音樂敘事學(xué)的理論效應(yīng)

陳德志

（南昌航空大學(xué)音樂學(xué)院，江西 南昌 330063）

音樂敘事學(xué)的理論效應(yīng)

陳德志

（南昌航空大學(xué)音樂學(xué)院，江西 南昌 330063）

音樂敘事學(xué)自八十年代誕生時起就不斷受到質(zhì)疑，但對音樂敘事學(xué)理論效應(yīng)的考察發(fā)現(xiàn)，它在幾個方面具有重要的理論意義。音樂敘事學(xué)的形成具有客觀的歷史性，可以為理解和闡釋音樂對象提供新方法與新認(rèn)識，可以為解決老問題提供新途徑，有助于解釋音樂接受機(jī)制及其社會文化作用，可以促進(jìn)相關(guān)學(xué)科的發(fā)展。音樂敘事學(xué)具有重要的學(xué)術(shù)價值。

音樂敘事學(xué)；理論效應(yīng)

二十世紀(jì)六十年代，在法國結(jié)構(gòu)主義思潮下，羅蘭·巴特(Roland Barthes)、托多洛夫（Tzvetan Todorov）、熱奈特（Gérard Genette）等文學(xué)理論家創(chuàng)立了敘事學(xué)，之后敘事學(xué)逐漸走出文學(xué)圈子，向繪畫、歷史、電影電視等新的領(lǐng)域延伸。從八十年代開始安東尼·紐康（AnthonyNewcomb）、弗雷德·莫斯（Fred Maus）開始運用敘事學(xué)理論研究音樂作品，并提出創(chuàng)立音樂敘事學(xué)的構(gòu)想。其后得到勞倫斯·克拉瑪（Lawrence Kramer）、埃羅·塔拉斯蒂(Eero Tarasti)、拜倫·阿蒙（Byron Almén）等人的相應(yīng)，音樂敘事研究逐漸增多，成為一個新的理論熱點。三十幾年來，音樂敘事研究取得了可觀的成果，紐康、莫斯、阿蒙、塔拉斯蒂等人相繼提出了多種音樂敘事的理論模式。但同時我們也發(fā)現(xiàn)，在音樂敘事學(xué)發(fā)展過程中，一直存在著反對的聲音。如讓-雅克·納蒂埃（Jean-Jacques Nattiez）說：“音樂本身不能成為敘事?！笨辶帧ぐ吞兀–arolyn Abbate）說：“音樂作品無法在最基本的文學(xué)意義上去敘述?！?/p>

對于這種質(zhì)疑，可以從兩個角度來予以回應(yīng)。一種是正面的，針對反對者的每一條質(zhì)疑予以爭鋒相對的闡釋和辯駁，從而使“音樂不能敘事”的觀點失去立論的基礎(chǔ)。莫斯、阿蒙、紐康、塔拉斯蒂等人已經(jīng)在這方面做了不少工作。另一種不采取正面沖突的方式，而是通過對音樂敘事學(xué)學(xué)理價值的發(fā)掘來證明音樂敘事學(xué)的必要性。目前學(xué)界尚缺乏從這一角度進(jìn)行的系統(tǒng)論述。本文嘗試從這一角度出發(fā)，在宏觀的學(xué)科語境中來考察音樂敘事學(xué)的理論效應(yīng)，以此來認(rèn)識音樂敘事學(xué)的價值與意義。

一、音樂敘事學(xué)的歷史性

雖然“音樂敘事學(xué)”作為一個學(xué)科名稱的提出是八十年代之后的事情，但對音樂的敘事研究卻有著更長遠(yuǎn)的歷史，它與十九世紀(jì)音樂批評的興起幾乎是同步的。托馬斯·格雷（Thomas Grey）在對十九世紀(jì)音樂批評考察后認(rèn)為：自十八世紀(jì)末期以來音樂批評中有兩種主導(dǎo)模式，一種是視覺模式（visual mode），另一種是敘事模式（narrative mode）。對音樂作品作敘事化的闡釋和批評從十九世紀(jì)到二十世紀(jì)上半葉一直未曾中斷過，韋勒·沃爾夫（Werner Wolf）指出：“十九世紀(jì)的一些批評家，如A.B.馬爾克斯（Adolf Berhard Marx）、亞歷山大·奎利比謝夫（Alexandre Qulibicheff）把器樂音樂當(dāng)確實的敘事來看待，這是對貝多芬將‘絕對音樂’敘事化的謹(jǐn)慎嘗試的延續(xù)。此后，同樣的敘事‘解讀’的例子還可以在二十世紀(jì)三十年代的阿諾德·舍林（Arnold Schering）和海因里?！ど昕耍℉einrich Schenker）的批評著作中發(fā)現(xiàn)，以及在西奧多·阿多諾（Theodor Adornor）對馬勒交響曲的‘小說化’闡釋中看到?！笨梢钥闯鲈跀⑹聦W(xué)興起之前，敘事模式已經(jīng)成為人們聆聽和理解音樂的基本文化規(guī)范系統(tǒng)，敘事批評則是人們常用的音樂批評方式。到二十世紀(jì)七十年代，愛德華·庫恩受到敘事學(xué)的影響提出了“音樂人格”敘事理論。進(jìn)入八十年代后，一批學(xué)者開始有系統(tǒng)地提出和建構(gòu)音樂敘事學(xué)理論。新世紀(jì)以來，音樂敘事學(xué)研究受到越來越多的關(guān)注。因此，音樂的敘事研究有著持續(xù)的不間斷的發(fā)展歷史。

音樂敘事研究的興起和發(fā)展與音樂本身的敘事化發(fā)展是相應(yīng)的。從十八世紀(jì)中葉開始，器樂音樂中的戲劇性因素開始得到重視和強(qiáng)調(diào)。這從維也納古典樂派的發(fā)展過程中可以看出，戲劇性從海頓到莫扎特到貝多芬在逐漸增強(qiáng)，在貝多芬那里達(dá)到階段性的頂峰。敘事性因素在音樂中的擴(kuò)展在古典主義之后得到進(jìn)一步的增強(qiáng)。韋勒·沃爾夫曾宏觀地指出，十九世紀(jì)音樂一直存在敘事化的發(fā)展傾向，它是與“自然史”“生物學(xué)”“歷史編纂學(xué)”“哲學(xué)和心理學(xué)”等文化領(lǐng)域大規(guī)模的敘事化相應(yīng)的文化現(xiàn)象。尤其在十九世紀(jì)的浪漫主義音樂中，浪漫主義對文學(xué)因素的引入和強(qiáng)調(diào)大大推動了音樂的敘事化進(jìn)程，使敘事性成為許多浪漫主義作品的關(guān)鍵要素。這種現(xiàn)象引起了批評者的關(guān)注和研究，A.B.馬爾克思等人的敘事化批評（如對奏鳴曲式的敘事分析）就是對這種音樂敘事化現(xiàn)象的理論總結(jié)。音樂的敘事化必然帶來人們欣賞音樂方式的變化，對此紐康在《舒曼與十八世紀(jì)晚期的敘事策略》一文中說：“古典形式在貝多芬、舒曼、李斯特、馬勒等人手中的‘問題化’（problematization）顯示出十八世紀(jì)與十九世紀(jì)音樂一個最深層差異。這一‘問題化’轉(zhuǎn)而成為十九世紀(jì)器樂音樂中敘事因素逐漸重要的首要原因。它迫使聽者進(jìn)入到一種基本的敘事活動中（利科稱之為‘跟隨故事’），要緊跟音樂事件的相繼變化而不是已知的音樂結(jié)構(gòu)，這樣才能既形成對所聽到東西的理解，又能對可能的后續(xù)事件做出預(yù)估。”音樂的敘事化逐漸影響改變了人們的欣賞習(xí)慣，敘事成為聆聽音樂的重要思維模式。所以，十九世紀(jì)音樂敘事批評的發(fā)展是與音樂敘事性的發(fā)展相對應(yīng)的歷史過程，其興起具有歷史的必然性。得益于這種長期的積累，加之六十年代以來受到文學(xué)敘事學(xué)的激發(fā)，最終促成了音樂敘事學(xué)學(xué)科的誕生。所以說音樂敘事學(xué)并不是幾個學(xué)者模仿文學(xué)敘事理論而憑空創(chuàng)造出來的空中樓閣，它具有長期的音樂藝術(shù)實踐基礎(chǔ)和理論基礎(chǔ)，其形成具有歷史的必然性。

二、音樂敘事學(xué)可以為理解和闡釋音樂對象提供新方法與新認(rèn)識

音樂敘事學(xué)相對于傳統(tǒng)的音樂分析來說，運用了多個學(xué)科的理論方法，它可以讓我們從新的角度去理解音樂作品或音樂史上的某些音樂現(xiàn)象，使我們對音樂理解更深入。例如對于“奏鳴曲式”的解釋?！白帏Q曲式”在西方古典音樂的發(fā)展中具有十分重要的作用?！缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》中說：“奏鳴曲式是從古典時期一直到二十世紀(jì)最重要的音樂形式原則，或曲式類型”但是，為什么奏鳴曲式會取得這樣巨大的成功呢？純粹的曲式分析很難回答這一問題，而音樂敘事學(xué)的研究則可以為我們揭示奏鳴曲式成功的秘密。在音樂敘事學(xué)領(lǐng)域有學(xué)者對奏鳴曲式進(jìn)行過專門的研究。如查理斯·羅森（Charles Rosen）的著作《奏鳴曲式》、拉比諾維茨（Peter J.Rabinowitz）的文章《和弦與話語：通過書寫文字的聆聽》，道格拉斯·西頓（Douglass Seaton）的文章《音樂中的敘事：以貝多芬“暴風(fēng)雨”奏鳴曲為例》，瑪塔·格拉波茨（Márta Grabócz）的文章《A.J.格雷瑪斯的敘事語法與奏鳴曲式分析》。其中格拉波茨和西頓對奏鳴曲式的敘事性質(zhì)作了較為系統(tǒng)的闡述。格拉波茨根據(jù)敘事學(xué)家A.J.格雷瑪斯的敘事“語義方陣”模型來闡釋奏鳴曲的敘事模式，認(rèn)為敘事性是奏鳴曲式的根本性質(zhì)。西頓則根據(jù)奏鳴曲式的形式結(jié)構(gòu)繪制了奏鳴曲式的情節(jié)表。

通過對奏鳴曲式敘事性質(zhì)的發(fā)掘和研究，學(xué)者們認(rèn)為敘事性正是奏鳴曲式能夠取得如此巨大成功的關(guān)鍵因素。對此羅森說，“戲劇性”是奏鳴曲式形成、發(fā)展和走向器樂主導(dǎo)地位的決定性因素：“奏鳴曲式賦予抽象的器樂音樂以戲劇性力量?！币虼似鳂芬魳凡拍鼙磉_(dá)出與大型聲樂作品（如歌?。┫噫敲赖膹?fù)雜思想，從而讓器樂音樂在公眾音樂會中占有重要位置。拜倫·阿蒙（Byron Almén）在《音樂敘事理論》一書中同樣也說：“奏鳴曲式原則——對比調(diào)性以及與它們相關(guān)聯(lián)的對比性的主題在復(fù)現(xiàn)部中得到調(diào)和——首先表現(xiàn)為一種敘事框架……奏鳴曲式的成功不僅在于它的音樂效用，更在于它與敘事的契合?！?/p>

音樂敘事學(xué)能提供的新認(rèn)識遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。它不僅可以解釋古典音樂，也可以解釋現(xiàn)代音樂，不僅可以解釋傳統(tǒng)音樂門類，也可以解釋新音樂門類，如“音樂電視”“電影音樂”等等。例如克萊恩（Mithcael L.Klein）和瑞蘭德（Nicholas Reyland）編的文集《1900年以來音樂與敘事》收集了19篇關(guān)于二十世紀(jì)現(xiàn)代主義音樂的敘事化闡釋文章，其中既有理論的系統(tǒng)建構(gòu)，也有對二十世紀(jì)音樂作品的大量細(xì)致分析。因此可以說，音樂敘事學(xué)為我們理解和闡釋新音樂現(xiàn)象提供了一把新的理論鑰匙。

三、音樂敘事學(xué)可以為解決老問題提供新途徑

音樂學(xué)中有一些問題長期以來不斷引發(fā)爭論，并且未能得到很好的解決。如關(guān)于音樂的“自律”與“他律”的問題，音樂發(fā)展是受其自身形式結(jié)構(gòu)的規(guī)律性變化決定，還是取決于社會歷史環(huán)境的影響？音樂首要因素是形式的美，還是內(nèi)容的美？音樂的意義是形式，還是情感或思想？自律與他律的對立以及對相關(guān)問題的矛盾觀點導(dǎo)致了音樂美學(xué)中兩大派別的對立，即形式主義與歷史主義的對立。這種對立長期以來不僅影響著學(xué)者的研究，也影響著普通音樂受眾對音樂的接受和理解。

音樂敘事學(xué)可以為這些問題的解決提供新的途徑。有音樂敘事學(xué)者認(rèn)為音樂敘事分析可以溝通音樂中形式主義與歷史主義的鴻溝。如音樂敘事學(xué)的較早倡導(dǎo)者莫斯就認(rèn)為，敘事分析或他所謂的“戲劇分析”可以解決技術(shù)性的音樂理論與“情感美學(xué)”之間的對立，是形式層面與情感內(nèi)容層相互溝通橋梁。

音樂的敘事分析何以具有這種功能，這與敘事學(xué)本身的符號學(xué)特性有關(guān)。敘事學(xué)誕生于20世紀(jì)人文學(xué)科的符號學(xué)轉(zhuǎn)向大潮中。符號學(xué)的基本目標(biāo)就是探索意義的形成機(jī)制，這些機(jī)制包括從最初的抽象原則（如二元對立）到具體的歷史文化環(huán)境的影響（如一個時代的文化符號系統(tǒng)）。符號學(xué)分析將形式因素與歷史因素整合到一起。敘事學(xué)則是符號學(xué)在文學(xué)中的應(yīng)用和發(fā)展，它同樣也具有聯(lián)接形式與歷史的特性，音樂敘事學(xué)的分析一方面要考慮音樂的技術(shù)層面（曲式、調(diào)性、音色、織體），另一方面要考慮音樂的歷史文化層面（主題的時代指向、曲式的歷史內(nèi)涵、作品的敘事指向等）。對具體作品的敘事學(xué)分析涉及到從音樂符號、動機(jī)、主題，到人格化、情節(jié)、故事、歷史內(nèi)容的逐級推進(jìn)的過程。這一過程可以兼顧音樂的自律因素（技術(shù)的、形式的）與他律因素（歷史文化的影響）。例如前面對奏鳴曲式的分析，就很好地體現(xiàn)了敘事分析的這一優(yōu)勢。

奏鳴曲式的形式特征（三段體，兩個主題的對比、調(diào)性運動）既是音樂曲式發(fā)展演化的結(jié)果，也是整個音樂敘事化發(fā)展的要求，同時也與社會歷史文化的敘事化發(fā)展進(jìn)程相一致。查理斯·羅森在《奏鳴曲式》一書中很好地解釋了奏鳴曲式與社會歷史環(huán)境之間的關(guān)系。他認(rèn)為：“奏鳴曲式在十八世紀(jì)的演化并非是孤立的現(xiàn)象”而受到多種因素的影響，這些因素主要有兩個方面。一種是形式上的，如奏鳴曲式的許多形式特征都在詠嘆調(diào)、回旋曲、協(xié)奏曲、小步舞曲和彌撒曲等十八世紀(jì)其他曲式中存在，奏鳴曲式從形式上說是這些曲式形式相互交錯而產(chǎn)生的變化。另一個方面是“社會需求”。十八世紀(jì)城市市民階層的興起帶來了公眾音樂會的發(fā)展，新興市民階層的新古典主義審美趣味（崇尚簡約和自然）逐漸代替了貴族階層的巴洛克審美趣味（崇尚裝飾與繁復(fù)）。這兩方面因素的契合導(dǎo)致了奏鳴曲式的逐漸形成和壯大，而這一過程中起關(guān)鍵作用的就是奏鳴曲式的敘事性質(zhì)?！白帏Q曲式比之前的音樂曲式優(yōu)越之處可以稱之為戲劇上的清晰性：奏鳴曲式以一個清晰確定的對立開始，接著對立被強(qiáng)化，最后，得到均衡的解決。正因其明晰的確定性與對稱性，奏鳴曲式才能在公眾演出中容易被理解；其強(qiáng)化和戲劇化的技巧使它能夠緊緊抓住龐大聽眾的心?！币簿褪钦f奏鳴曲式的敘事性質(zhì)使它在社會歷史、文化風(fēng)尚和審美趣味轉(zhuǎn)型的十八世紀(jì)成為最契合需要的一種音樂形式，所以才得到空前的關(guān)注和發(fā)展。由此可以看出，從敘事性的角度可以擺脫形式主義與歷史主義各自的局限，同時能夠結(jié)合兩者的優(yōu)點來對音樂現(xiàn)象做出更合理的解釋，也就調(diào)和了音樂中“自律”與“他律”之間的尖銳對立。

四、音樂敘事學(xué)有助于解釋音樂接受機(jī)制及其社會文化作用

音樂的最重要功能就是它能夠深深地感染人，從而影響人的情操與性格，提升人的修養(yǎng)。那么這種功能是如何實現(xiàn)的？人們對音樂是如何進(jìn)行解釋、理解和判斷的。解釋學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)，任何理解都是依據(jù)某種先在的認(rèn)知框架來進(jìn)行的，這種認(rèn)識框架就是“期待視野”。在期待視野的指引下，我們才能夠理解所接受到的信息的意義。“敘事模式”是音樂接受中重要的期待視野之一，是音樂接受中的基本認(rèn)知框架和思維模式。因而音樂敘事學(xué)的研究可以更深入地闡釋音樂的接受機(jī)制，同時也可以為音樂的實踐和教學(xué)提供理論指導(dǎo)。

音樂的敘事接受機(jī)制既是個體的，也是社會的。它是個體在社會生活中通過閱讀、聆聽、交流、實踐等多種方式逐漸積累形成的，是一種“先于”接收對象而存在的認(rèn)知框架。對具體作品的理解過程，既受到作品內(nèi)信息的引導(dǎo)，也受到作品外信息的影響。它是聯(lián)接音樂作品與社會歷史背景的重要橋梁，因而音樂敘事研究可以幫助我們更好地剖析音樂的社會文化作用。例如對貝多芬作品的接受有一個基本的敘事模式：“英雄斗爭”故事。貝多芬的作品多表現(xiàn)出一種“英雄不屈不撓的戰(zhàn)斗精神和勇于犧牲的偉大人格”。作品中的這一敘事機(jī)制實際上與貝多芬的個人經(jīng)歷以及那個時代的精神氛圍是一致的。貝多芬本人就是一個不斷向苦難發(fā)起戰(zhàn)斗的英雄，而那個時代正是資產(chǎn)階級革命風(fēng)起云涌的時代，宣揚英雄的戰(zhàn)斗精神正與這種歷史文化背景相契合。

再如，對改革開放以來中國大陸流行音樂敘事主題的分析可以看出，三十多年來流行音樂與中國社會發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)。流行音樂大致出現(xiàn)過幾個敘事主題熱點。從70年代末80年初的抒情敘事，到八十年代后期九十年代初的非理性敘事，到九十年代的民族敘事，到新世紀(jì)的國家形象敘事。流行音樂敘事主題的變化與中國幾十年的歷史發(fā)展和社會心理變遷是一致的。音樂在反映這種社會歷史過程的同時，也作用于這一過程，影響人們對中國社會歷史發(fā)展的認(rèn)識、判斷，從而對歷史發(fā)揮一定的作用。

五、音樂敘事學(xué)可以促進(jìn)相關(guān)學(xué)科的發(fā)展

首先，音樂敘事學(xué)可以促進(jìn)音樂學(xué)研究的發(fā)展。對此，音樂敘事學(xué)研究者已有明確的闡述。如拉比諾維茨在2004年的文章《音樂、文體與敘事理論》中把新近興起的音樂敘事研究稱為“新音樂學(xué)”（NewMusicology）。他認(rèn)為新音樂學(xué)的研究對于打破音樂學(xué)長期以來形式主義獨霸天下的局面做出了巨大的貢獻(xiàn)。306音樂敘事學(xué)的跨學(xué)科特性是其具有革新作用的重要因素。音樂敘事學(xué)首先涉及到音樂與文學(xué)兩大學(xué)科，它是在文學(xué)敘事學(xué)的影響下產(chǎn)生的交叉性學(xué)科。此外音樂敘事研究還涉及其他學(xué)科領(lǐng)域，如對音樂敘事的接受機(jī)制研究與心理學(xué)、認(rèn)知科學(xué)交叉；音樂敘事模式的歷史與區(qū)域差異與民族學(xué)、人類學(xué)交叉；音樂敘事的社會作用機(jī)制與社會學(xué)、文化研究等學(xué)科交叉等，音樂符號的敘事機(jī)制形成與符號學(xué)交叉等等。音樂敘事學(xué)的研究可以為音樂學(xué)的發(fā)展開啟一片廣闊的新天地。

其次、音樂敘事學(xué)研究對于敘事學(xué)的發(fā)展來說是重要的革新力量。托馬斯·庫恩說科學(xué)發(fā)展的重要方式就是研究范式的變化，新的研究范式對舊的研究范式的替代促使人們以新的目光去看待研究對象，從而能夠發(fā)現(xiàn)在舊的范式下看不到的問題，從而達(dá)到認(rèn)識上的更新和進(jìn)步。音樂敘事學(xué)的研究給敘事學(xué)帶來一系列新的問題，尤其是關(guān)于跨媒介敘事的問題，如文學(xué)敘事模式能否有效地應(yīng)用于音樂作品分析中？文學(xué)媒介的敘事與音樂媒介的敘事有什么差異？能否找到普遍適用于文學(xué)和音樂的敘事性定義？文學(xué)與音樂或其他媒介敘事是怎樣發(fā)生關(guān)聯(lián)的？等等。這些問題無疑會促使人們對敘事學(xué)基本問題作更深入的探討，音樂敘事學(xué)的研究為探討跨媒介敘事問題提供了探討的新角度、新基礎(chǔ)，它無疑會大大促進(jìn)敘事學(xué)向超媒介敘事范式的轉(zhuǎn)向，推動整個敘事學(xué)的深入發(fā)展。

六、結(jié)語

反對者對音樂敘事學(xué)的質(zhì)疑容易讓人以為音樂敘事學(xué)是沒有根基、沒有價值的空中花園，而經(jīng)過我們對音樂敘事學(xué)理論效應(yīng)的考察可以看出，音樂敘事學(xué)具有長期的歷史積累、堅實的學(xué)理基礎(chǔ)和重要的學(xué)術(shù)價值，是音樂學(xué)與敘事學(xué)在目前學(xué)術(shù)語境下極具創(chuàng)造性的發(fā)展方向之一。當(dāng)然，它目前還處于學(xué)科發(fā)展的初期，存在許多待解決的問題和待研究的領(lǐng)域，需要學(xué)界付諸更多關(guān)注的目光。

★本文是教育部人文社會科學(xué)項目 “音樂敘事研究”[編號11YJC760005]的階段性成果，并受到南昌航空大學(xué)博士科研基金項目[編號201115202]的支持。

[1]陳德志.音樂如何敘事？——近三十年音樂敘事模式研究.人民音樂,2013年第1期.

[2]Jean-JacquesNattiez.Can OneSpeak ofNarrativityin Music.Journal of theRoyalMusicologicalAssociation.Vol.115,No.2,1990.

[3]Carolyn Abbate.What the Sorcerer Said.19-th CenturyMusic,Vol.12, No.3,1989.

[4]Thomas Grey.Metaphorical Modes in nineteenth-century Music Criticism:Image,Narrative,andIdea,InStevenPaulSher.ed.Musicand Text:CriticalInquiries.NewYork:CambridgeUniversityPress,1992.

[5]Wener Wolf.Music and Narrative.In David Herman.et al.eds.Routledge Encyclopedia of Narrative Theory,London and New York:Routledge: 2005.

[6]Anthony Newcomb.Schumann and Late Eighteenth-Century Narrative Strategies.19th-CenturyMusic.Vol.11,1987.

[7]Sonata Form.In The NewGrove DictionaryofMusic and Musician,2nd edition.OxfordUniversityPress,2001.

[8]Márta Grabócz.A.J.Greimas’s Narrative Grammar and the Analyses ofSonataForm.Intégral,Vol.12,1998.

[9]Douglass Seaton.Narrative in Music:the Case of Beethoven’s‘Tempest’Sonata.In Jan Christoph Meister.ed.Narratology Beyond Literary Criticism.Berlin,NewYork:WalterdeGruyter,2005.

[10]Charles Rosen.Sonata Form(revised edition),London,NewYork:W. W.Norton&Company,1988.

[11]ByronAlmén.ATheoryofMusicalNarrative.Bloomington:UniversityofIndianaPress,2008.

[12]Mithcael L.Klein，Nicholas Reyland.Ed.Music and Narrative Since 1900.Bloomington:InianaUP,2013.

[13]FredMaus.MusicasDrama.MusicTheorySpectrum.Vol.10,1988.

[14]賀曉蓉,陳德志.新時期以來中國流行音樂的價值敘事.江西社會科學(xué)，2013年第8期.

[15]Peter J.Rabinowitz.Music,Genre,and Narrative Theory.In Marie-LaureRyan.ed.NarrativeAcross Media:The Languages ofStorytelling.Lincoln:U-niversityofNebraskaPress,2004.

J605

A

1005-5312（2014）17-0095-03