所帶給認知指示中心，即認知主體，的感受“凄凄慘慘戚戚”，這里是凄慘愁苦的感受。那么這里也就實現(xiàn)了對“冷冷清清”的文學(xué)認知的點明與深化，或者說開始初步點染本詞的詩歌意境感。endprint

上闋的第二句與第三句“乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他曉來風(fēng)急？”繼續(xù)對認知域或者說是認知主體的周遭環(huán)境進行描寫。這里的“乍暖還寒時候”首次點出了本詞認知域的季節(jié)時令，即為秋季，而且應(yīng)該已是漸為深秋而非爽朗的初秋。中國古代的文人常會有傷春悲秋的情愫，而本詞的作者在經(jīng)歷了人生的諸多變故之后，青春已逝，在寂寥的深秋自是“最難將息”。即是難以將息，文中的“我”就打算飲酒暖身，然而卻只有“三杯兩盞淡酒”，且還要承受“曉來風(fēng)急”，即深秋清晨的冷風(fēng)吹拂。讀至此處，我們已是能夠感覺到了寒意的步步入侵。從認知詩學(xué)的角度分析，我們可以看出作者詞中的指示中心與認知域之間有著緊密的層層互動，認知域每帶給指示中心一種感受，指示中心就會對認知域做出一番回應(yīng)，如此層層疊加，便交織成了認知域與指示中心間逐漸濃重的凄冷氛圍。此外，作者此處其實對傳統(tǒng)意義上的圖形——背景理論作了一番拓展嘗試，在“三杯兩盞淡酒，怎敵他曉來風(fēng)急？”一句中讀者的目光會不自覺地停留在“淡酒”和“曉來風(fēng)”兩處，而此句中的圖形部分依然應(yīng)該是“我”。所以作者在這里構(gòu)建出了一級圖形與二級圖形，和一級背景與二級背景。這里的一級圖形是“我”，二級圖形是“淡酒”，二級圖形的聚焦強度稍弱于一級圖形，若是將此句的描繪看作一幅畫，那么讀者應(yīng)是先看到一個形容憔悴的女子，即文中的“我”，再看到她手中的“淡酒”。此句的一級背景是“冷冷清清”與“乍暖還寒”，只是一種模糊的氛圍，而二級背景就是“曉來風(fēng)急”，即在清冷而模糊的背景上刮過陣陣的深秋晨風(fēng)。另外，我們讀李清照的這首詞時還會產(chǎn)生一種嶄新的感受，那就是作者將認知指示中心設(shè)定為文中的“我”，而讀者在欣賞此詞時可以選擇身份的帶入，即代替文中的“我”來感受認知域的各種感官沖擊，也可以選擇將詞句當(dāng)作一幅幅的畫面，置身事外來欣賞。讀者不同的選擇就會產(chǎn)生不同的圖形——背景效果，但都同樣凄美動人。

本詞的第四句“雁過也，正傷心，卻是舊時相識?！币廊皇前酌璧膶懛?，卻令前文的凄冷感覺更添了幾分苦痛。文中的“雁過也”引入了一個新的認知焦點，即一個新的圖形——大雁。在中國的古典文學(xué)中對大雁，特別是孤雁，有著特殊的文學(xué)認知。大雁是一種代表愛情忠貞不二的鳥類，因此孤雁就有了與愛人離散、形單影只、孤苦無依的文學(xué)認知內(nèi)含。另外大雁是遷徙鳥類，秋去春來，所以大雁的文學(xué)認知內(nèi)含還應(yīng)加上悲秋的情緒，或?qū)r光流逝的感慨。而在本詞中這兩種文學(xué)認知都應(yīng)包括。喝過淡酒，在秋風(fēng)中滿心寒涼的“我”忽聽得一聲雁鳴，卻見以孤雁飛過，正自感嘆悲秋，卻忽然感到如此景致似曾相識。

本詞下闋的第一、二、三句“滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪折？守著窗兒，獨自怎生得黑？”是對作者自身凄涼處境的直白描畫。本詞的上闋是由自身出發(fā)，慢慢感受周遭環(huán)境，再慢慢被周遭環(huán)境所影響，以致情緒愈加哀傷。而本詞下闋的前三句則是作者情緒濃烈至一定程度后的盡情抒發(fā)。第一句“滿地黃花堆積?！庇玫搅艘惶幬膶W(xué)認知詞匯“黃花”。這里的黃花應(yīng)是指菊花，而菊花是秋季的代表花卉，因此它的文學(xué)認知內(nèi)含就應(yīng)該包括蕭瑟、肅殺、繁華過盡。這里作者應(yīng)該是以花喻己。同時作者也將滿地菊花作為圖形繪制在深秋寂寥的背景之上。這里的菊花與“我”相對，相互映襯，彼此聯(lián)系，構(gòu)成了背景之上的兩個視覺焦點。下闋第二句“憔悴損，如今有誰堪折？”繼續(xù)第一句的以花喻己，表面嘆花，實則傷己。此外，在中國的古詩詞中經(jīng)常用花來比喻女子，而韶華逝去的女子更是被說成是昨日黃花，且更有關(guān)于將男子追求戀慕女子喻為折花的詩句。那么，此處的深層內(nèi)含應(yīng)是“如今我形容憔悴，青春不再，又還有何人會垂青于我呢？”作者曾經(jīng)婚姻美滿幸福，如今孤身一人，內(nèi)心深處應(yīng)是渴望愛情又深知無望的。另外此處的以花喻己也是一處隱喻，用概念合成理論來分析，兩個輸入空間分別是深秋凋零的菊花和青春不再的“我”；類指空間的內(nèi)容是黃金時期已經(jīng)逝去的生物；合成空間中的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)是“我”如同深秋凋零的菊花已無人愿意垂青。下闋的第三句是對作者此時生活的真實寫照：獨自坐在窗邊，熬至暮色降臨。

四、總結(jié)

認知詩學(xué)理論以認知體驗觀為基本哲學(xué)觀點，以認知語言學(xué)和認知心理學(xué)為主要理論來源，為文學(xué)作品的賞析提供了一種不同于傳統(tǒng)文學(xué)分析方法的全新的分析視角。讓讀者能夠從作者的創(chuàng)作手法、動機、心態(tài)等角度對詩詞的理解與認知有一個更加清晰而深刻的把握。但由于認知詩學(xué)的發(fā)展時間尚短，其理論體系自然有很多不夠成熟完整的地方，希望在日后的研究工作中能夠不斷地完善其理論系統(tǒng)，使認知詩學(xué)與傳統(tǒng)的文學(xué)分析理論相互補充與完善，為我們的文學(xué)作品的賞析提供更加完備的分析理論與方法。

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基金項目：此論文為中國青年政治學(xué)院資助項目。

作者簡介：劉珊珊（1980—），女，漢族，北京人，碩士研究生，中國青年政治學(xué)院外國語言文學(xué)系講師，研究方向：應(yīng)用語言學(xué)。endprint