電視電影敘事的類型策略研究

□ 石 磊

電視電影采用類型化的敘事策略不僅符合電視傳媒的特性，而且滿足了受眾的需求，在電視電影的創(chuàng)作中應當有類型意識。

類型電視電影本質(zhì)上是一個敘事系統(tǒng)，作為一個系統(tǒng)，內(nèi)部的元素必然是按著一定的規(guī)則進行重組和運轉，這里所指的“元素”就是指一個敘事文本中的敘事成分。依據(jù)敘事學的相關理論，下面從構成敘事系統(tǒng)的三個重要因素為依據(jù)制定電視電影的類型策略。

一、類型角色

對于電視電影類型角色的設置，應當按著相應類型片敘事人物的要求來安排，既可以使得電視受眾容易地辨認出類型人物，好人或壞人、美麗或丑陋等，又方便劇本的創(chuàng)作。

每種電視電影類型中，角色的身份認同和敘事功能是由他們的價值結構所決定的。類型角色在心理上是靜態(tài)的，“他或她只是一種態(tài)度、一種風格、一種世界觀，還有一種預先決定的并且在本質(zhì)上不變的文化姿態(tài)的肉體化身”。①（美）托馬斯·沙茨著，馮欣譯：《好萊塢類型電影》，上海人民出版社，2009年，第32頁。某類角色種類的“代理人”一出現(xiàn)在銀幕時，觀眾會很容易根據(jù)收視經(jīng)驗做出判斷，比如好萊塢西部片中的牛仔、警匪片中的黑幫匪徒等。

在家庭倫理片中，必定有一對主人公，或夫婦、或父子，因為價值觀和觀念出現(xiàn)分歧導致一些沖突，不過兩者之間的矛盾不是“你死我活”，他們依然是生活在一個家庭或社區(qū)，人物最后的關系一定不是誰服從誰，而是達到一種融合，即大圓滿。這兩種角色人物，不是完全相對，但也不平行，正是這種不平行才為故事沖突和情節(jié)的發(fā)展提供動力。《別跟狗較勁》中老侯與諸葛醫(yī)生是類型角色，兩位主人公門對門，因為對狗的看法不同而出現(xiàn)分歧，中間經(jīng)過一些沖突，最終兩人握手言和，還一起辦了一家寵物店，而且狗擾民的現(xiàn)象也得到解決。這樣的結局可謂是兩頭討好，皆大歡喜。

在偵探片中，一定會出現(xiàn)暴徒和偵探兩種角色，偵探或者不止一個，但其中一個肯定是中心人物，他在偵探水平上要比其他偵探要強，而且有很強的領導能力。最后暴徒不管如何狡猾，偵探也能順藤摸瓜、料事如神，讓真相大白，最終將暴徒繩之以法。這兩類角色代表了兩種完全相對的勢力和身份，這種二元對立敘事人物設置，容易安排故事沖突，造成懸念和緊張氣氛?！陡缸由裉健废盗须娨曤娪白髌肪秃芎眠\用了偵探片的敘事原則，有父子兩個神探，其中父親是主導，每集中都會有一個就隱藏頗深的犯罪分子，經(jīng)過相互的較量和斗爭，殺人犯被識破，父子倆得到老百姓的贊揚，故事最后，他們要么回去辦公室，要么回到家里繼續(xù)生活，一切又重新開始……

二、類型空間

電視電影需要建立明確的類型空間。類型人物與類型空間是相互聯(lián)系的，類型人物在類型空間行動，不斷地強化受眾的收視心理。類型空間是一個常規(guī)化的場所，它不但是場景，也是一個文化社區(qū)。戲劇沖突是類型空間或“社區(qū)”的基礎，它提供了類型人物發(fā)生動作和沖突的場所，然而這并不是說我們就可以完全依據(jù)電視電影所呈現(xiàn)的物理場景來確認那些社區(qū)，比如家庭倫理片、喜劇片、都市職場片等各種不同的類型都可以納入“城市”類型這個范疇中。所以，特殊的空間并不是區(qū)分類型特征的基礎，而是通過電視電影類型人物的動作、態(tài)度和價值觀，以及他與其他主要人物的關系，把這個空間環(huán)境變成一個文化社區(qū)?！耙粋€類型的空間關系的基礎，是這一典型環(huán)境中的特殊文化社區(qū)?！雹趨黔偅骸吨袊娪暗念愋脱芯俊罚袊娪俺霭嫔?，2005年，第15頁。

托馬斯·沙茨將類型空間分為兩種：確定空間的類型和不確定空間的類型。電視電影中，警匪片、武俠動作片和反特片的類型空間可以視為確定空間類型。確定空間類型（西部片、黑幫片、偵探片等）中，空間是一個象征性的行動舞臺，它代表了一個文化社區(qū)，基本價值在這個領域中處于持續(xù)沖突的狀態(tài)，在這些類型中，爭奪本身和它必要的舞臺都是“確定的”——特定的社會沖突在熟悉的場景里依據(jù)一個指定的規(guī)則和行為符碼系統(tǒng)暴虐地上演。一般是單一的或者集體的主人公進入確定空間的符碼社區(qū)，按著指定的規(guī)則和行為符碼系統(tǒng)來行事，最后他們會離開。在這些電視電影類型中，有一種隱性的母題，被抽離出來就是“進入—離開”，這種程式在確定空間類型中頻繁出現(xiàn)：在警匪片中，破案人員趕赴犯罪現(xiàn)場，展開偵查行動，不管歹徒如何掙扎，都逃不出破案人員的手心，最終破案人員勝利凱旋，繼續(xù)執(zhí)行新的任務，或者出現(xiàn)和家人團聚的鏡頭。在動作片中，代表正義的勢力，幾經(jīng)努力，排除了生存的威脅，抑或是行俠仗義，最后策馬“奔向夕陽”?！堆獮R三岔口》中的類型空間是三岔口，是一個龍門客棧般的典型的武俠空間。在這個空間中，導演將電視電影中的六方人物的錯綜復雜的關系和危機懸念作為敘事的核心，故事片中的對抗是一方消滅另一方，并最終離開三岔口。

電視電影中家庭倫理片、喜劇片、愛情片的空間屬于不確定空間類型。這種空間類型一般是文明的地區(qū)，意識形態(tài)和社會秩序已經(jīng)建立并呈現(xiàn)穩(wěn)定的狀態(tài)，沒有受到任何的挑戰(zhàn)。“在這里，沖突并不是來自于控制環(huán)境上的斗爭，而是來自于讓主要角色的觀點符合別人的，更常見的是，符合更大社區(qū)的觀點?！雹伲溃┩旭R斯·沙茨著，馮欣譯：《好萊塢類型電影》，上海人民出版社，2009年，第34頁。像這種類型的電視電影出現(xiàn)在電視上的機會就比較多，因為電視媒體日?；湛吹脑颍约白鳛橹髁髅襟w的宣傳目的，所以呈現(xiàn)文明的、意識形態(tài)上穩(wěn)定的類型空間更有利。這種類型，常常有一對主人公，不過這對主人公是動態(tài)的，我們假借是居住在文明場景中的情侶，起于態(tài)度的對立，經(jīng)常妥協(xié)和平衡最終擁抱。從這種類型中，我們可以抽離出“對抗—擁抱”這一母題。這類電視電影中的編碼，因為其空間的不確定性，更少地趨向于是視覺的，而更多地趨向于意識形態(tài)的和抽象的。把一對主人公拋入一些有代表性的中國社會的縮影之中，使得文明空間能夠穩(wěn)定。

家庭倫理片中，父子因為代溝的原因，出現(xiàn)了對某一問題的分歧，使得兩人的關系對抗，經(jīng)常幾番周折，兩人最終會握手言和，融入“類型社區(qū)”中。還有像鄰居之間、情侶之間，等等，最終融入更大的文化社區(qū)。像《升生兩難》中，最初因為生孩子的問題，使得婆婆和媳婦出現(xiàn)矛盾，經(jīng)過一番爭吵，媳婦想出一個兩全的辦法，不管這個辦法有沒有成功，兩人最終還是擁抱和好，此時孩子生不生已經(jīng)不是最大的問題。

三、類型情節(jié)結構

如今，電視、電影在敘事過程中的組織形式從敘事體戲劇、文學作品的結構形式演變、發(fā)展而來，這種被觀眾熟知的敘事結構就是三幕劇式。這種敘事結構最初是從兩千多年前亞里士多德對文學所做的“開端、中段、結尾”三分法演變而來的。這三幕呈現(xiàn)在電視電影中就是：建置—沖突—解決。作為類型電視電影，在敘事結構上采用這種方式，與觀眾的收視經(jīng)驗有關。

（一）建置

建置是電視電影的引子或開頭，這部分一般會通過視覺符號等方式來建立起類型社區(qū)及其內(nèi)含的戲劇沖突，并且利用類型人物的行為和態(tài)度導致沖突的引發(fā)。這部分必須提供敘事繼續(xù)發(fā)展必要的、有效的、精煉的信息，不易時間過長、節(jié)奏過慢，否則觀眾很容易分散注意力，使得觀眾不知所以然，失去觀眾流就顯而易見了。《女神捕之計中計》的開頭就是一位官宦被殺害，于是一位代表正義的類型人物神探迅速趕到類型空間即命案現(xiàn)場，這樣的開頭相當具有戲劇張力和懸念性，觀眾的注意力被限制在開頭部分，他們迫切想知道是誰、什么原因殺害這位官宦。這種建置就為故事的后續(xù)發(fā)展作了有效的鋪墊。

（二）沖突

沖突是整個結構上最為重要的部分，它是整個故事的精髓。沖突本身的重要性和戲劇性應當足以保證觀眾能在電影播放的90分鐘內(nèi)不切換頻道。沖突的內(nèi)核一般都會涉及主題對立或文化沖突，而且這種沖突有著不可調(diào)和的矛盾，也正因為這種特質(zhì)，才使得一種電視電影類型片持久地受歡迎。

一旦觀眾在建置部分認出熟悉的文化社區(qū)和類型角色，他們就會非常確定這個游戲?qū)⑷绾瓮嫦氯ィ约八鼘⒁院畏N結尾告終。在類型電視電影中，沖突和解決方式有固化的、可預見的特性，換句話說，結局早在觀眾的預料之中，這樣，類型電視電影也就只能把重點轉換到?jīng)_突本身和它所代表的對立的價值體系上來，為了避免觀眾對故事失去興趣，類型電視電影的情節(jié)必須不斷加強一些文化對立的強度，來挽救其最終用一種可預見的方式來解決的遺憾?！督鹕婢摺分杏辛趾缗c鄭天行的沖突、鄭天行與安妮的沖突、鄭天行與林虹父親的沖突，而且這些沖突的強度導演在故事的發(fā)展中不斷地加強。林虹與鄭天行之間的感情糾葛導演并沒有滿足于讓兩人分道揚鑣，而是在故事的最后讓林虹隨警方出境泰國，通過林虹的勸說最終將鄭天行繩之以法。在法庭上，林虹用確鑿的證據(jù)給予和安妮一伙的安東尼奧致命一擊。陽光集團曾經(jīng)輝煌的泡沫一夜之間化為烏有，鄭天行為那筆需要指紋才能支取的8000萬巨資付出一根手指的代價，這樣的對立強度簡直讓人膽戰(zhàn)心驚。

（三）解決

電視電影類型片的解決方式通過一種簡化的過程來運作：對立的價值系統(tǒng)要么由一個個人或集體來消滅另一方，要么就是由一對主人公具體化，他們的結合標志著他們的綜合。在每個故事中，解決方式一旦出現(xiàn)，就算是臨時的，電視觀眾也會受到極大集體性的沖擊和享受。雖然電視電影中的沖突并沒有被完全地解決，它是被重塑到情感的語境中，在有限的時間中迅速地解決掉，這種敘事結構因為對“圓滿”的追求而抗拒敘事的復雜性。從藝術性上來看，這樣的沖突解決方式顯得幼稚和自欺欺人，但是在電視媒體上播出，卻恰到好處、“兩情相悅”，觀眾看得輕松，制作生產(chǎn)得也快速。

在家庭倫理片中，一對爭吵的夫妻或婆媳最后一定會回歸到我們熟悉的文化社區(qū)中，也許早在電視電影的開頭，我們就已經(jīng)知道結局了，但觀眾會說“沒關系”。因為他們需要看的是一對主人公是如何沖突，采用什么解決方式達到圓滿?！缎』疖嚒窇騽『诵氖浅鲑u，孩子對友誼的“出賣”。十歲的楊泊隨支教的母親來到農(nóng)村，和隔壁家的男生譚峰成為好伙伴。村衛(wèi)生院何醫(yī)生的女兒有一輛玩具小火車。兩人同時喜歡上這個玩具，譚峰偷偷地把這個玩具占為己有，出于嫉妒，楊泊告發(fā)了譚峰偷小火車一事，譚峰因此受到父親的重罰，用燒紅的烙鐵燙了兒子的手。兩人的友誼從此出現(xiàn)了裂痕，這也意味著戲劇沖突由此產(chǎn)生。作為兒童類型，兩人的矛盾解決有兩種可能，一種是一方把另一方消滅，顯然這種解決方式不現(xiàn)實，而且與矛盾本身缺少邏輯性。那么就只能選擇另外一種解決方式——他們最終結合，《小火車》中，當楊泊隨母親離開小村莊時，譚峰一路追趕著送行的馬車……昔日的小伙伴經(jīng)過這次“出賣”，兩顆幼小的心靈受到了洗禮，失去的友誼又回到他們身邊，故事以兩者的和好結束，與類型片對矛盾解決的要求相一致。