新人文主義“克制”“平衡”理論與吳宓“三境說”

杭欣竹

（東南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 南京 211189）

吳宓師從美國新人文主義精神領(lǐng)袖白璧德。一方面，他在白璧德影響下，吸收以柏拉圖、亞里士多德為代表的西方哲學(xué)形成了自己獨(dú)到的哲學(xué)思想。另一方面，在系統(tǒng)性的哲學(xué)基礎(chǔ)上全面申發(fā)。詩論是重要組成部分。吳宓詩論核心在于“三境說”，即詩歌境界有三：實(shí)境、幻境與真境。中國文論有著漫長的詩境理論傳統(tǒng)。老子“大音希聲，大象無形”奠定了思維基礎(chǔ)，魏晉南北朝時(shí)期，劉勰《文心雕龍》提出“意象”一詞，成為意境說的先聲，唐代王昌齡正式提出“詩境”理論概念，之后皎然、司空圖，到宋代嚴(yán)羽都從佛學(xué)觀念出發(fā)延伸了“境”的范疇，清末王國維成為“意境說”的集大成者。直到現(xiàn)代，對“境”的討論依舊未完成。然而，吳宓的詩歌境界理論卻與傳統(tǒng)有著很大的不同。這種不同與白壁德新人文主義的理論之間有著密切聯(lián)系。

一、新人文主義的“平衡”與“克制”理論

歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動的目的在于解放人類天然本性，人文主義理念作為反抗中世紀(jì)宗教壓迫的產(chǎn)物成為了運(yùn)動的旗幟。然而，白璧德指出，這一反抗走向了矯枉過正的誤區(qū)，“對于他們很多人來說，人文主義遠(yuǎn)不是某種信條和紀(jì)律，而是對于一切紀(jì)律的反抗，是一種從中世紀(jì)的極端走向另一極端的瘋狂反彈。”［1］10“他們那種打破中世紀(jì)傳統(tǒng)鐐銬和束縛的熱情，和他們那種歡慶自然與人性恢復(fù)和諧時(shí)所表現(xiàn)出的勃勃生機(jī)，一時(shí)遮蔽了對禮儀和選擇的要求?！保?］11“瘋狂反彈”導(dǎo)致人們從神性壓制的狀態(tài)走向了人性泛濫的狀態(tài)。白璧德認(rèn)為真正的理想是“平衡”?！捌胶狻备拍钤诎阻档轮髦械氖状纬霈F(xiàn)是在《什么是人文主義？》篇中。它是兩種相反力量拉扯之下保持穩(wěn)定的界點(diǎn)，是一個(gè)事物得以成立的最佳狀態(tài)。在思想意識領(lǐng)域，體現(xiàn)為人在多種選擇之間游移所最終選定的中點(diǎn)。柏拉圖曾提出過“一”與“多”的觀念?！耙弧痹诎阻档碌睦碚撜Z境中則是“選擇”，不同于柏拉圖，此處“選擇”是權(quán)力通過規(guī)訓(xùn)和懲罰的手段實(shí)現(xiàn)的統(tǒng)一性，以主體被召喚中失去主體性為特點(diǎn)；“多”是多樣性、多重性，接近于“同情”，它并非憐憫，而更接近于強(qiáng)烈的移情心理以及在此心理影響之下帶來的種種行為。他十分贊同拉丁作家奧魯斯.格琉斯的觀點(diǎn)，認(rèn)為人們所理解的人文主義正是“同情”的產(chǎn)物：“humanitas被不正確地用來指稱一種‘泛濫地善行（promiscuous benevolence）’，即希臘人所謂的博愛（philanthropy），而實(shí)際上這個(gè)詞意味著信條與紀(jì)律，它并不適應(yīng)于蕓蕓大眾，而只適合于挑選出來的一小部分人?！保?］5概念的混淆并非僅是語詞認(rèn)知上的問題，更是深層思想上的偏差，這種差異對歐洲幾百年來的的文學(xué)和自然科學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。二者共同放大人的欲望，順從人的本能，使人在濫情中萎靡，在物欲中放縱。“人文主義者在極度的同情與極度的紀(jì)律和選擇之間游移?！保?］15“游移”就是不斷追求“平衡”的過程。然而“如果有人能使一與多相結(jié)合，我將追隨他的腳步，如同我追隨神的腳步?！保?］18柏拉圖的“一與多相結(jié)合”正是理想之中的“平衡”狀態(tài)，是人永遠(yuǎn)無法達(dá)到而只能無限靠近的境界。“平衡”便成為新人文主義者的理想信念和不懈追求。

“人的心智若想保持健全，就必須在統(tǒng)一與多樣之間保持最佳的平衡?！保?］15究竟該如何達(dá)到“平衡”理想狀態(tài)，可以有兩種基本的方式：當(dāng)人傾向于“極端的同情”時(shí)，需要用“選擇”來抑制，反之則以“同情”弱之。白璧德顯然流露出了對前者的強(qiáng)烈傾向，提出了“克制”的概念（或譯“制約”、“節(jié)制”）。該詞在其著作中出現(xiàn)頻率極高，是新人文主義先驅(qū)著作《文學(xué)與美國的大學(xué)》的核心概念。近代社會技術(shù)發(fā)展由于缺乏克制機(jī)制而走向物欲泛濫，人性的無限解放則導(dǎo)致了道德淪喪。因此，必須以內(nèi)在力量來抑制無限膨脹的欲望。這種內(nèi)在力量便是對“一”的向往?！叭宋闹髁x者在很大程度上考慮到了同情，但他堅(jiān)持同情必須用判斷來加以克制和調(diào)節(jié)?！保?］5他認(rèn)為“一”是神圣和高貴的，是萬事萬物的最高規(guī)律。在探討實(shí)用主義者對經(jīng)驗(yàn)和實(shí)際結(jié)果的功利追求失敗時(shí)，他認(rèn)為原因在于“因?yàn)樗麄儗σ坏母杏X不夠充分，所以他們無法獲取真正的標(biāo)準(zhǔn)來檢驗(yàn)自己的經(jīng)驗(yàn)，并分清什么是判斷，什么只是一時(shí)的印象而已?！保?］18這種絕對存在和絕對觀念像燈塔一樣給人在感情和人性的迷霧中提供方向?！叭擞袝r(shí)會產(chǎn)生與絕對存在相互交融的感覺，這一洞見會促使他遵守人性的更高準(zhǔn)則；還有一些時(shí)候，人僅僅會把自己視作自然之相對性以及永恒流變過程中的一個(gè)偶然環(huán)節(jié)?！保?］19正是向“一”的無限靠近才使人成為高貴的生靈。這種思想使新人文主義具有了明顯的貴族式傾向。并且白璧德在論述中保持嚴(yán)肅的語調(diào)和追求客觀的評述，顯示出“克制”本身的立場和標(biāo)準(zhǔn)，從而使其成為新人文主義理論的重要原則。

因此，“平衡”與“克制”之間不可分割的密切關(guān)系。“平衡”是理想和追求，“克制”是實(shí)現(xiàn)“平衡”的途徑和手段，是“平衡”的基礎(chǔ)。這種哲學(xué)思想為文學(xué)提供了新的思考空間。白璧德從古典主義文學(xué)的角度考察了浪漫主義文學(xué)，批判盧梭懼怕任何形式的原則和約束，慣于自我愉悅的心理而忽略道德力量的思想對文學(xué)產(chǎn)生了極壞的影響?！爸R分子的無政府狀態(tài)，極端個(gè)人主義，感官主義，懷疑論，悲觀主義，從一個(gè)半世紀(jì)以來一直以浪漫主義為名困擾著人的心靈及人類社會?！保?］48導(dǎo)致產(chǎn)生柯勒律治等詩人“絕不會聽從任何超出個(gè)人感受之上的行為標(biāo)準(zhǔn)?！保?］35然而，文學(xué)是帶著鐐銬的舞蹈，沉湎于個(gè)人感受會使文學(xué)變得無力，“趁機(jī)從中享受愉快的怠惰，那么人們就不會從這種解放中受益?！保?］35因此，白璧德提出了文學(xué)的終極追求是“宗教及其賦予生命的那種中心統(tǒng)一感”［2］39，是擁有穩(wěn)定和普遍性特征的思想，是形而上高度的對人類命運(yùn)的思考——通過“克制”的創(chuàng)作方法來實(shí)現(xiàn)文學(xué)世界中的“平衡”審美追求?！懊赖虏辉偈仟?dú)處時(shí)內(nèi)心深處的細(xì)弱呼聲，不再提出自我約束的要求；美德現(xiàn)已成為熱情的一種形式，它將要被提高到與激情同樣高貴的地位?！保?］34

二、“三境說”——“平衡”的詩歌價(jià)值追求

在新人文主義的影響下，吳宓繼承了白璧德的“平衡”觀，并有所改造。白璧德同柏拉圖一樣，都將“一”看作獨(dú)立于事物之外的永恒，孤立的絕對存在。然而在吳宓論說“一”與“多”時(shí)包含了更多的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷?！坝字捎廾林畟€(gè)人，未開化而野蠻之民族，只知有多，不知有一；只可與言實(shí)物，不能與言虛理。迨其逐漸進(jìn)步、成長、開化之后，始知有一，而悟一多并在之旨?！保?］151他批判中國傳統(tǒng)思維只承認(rèn)事實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而缺乏形而上的理性思考。并且強(qiáng)調(diào)二者之間是相反相成的關(guān)系，理性思考是超越事實(shí)經(jīng)驗(yàn)的更高境界，是對其的提煉與升華，也就是說“一”與“多”并非分割，而是緊密聯(lián)系，“一”從“多”中來，是對“多”的提煉與升華，即具有普遍性的道理和規(guī)律。這與柏拉圖、亞里士多德以及白璧德認(rèn)為“一”就是至高無上而脫離實(shí)際的絕對存在、絕對理念的概念是有區(qū)別的。

這種觀點(diǎn)使吳宓對詩歌境界追求上產(chǎn)生了不同于傳統(tǒng)的理解。作為一個(gè)“學(xué)說的神話”，“意境”的范疇諸家各執(zhí)一詞，眾說紛紜，但總體而言都是“意”與“境”完美結(jié)合所產(chǎn)生的不落言筌，不設(shè)理路，羚羊掛角，無跡可尋的神秘感，強(qiáng)調(diào)詩歌的價(jià)值在于提供美感享受，也就是說，“意境”是提供美感體驗(yàn)的審美范疇。在《詩學(xué)總論》中，吳宓提出了著名的“三境說”，即詩歌有三重境界，實(shí)境、幻境與真境。首先，“蓋實(shí)境者，某時(shí)某地某人所經(jīng)歷之景象，所聞見之事物也?！保?］，實(shí)境一詞來源于司空圖《詩品二十四則》中的《實(shí)境篇》。“實(shí)”即詩人所親身經(jīng)歷、親眼所見或親耳聽聞之事，既包括審美主體也包括審美對象，“境”是真實(shí)地描寫事實(shí)所形成的風(fēng)格和達(dá)到的境界，因此真實(shí)性是實(shí)境的本質(zhì)特征。這反映出吳宓對藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的認(rèn)知。藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)，是對現(xiàn)實(shí)的模仿，脫離現(xiàn)實(shí)生活就不可能創(chuàng)造出感人至深的藝術(shù)?；镁硠t與此不同，“幻境則無其時(shí)無其地且凡人之經(jīng)歷聞見未嘗有與此全同者。然其中所含人生之至理，事物之真象反較實(shí)境為多?！保?］所謂“人生之至理”，即從現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)歷中提煉出的經(jīng)驗(yàn)和道理，盡管讀詩者并未有過完全一致的經(jīng)歷，卻能與作詩者有強(qiáng)烈的共鳴，獲得事理層面的認(rèn)同感，這是典型的個(gè)別性與一般性的辯證統(tǒng)一，用吳宓的哲學(xué)觀念考察，則是在“一”與“多”中尋求的平衡境界?！耙弧睆摹岸唷敝衼恚€需避在“多”中沉溺，因此吳宓提出描寫時(shí)要“略其邊幅，不留渣滓”［4］以實(shí)現(xiàn)：“透過一層直達(dá)核心，而又選擇凝練直傳一人一事一景一物之本性之精神之要旨菁華”［4］由此可見，吳宓認(rèn)為詩歌必須超越事實(shí)層面，用簡練的筆法拋棄雜蕪，直取事實(shí)背后的道理，“見人之所不能見，達(dá)文之所不能達(dá)，使讀詩者立刻領(lǐng)悟而別有會心，咸具同感?！保?］。然而幻境仍非詩的彼岸，真境才是真正的目的地?！罢婢痴?，其間之人之事之景之物無一不真。蓋天地、人情、物象，今古不變、到處皆同。不為空間時(shí)間等所限?！保?］真境所包含的事理比幻境又高一層，已超對某件事情的概括而具有了全世界和全人類思想的高度。吳宓舉出亞里士多德《詩學(xué)》中的論述以佐證：“史專敘一時(shí)一地三數(shù)人之事，而詩則敘古今天下所有之人之事。故二者相較，詩高于史?！保?］詩的價(jià)值就在于提供最高的普遍性，歷史僅僅為實(shí)境的記錄，停留在“多”上，而詩則是幻境背后的真相，從“多”中來臻至“一”。由此可見，幻境與真境實(shí)為一體，都代表著詩歌應(yīng)該達(dá)到的層次，只是在普遍性追求過程中達(dá)到的水平有所不同，“幻境之高者即為真境”［4］。因此，在吳宓處，詩歌的“境”更多的側(cè)重于思想層次的追求，而審美體驗(yàn)降至次位。

“三境”對普遍性的追求在吳宓評注顧亭林詩時(shí)得到了明顯的體現(xiàn)。顧亭林五卷詩集共四百零七首，吳宓皆逐字逐句分析。他之所以選擇顧亭林詩作為自己學(xué)術(shù)研究和尊崇的對象出于兩方面理由：顧詩創(chuàng)以史實(shí)性著稱，真實(shí)地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會變遷的情景以及自我的心路歷程；更重要的是因?yàn)槠湓姼璞磉_(dá)出的“守先待后”的文化理想超越了亂世之中的狹隘情感，在任何時(shí)代都具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。引起了吳宓的共鳴，并將此作為自己的人格和品行要求。在吳宓看來，顧亭林在國家衰敗之時(shí)，仍不忘在詩中傳達(dá)文化救亡的理想，這種境界遠(yuǎn)超于哀嘆身世泣涕漣漣之作。如《贈黃職方師正》“否極當(dāng)自傾，佇待名賢救?！保?］119已顯示其不復(fù)國而傳道之志。盡管吳宓與顧亭林所處時(shí)代不同，歷史問題也不同，但吳宓在國難當(dāng)頭的情形之下讀顧詩時(shí)仍深為觸動，人倫茍不絕，天意必有寄。國之將滅，知識分子所要做的未必只有殺身成仁和遁跡空門兩種選擇，更有意義的則是“肆力學(xué)問，以絕大之魄力，用我國五千年之精神文明，創(chuàng)出一種極有勢力之新宗教或新學(xué)說，使中國之形式雖亡，而中國之精神、之靈魂永久長存宇宙，則中國不幸后之大幸也?！保?］5在為后世留下文化薪火的同時(shí)，二人成為了異代知音。強(qiáng)烈的認(rèn)同感證實(shí)了吳宓對詩歌境界的理解。此外，正如吳宓所說，真境今古不變、到處皆同。不為空間時(shí)間等所變。他在顧詩中也發(fā)現(xiàn)了與柏拉圖以及西方史詩之間的共通處。如其分析《德州講易畢，奉鑒諸君》時(shí)，認(rèn)為“亭林易以一象而該萬事，治道存焉，非為章句之學(xué)云云，蓋即柏拉圖以下ideas與facts相關(guān)之理，一切理想主義所由出也?！保?］169而在分析《書女媧廟》時(shí)，則認(rèn)為“是此篇，不但愛國之忠誠，且具史詩之體制與精神是矣?！保?］132達(dá)到了吳宓理想中的真境境界。

三、“三境說”——“克制”的詩歌創(chuàng)作方法

“克制”是居于兩種極端之間將其中和的手段和原則。白璧德高度贊同拉辛的戲劇創(chuàng)作，因?yàn)槔恋膽騽〕浞煮w現(xiàn)了寶貴的“克制”精神。盡管其作品不乏上層社會的虛假和世俗，但是透過這些卻擁有著可貴的現(xiàn)實(shí)主義，“從拉辛身上我們可以認(rèn)識到浪漫主義勝利以來我們過于想忘記的東西，即情感的表現(xiàn)可以既強(qiáng)烈又受到限制?！保?］72可以看出，在新人文主義文學(xué)批評的語境中，“克制”針對于創(chuàng)作主體的情感，要求主體以道德自律形成內(nèi)在約束機(jī)制，適當(dāng)控制住本性中泛濫的同情。因此，“克制”在新人文主義處更接近于人格與心理上要求，不具有技術(shù)性的明確解釋。

吳宓極為贊同白璧德的“克制”論，但在闡述“三境說”的過程中將該理論在創(chuàng)作方法的層面上予以了擴(kuò)展，使得其不僅是對人格心理的要求，也成為具有可操作性的文學(xué)方法論?！皩?shí)境”是實(shí)物、實(shí)景、實(shí)人，簡言之即現(xiàn)實(shí)世界。是詩的根基?！盎镁场眲t是現(xiàn)實(shí)的文學(xué)反映，“幻境乃由實(shí)境造出。取彼實(shí)境整理而修繕之。即得幻境矣。”［4］真境”可理解為詩歌的價(jià)值所在——即普遍性。要達(dá)到第三層境界，就必須實(shí)現(xiàn)由“實(shí)境”到“幻境”和從“幻境”到“真境”的跨越。吳宓對此提出了以“誠”為總原則的“切摯”與“高妙”兩方面要求?！八^切摯intense之筆者，猶言加倍寫法，或過甚其詞。謂蓋詩人感情深強(qiáng)，見解精道，故語重心急，唯恐不達(dá)其意，使人末由宣喻者，故用此筆法?！保?］“切摯有二法，或加增其數(shù)量或改易其事理。所謂改易其事理者，即詩人感情深摯激切之時(shí)所言實(shí)與真理實(shí)象不合，與世中常情相悖，而寫來又覺其逼真而顛撲不破是也?！保?］“切摯”就是為了表達(dá)強(qiáng)烈深刻的感情而發(fā)揮想象力進(jìn)行的夸張手法。盡管夸張導(dǎo)致詩歌的“數(shù)量”和“事理”與現(xiàn)實(shí)有出入，但是“切摯之二法均正著詩人之誠，而不可以不誠疑之也?！保?］因?yàn)椤扒袚础笔窍胂罅σ龑?dǎo)之下的產(chǎn)物，而“想象力為記憶一種，與夢略同?！保?］在吳宓看來，想象力的發(fā)生機(jī)制與記憶是同類的，都有著深厚的現(xiàn)實(shí)依據(jù)?，F(xiàn)實(shí)存在的客觀性制約著想象的力量，使其不會肆無忌憚，在真實(shí)的基礎(chǔ)上合理延伸，實(shí)現(xiàn)構(gòu)思層面的“克制”。由此可看出，吳宓對現(xiàn)實(shí)在詩歌構(gòu)思中作用的重視。如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)向文學(xué)的合理過渡？吳宓提出了“高妙”?！案呙睢钡母拍钫綄ⅰ翱酥啤钡膶ο笾赶蛄丝陀^現(xiàn)實(shí)，它指明了詩人該以何策略實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的篩選以及正確地表現(xiàn)?！八^高妙elevated之筆者。猶言提高一層寫法。即，不實(shí)指、不平鋪、不直敘、不順寫、不白描、不明斷、不詳釋、不遍舉、不密繪、不條分縷析、不量尺度寸、不淺俚凡近、不蹈常習(xí)故、不因襲沉浮、不以法律科學(xué)機(jī)械之法論人敘事寫景繪物。”［4］這十五項(xiàng)具體規(guī)定的實(shí)質(zhì)為了避免原封不動地復(fù)刻現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的陌生化。他強(qiáng)調(diào)：“詩為美術(shù)之一。凡美術(shù)皆描摹人生者也，惟其描摹之法非以印板寫照，重拓副本，畢肖原形，毫厘不爽。”［4］陌生化的文學(xué)表現(xiàn)就是逃離“自動化”描寫，以獨(dú)特的方式在文本中改變現(xiàn)實(shí)的原貌，重構(gòu)認(rèn)識對象，從而提高閱讀難度，延長閱讀時(shí)間，加深閱讀體驗(yàn)。吳宓指出的平鋪直敘、順寫、遍舉等都是對事物的死板再現(xiàn)，使詩歌停留在“實(shí)境”的層面而無法有所提升。然而，形式主義陌生化的目的是追求新鮮的閱讀體驗(yàn)，而吳宓的論點(diǎn)則在于再對現(xiàn)實(shí)材料的精心打磨中實(shí)現(xiàn)向“幻境”的轉(zhuǎn)換，即獲得具有普遍性價(jià)值的思想。為了實(shí)現(xiàn)從此岸向彼岸的過渡，吳宓進(jìn)一步提出“整理修繕”的兩種方法：剪裁與渲染?！凹舨胹election者，不將實(shí)境中所有之形色事物均取而納之幻境。但選其佳者合用者，而棄其不佳者不合用者即足。譬如為美人畫像則不可存其面上之黑痣，敘英雄之行事。則不必記其每餐所食之蔬肴。小說書中所謂有話即長，無話即短是也。渲染improvement者，實(shí)境中之形色事物不必存其原來之真，而盡情改易變不佳，化無用為有用，然后入之幻境以符作者之意旨。譬如白居易作長恨歌，欲讀者感動而憐愛歌中之女主人，遂謂楊太真養(yǎng)在深閨人未識是也?！保?］因此，從本質(zhì)而言，剪裁與渲染是將實(shí)境重組的過程，是根據(jù)表現(xiàn)目的的需要化物像為藝術(shù)形象的操作方法。藝術(shù)形象符合了目的，也就實(shí)現(xiàn)了向思想性的過渡。

在現(xiàn)實(shí)的“克制”下走向“平衡”是“三境說”的特點(diǎn)，但吳宓在方法論闡述時(shí)卻有讓人走向誤區(qū)的傾向?！耙弧弊鳛樽罡哒胬韼в衅毡樾缘囊饬x，它可以作為創(chuàng)作的目標(biāo)，但若以“一”為出發(fā)點(diǎn)來創(chuàng)作不免有為某一理念創(chuàng)造藝術(shù)形象之嫌。以其論說剪裁渲染為例，吳宓認(rèn)為描繪美人的目的是突出其美，因此“黑痣”類的缺陷一律忽略，不可有所表現(xiàn)，而書寫英雄為了歌頌其偉大，因此“每餐所食之蔬肴”之瑣事則不必展現(xiàn)。然而，美人之美因“黑痣”而更具特色，英雄之偉則因細(xì)節(jié)而顯真實(shí)。因此，“三境說”從現(xiàn)實(shí)走向“一”的思路是可行的，但若在方法論上發(fā)生倒置則會走向誤區(qū)。

吳宓詩學(xué)受到白璧德新人文主義的很大影響。他將哲學(xué)具體到更具體的層面上，以“三境說”作為詩歌的價(jià)值追求和創(chuàng)作方法要求?？酥婆c平衡思想與儒家的中庸思想十分相近，而且白璧德的確對儒家思想進(jìn)行了深入考察，他高度稱贊孔子是“人類精神史上的四大偉人”［6］但是，吳宓卻在自述中強(qiáng)調(diào)，自己的思想并非來源于孔子，“質(zhì)言之，宓愛讀《柏拉圖語錄》及《新約圣經(jīng)》。宓看明（一）希臘哲學(xué)；（二）基督教，為西洋文化之二大源泉，及西洋一切理想事業(yè)之原動力。而宓親受于白璧德師及穆爾先生，亦可云，宓曾間接承繼西洋之道統(tǒng)，而吸收其中心精神?！保?］37當(dāng)然不可否認(rèn)，儒家文化作為民族集體無意識的強(qiáng)大力量早已滲透在吳宓的文化性格和思維方式之中，但“三境說”表現(xiàn)出有異傳統(tǒng)的獨(dú)特性使新人文主義的理論更具對其解釋和闡發(fā)的權(quán)威和現(xiàn)實(shí)意義。獨(dú)特的思想來源使吳宓詩論具有了自己的個(gè)性。

［1］［美］歐文.白璧德.文學(xué)與美國的大學(xué)［M］.張沛，張?jiān)醋g.北京：北京大學(xué)出版社，2011.

［2］［美］歐文.白璧德.性格與文化：論東方與西方［M］.孫宜學(xué) 譯.上海三聯(lián)書店，2010.

［3］吳宓.文學(xué)與人生［M］.北京：清華大學(xué)出版，1993.

［4］吳宓.詩學(xué)總論［J］.學(xué)衡（9）：4-8.

［5］吳宓評注顧亭林詩集［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2012.

［6］［美］歐文.白璧德.民主與領(lǐng)袖［M］.張沛，張?jiān)?譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011：123.

［7］吳宓詩集［M］.上海：中華書局，1935.