“擾亂”的焦慮——《貓的搖籃》之象征系統(tǒng)解讀

張 婷

(四川外國語大學(xué) 英語學(xué)院，重慶 400031)

一、引言

眾多品評小庫爾特·馮尼格名著《貓的搖籃》(Cat’s Cradle)的聲音中，一直存在著爭論的兩極:一部分強(qiáng)調(diào)作者隱匿在文字中的虛無主義，即一種與馮尼格經(jīng)歷過的二戰(zhàn)俘虜營和德累思頓大轟炸［1］因果相承的悲觀論調(diào)，認(rèn)為作者“對宇宙無目的性存在的信仰構(gòu)建了其作品的主題”［2］10;而另一種看法則突出馮尼格“黑色幽默”的修辭效應(yīng)帶來的政治道德啟示。例如，Scholes將馮尼格的作品視作“伊壁鳩魯式的喜劇”［3］78，《貓的搖籃》中的那個幽默家式的敘事者喬納“通過喜劇的視角關(guān)照當(dāng)代由來已久的關(guān)于科學(xué)與宗教之沖突的討論”［3］79，揭示人類荒唐性的“這個大笑話”［3］76。同樣地，Davies也認(rèn)為所謂的“宇宙的無目的性”只是馮尼格的假設(shè)，而他真正的命題是“呼吁人類意識到其普遍存在的道德衰敗問題，并希望人類在自我毀滅和毀滅地球之前能夠?qū)崿F(xiàn)相互尊重”［2］11;不僅如此，為了進(jìn)一步論證這個觀點，Davies還引述了馮尼格關(guān)于文學(xué)的實用性觀念——寫作就是出于政治的目的，而文學(xué)理應(yīng)成為“變革現(xiàn)實的觸發(fā)器”［2］4。為了解釋馮尼格這種所謂的政治道德動機(jī)，Davies闡釋《貓的搖籃》中的敘事者喬納最終皈依波克農(nóng)教這個情節(jié)，認(rèn)為他脫離基督教而去信仰這種崇尚虛無主義的宗教，其實是在主流敘事之外提供了另外一種“無需依賴元敘事的敘事結(jié)構(gòu)”，建立起令人類對“絕對真理的渴望”顯得荒唐可笑的后現(xiàn)代主義“小敘事”［2］63。

那么馮尼格到底是為了借波克農(nóng)教宣揚虛無主義，還是編織一種足以解構(gòu)元敘事的小敘事，抑或是兩種看法都有欠偏頗?尚曉進(jìn)在談到馮尼格的“文學(xué)自省意識”時強(qiáng)調(diào)，在理解作者在作品中創(chuàng)造的虛幻世界的意義之外，不應(yīng)忽視“在試圖以藝術(shù)和想象重新構(gòu)建人類生存的支點時，他(馮尼格)轉(zhuǎn)向了對于創(chuàng)作和想象過程的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)向了藝術(shù)行為本身，……而象征性地把握了紛繁雜亂的生活洪流，重塑了支離破碎的人生，從而使受傷的心靈走出黑暗的深淵，走向精神的新生”［4］89。那么馮尼格在《貓的搖籃》中是如何“象征性地把握”那個如題所指的翻繩游戲一般的紛繁雜亂的呢?以“黑色幽默”為表征的馮尼格特色又具備怎樣的修辭特色?而這一切又與作者的話語動機(jī)有怎樣的關(guān)系?

二、“貓的搖籃”與“動力的張力”

《貓的搖籃》建立復(fù)雜的象征系統(tǒng)，創(chuàng)造了一個充滿各種矛盾和對立的兩極世界。例如開篇所述的“世界末日”暗含著原子彈投射當(dāng)日廣島的末日，與末日的災(zāi)難形成鮮明對照，原子彈發(fā)明者霍尼格博士卻正擺弄著繩子玩著“貓的搖籃”的游戲;此外在小說中創(chuàng)造的烏托邦也存在著統(tǒng)治者與波克農(nóng)教之間以“動力的張力”(Dynamic Tension)［5］133而聞名的政治兩極。而那位美國外交官明頓被貶至烏托邦，是因美國政府懷疑他提倡“共產(chǎn)主義”，這里則勾勒了冷戰(zhàn)兩大陣營之兩極。這一切似乎象征著馮尼格本人所經(jīng)歷的那個充滿“動力的張力”的兩極世界，然而當(dāng)我們看到這些對立象征一次又一次地被消解，則愈發(fā)感覺到:馮尼格與其說再現(xiàn)了這個由象征性構(gòu)建的世界，不如說是試圖嘲諷現(xiàn)實本身的象征性。

“貓的搖籃”是一種民間游戲，要求將線繩套于兩手的手指之間變化樣式，好的玩家可以將之翻出諸多花樣。這種游戲充滿了象征意味，兩手之間的張力在操縱者的翻轉(zhuǎn)之間變換出各色樣式，線繩編織的搖籃可以容納世人，亦可將落入其中的命運隨時逆轉(zhuǎn)。馮尼格就這樣制造了一個通過“貓的搖籃”來象征的世界，而其文本則正如那變幻的繩索結(jié)構(gòu)一樣由諸多充滿象征意味的意象構(gòu)成。馮尼格似乎深諳這一點:人類的現(xiàn)實從很大程度上說建立在語言的象征性之上?！敦埖膿u籃》則是馮尼格用一系列象征創(chuàng)造的“制造幻象與瓦解幻象兩相抗衡的張力場”［5］87。

象征系統(tǒng)的基本機(jī)制是對立(antithesis)的運用，即通過否定某事物的對立面去定義該事物的性質(zhì)［6］。當(dāng)我們試圖說明什么是“善”時，往往借助對“惡”的否定。原子彈和“九號冰”的發(fā)明者霍尼克博士是馮尼格塑造的第一個看似“惡”的象征物，這位殺傷性武器的發(fā)明者的形象就連自己的兒子小牛頓回憶起來也感到惡心:“他的牙齒被雪茄熏得像地獄的入口一樣黑?！哪樖俏宜娺^的一切東西中最為丑陋的?！保?］15在Simons看來，霍尼克具有撒旦般的妖魔性，他發(fā)明的致命武器“呼應(yīng)著但丁神曲中那位冥界船夫卡倫的邪惡，讓人聯(lián)想到他來到但丁和維吉爾身邊聲稱要將他們帶入那‘永恒的黑暗，火與冰’之中的一幕”［7］97。但Simons這樣的闡釋卻忽略了小說對博士形象的刻畫——一個毫無道德或者非道德觀念的科學(xué)呆子，他就是“從火星上來的人”［8］58。當(dāng)另一位科學(xué)家在原子彈爆炸試驗當(dāng)天問這位科學(xué)呆子有沒有罪惡感時，他卻不知道“罪”為何物［8］17。這足以說明，本該處于“善”的對立面的博士，卻無法用“惡”去定義。然而這也不是說霍尼克博士就是位圣人。借用Burke的“詞屏”概念①Kenneth Burke的后現(xiàn)代主義修辭觀提出語言象征性的不可信，認(rèn)為人類其實就是創(chuàng)造、運用和濫用象征的動物，認(rèn)知世界是人類通過“詞屏”(terministic screen)選擇性地凸顯認(rèn)知域的某一部分、同時篩掉其他部分來創(chuàng)造的?？梢哉fBurke提出“詞屏”這個概念其實是從修辭學(xué)的角度對Derrida(1975)“文本之外別無它物”的一種呼應(yīng) (158)。詳見Jacques Derrida，of Grammatology.Trans.G.Spivak.Baltimore:Johns Hopkins U P，1976:158.，在霍尼克的詞典里沒有所謂的倫理或者人性的詞匯，只有游戲的觀念。他只有在玩耍著科學(xué)的游戲時才找得到人生的樂趣，“無論遇到什么東西我都會停下來看一看、想一想，有時還要學(xué)一學(xué)。我是一個非常快樂的人”［5］13。能制造致命武器的人卻對道德的基本對立“善”與“惡”毫無知覺，這本身便象征性地取消了二者的對立性，使對立概念的邊界變得模糊不清。

馮尼格針對“對立性象征”的戲謔是通過一種先建構(gòu)而后瓦解的方式來實現(xiàn)的。書中以章節(jié)標(biāo)題的形式提出了“動力的張力”這樣一個充盈著對立性的政治話語:為了轉(zhuǎn)移山洛倫佐(San Lorenzo)的民眾對于經(jīng)濟(jì)落后的不滿，這個烏托邦式小國的兩位創(chuàng)立者苦心經(jīng)營出一種對立的態(tài)勢，以圖轉(zhuǎn)移國內(nèi)的矛盾。他們因此而分道揚鑣，人為地讓其中一人成為政權(quán)的對立面——波克農(nóng)教。于是，一個令二人引以為豪的“動力的張力”脫胎而出。然而在馮尼格建構(gòu)的象征世界里，這樣的荒唐不僅沒有被遮掩，反而公開記載于飛機(jī)讀物上，得到了大肆的宣揚，與此同時，其象征性建構(gòu)被徹底地瓦解:

蒙扎諾“爸爸”壞上加壞，

但若沒有爸爸，我將悲哀;

因為，如果沒有“爸爸”的壞，

請你告訴我，假如你愿意，

那邪惡的老波克農(nóng)又怎能，

讓人作為圣人來禮拜?［5］134

這種“動力的張力”不僅存在于山洛倫佐，在馮尼格那里，“貓的搖籃”象征著文本內(nèi)外一切政治話語的基本機(jī)制。明頓公開表達(dá)了對美國夢的悲觀情緒，因而被政府懷疑宣揚共產(chǎn)主義，這指涉小說現(xiàn)實背景之中兩大陣營的話語張力。他因此而被停職，這無疑彰顯了挑戰(zhàn)權(quán)威的“小敘事”在強(qiáng)大的政治主流敘事的統(tǒng)治下的困境。然而明頓夫婦被派遣至山洛倫佐，卻不是被囚禁或者暗殺，這卻構(gòu)成了對“小敘事”的放逐。如明頓背誦的那首《匙河詩集》時所表達(dá)的那樣，他并不甘心這樣被排除在張力的兩極之外，而成為兩極之中被翻轉(zhuǎn)玩弄的線繩的一節(jié):“當(dāng)我感到子彈穿進(jìn)我的心臟時，/我希望我留在家里，/我希望在偷了克爾·特利的豬以后/不是逃跑來參軍，而是去坐監(jiān)獄?！保?］328

同樣被放逐的還有霍尼克博士的小兒子牛頓。Nagano在分析牛頓這個人物時以美蘇之間的政治對立作為主要背景，認(rèn)為他其實有兩個“可能的母親……一個是養(yǎng)大他的姐姐安吉拉，另一個便是那位差點兒成為他妻子的烏克蘭芭蕾舞蹈家間諜”［9］131。她們倆在馮尼格的設(shè)計下從兩端牽起了一張無形的翻繩游戲網(wǎng)，將牛頓套在其中。Nagano將這個觀點與冷戰(zhàn)時期聯(lián)系起來，有趣地挖掘了這兩個女人的象征性所指，認(rèn)為姐姐安吉拉暗指美國，而舞蹈家則影射蘇聯(lián)。雖然在小說中她們沒有直接正面的沖突，但如果考慮到她們與毀滅世界的武器“九號冰”之間的聯(lián)系，那么Nagano的觀點或許并不牽強(qiáng):“當(dāng)這位蘇聯(lián)間諜試圖從年少無知的牛頓那里騙到這一致命武器的同時，姐姐安吉拉卻為了討好自己的丈夫?qū)ⅰ盘柋u給了美國政府?！保?］131就這樣，編繩游戲“貓的搖籃”和牛頓同時變成了象征符號，共同演繹出歷史的真實——兩大陣營之間的緊張局勢。而如果說山洛倫佐政權(quán)與波克農(nóng)教之間“動力的張力”象征著文本外的那對冷戰(zhàn)時期的政治二元，那么馮尼格揭示的前者的荒唐亦解構(gòu)了后者:缺少了兩大陣營的某一方，另一方都會感到無比的“悲哀”，因為如果沒有一方的“壞”，怎么能讓人們對另一方“作為圣人來禮拜”?

三、不可企及的“美”

對立象征所指涉的政治話語在馮尼格的筆下被消解，不僅如此，元敘事話語中的諸多范疇也都失去了其指向性。例如家庭——霍尼克對“丈夫”和“父親”這樣的詞語沒有任何概念，他甚至?xí)翊虬l(fā)餐廳服務(wù)員一樣給妻子小費。此外，為了“九號冰”而娶安吉拉的“制造技術(shù)協(xié)會”會長康納斯，以及為了提高國家形象而收養(yǎng)美麗的蒙娜作為義女的山洛倫佐總統(tǒng)“爸爸”蒙扎諾，都解構(gòu)了“家庭”這個傳統(tǒng)范疇。在人類對力量和繁榮的宏大敘事的完美主義追求中，“科學(xué)技術(shù)”成為核心范疇，而元敘事的諸多其他范疇如“道德”和“信仰”連同“家庭”一起都被馮尼格一一嘲弄和消解。

到了小說的后半部分，似乎只剩下一種經(jīng)典話語范疇還享有一席之地，即“美”。敘事者喬納在經(jīng)歷了幾次離婚后已經(jīng)對家庭不報任何幻想，踏上了報道“世界末日”的職業(yè)道路。在小說的前半部分，他是一個“利益不相干的敘述人”，“冷靜”的時代記錄者［9］;然而當(dāng)他看到蒙娜的照片之后便徹底改變了，不經(jīng)意之間就從故事之外的世界跳到了故事之中，成為自己敘述的故事當(dāng)中的一個重要角色。他對蒙娜這一“美”的化身表達(dá)出無法抑制的傾慕之情，這逐步使他兼具敘事者和重要角色的雙重身份:

(紐約《星期天時報》的)增刊封面上有一副我心中最令人心動的美麗姑娘的側(cè)影照片……封面上的姑娘已經(jīng)使我陶醉良久——何止陶醉，我對她一見鐘情，她年輕奔放，又鋒芒畢露。在她身上，既能發(fā)現(xiàn)同情之心，又能看到聰穎之資。［5］105

此處馮尼格再一次把語言的象征性給戲弄了一番——在喬納毫無理智的描述之中，他的“詞屏”搜集了所有關(guān)于美好的詞匯創(chuàng)設(shè)了一個完美的化身:年輕奔放、鋒芒畢露、同情之心、聰穎之資。雖然喬納此時僅僅看到過她的照片，卻能將其外表的形象美與道德領(lǐng)域的(同情之心)、心智領(lǐng)域的(聰穎之資)和美學(xué)領(lǐng)域的(令人陶醉)特質(zhì)混合起來，將其看作“美”的終極象征?？磥恚鳛轳T尼格的代言人，喬納同樣擅長顛覆和擾亂傳統(tǒng)的概念范疇。這種混淆心智、道德、美學(xué)領(lǐng)域的范疇與濟(jì)慈在《希臘古甕頌》中警句般的結(jié)尾有異曲同工之妙，“美即是真，真即是美”——這就是你們在世上所知道、該知道的一切。［11］

無獨有偶，Marvin發(fā)現(xiàn)濟(jì)慈詩中的歌頌者與喬納共同具有一種對真理般的美的狂熱幻想:“她(蒙娜)代表著藝術(shù)的極致:即美本身，無法企及、永恒而尊貴。”［12］87如同那激發(fā)濟(jì)慈詩中的歌頌者對美的渴望、卻又如“冷色的牧歌”(cold pastoral)而使他絕望的古甕一般，蒙娜對喬納來說也同樣地?zé)o法企及。雖然她不是“冷色的牧歌”，卻是“冷血動物”［5］300。在喬納的筆下，她就是一尊完美的雕塑，這也預(yù)示了她最后被“九號冰”冰封而死的情形;她聲稱自己普愛眾生，但卻對身邊發(fā)生的一切無動于衷，鮮有發(fā)出聲音。［12］86在世界瀕臨毀滅之時，喬納與她共處地下密室，那里是他們圓房的“rock womb”［8］264;然而他們的交媾如同那冰封一切的力量一樣不會有任何結(jié)果，因為蒙娜如古甕般冰冷，對兩性的結(jié)合沒有表現(xiàn)出任何的人欲:“這個女人對繁殖沒有興趣”;就這樣，他們唯一的一次結(jié)合對于喬納來說變得索然無味。［5］342

從一定程度上說，濟(jì)慈詩歌里的歌者和喬納都是憑借一種“暴力掠奪占有(古甕和蒙娜)”來獲得象征著神秘的女性化力量的“美”，從而滿足自己的欲望。［3］179而為了讓占有手段看起來合理，他們則又采用了相似的借口:濟(jì)慈詩歌里的歌者匆忙地吟誦著“美即是真，真即是美”這句語義含混的詩句，而喬納則毫無理性地斷定蒙娜“天下之事她似乎全部知道，她降生人世便是為了理解”［5］182。這里馮尼格互文性地將這兩個情節(jié)聯(lián)系起來，真理和美成了絕對真理統(tǒng)攝下的可以偷換的概念。這種對范疇的混淆，讓我們又一次看到了他對象征性的嘲諷。

而正是這樣馮尼格一石二鳥地掀翻了絕對真理的存在，因為在他的嘲弄中，真理與美都變得荒誕可笑了。與傳統(tǒng)文學(xué)中的英雄不同，喬納經(jīng)歷的是一場為了尋找“真理”(或者說在目前的狀況下他是為了尋找美)的“戲擬英雄史詩”。在Hume看來，馮尼格的敘事看起來是遵循經(jīng)典的“元神話式的冒險求索模式”，但仔細(xì)分析，其敘事卻是“扭曲”的。［13］431所謂的元神話(monomyth)是各種經(jīng)典傳說、民間故事、傳奇文學(xué)的基本文類“框架”，不論是什么情節(jié)，“歸根結(jié)底都是主人公在失去自我身份之后重新獲得身份的”歷程。［13］431換句話說，“元神話”展現(xiàn)的是主人公的身份與話語在同社會的互動中首先被“分化”、然后被“統(tǒng)一”的過程:他一開始與社會和諧相處，接下來突然陷入一種與社會格格不入的“分化”狀態(tài)，使其“經(jīng)歷了一系列的求索與考驗，且沒有社會給予的協(xié)助或者同情”［13］431，但最終他則會通過與社會新的“統(tǒng)一”而成長，變成一個獨立的社會人。這種身份的失去和重拾、被“分化”到被“統(tǒng)一”的過程構(gòu)成了經(jīng)典文學(xué)建立其象征意義和人類中心主義元敘事話語的基本模式，但是，這種“無神話”結(jié)構(gòu)也被馮尼格的敘事徹底顛覆了一番。

喬納顯然從來沒有實現(xiàn)過與社會的一致和統(tǒng)一，甚至在后來追求他認(rèn)為可以等同于真理的“美”的過程中，也沒能實現(xiàn)這種統(tǒng)一。小說開頭，他被賦予了追蹤報道世界審判日的責(zé)任。末日審判(the apocalyptic)本是基督教的話語范疇，而他的基督教徒身份卻因其皈依波克農(nóng)教而消失;當(dāng)他以具有社會責(zé)任感的記者身份采訪霍尼克博士的上司時，卻因為對這位科學(xué)怪人“過分客觀”的描述，被唾罵為不負(fù)責(zé)任的流氓記者。甚至當(dāng)他想要將自己的身份與“虛無主義”畫上等號時，卻因為實在受不了一個將自己的房子糟蹋得不堪入目的“虛無主義者”朋友而對其嗤之以鼻。從與基督徒身份斷裂開始，他經(jīng)歷了一次次的“被分化”，到最后似乎只有他對蒙娜的一見傾心才讓他重新燃起獲取身份認(rèn)同感的愿望，開始一場“有意義”的追尋。但是諷刺的是，這卻僅僅帶給他與妻子共處密室的那一瞬間的滿足。在那個如“死者的靈魂回歸之所，那個與現(xiàn)實人性隔絕的”地牢里，他本該如同經(jīng)典敘事中的英雄那樣，預(yù)備好身份的重獲，與“美、真理”實現(xiàn)話語的“統(tǒng)一”。然而，就像上文提到的他與蒙娜之間毫無美感可言的交媾所暗示的那樣，其結(jié)果卻與經(jīng)典敘事的模式恰恰相反:離開地牢回到地上之后，他未能獲得一種“更強(qiáng)大的自我和新的身份”，因為他重返的人世已經(jīng)變成了一片“猶如宣揚著人類愚蠢的巨大雕塑般的凍尸遍野的荒原”［13］431。與此同時，對喬納來說象征著美的蒙娜則因為無法忍受眼前殘酷的事實結(jié)束了自己的生命，從而使喬納的求索就如同濟(jì)慈的古甕中的美學(xué)意境一樣，蛻變成一種永遠(yuǎn)無法企及的幻影。

四、結(jié)語

當(dāng)馮尼格將傳統(tǒng)話語中的范疇都被一一解構(gòu)之后，是不是暗示著應(yīng)該干脆放棄對所謂的“美”或者“真理”的追求?抑或是奉勸讀者皈依“波克農(nóng)教”信仰“無害的非真理”?這里，“黑色幽默”的話語特質(zhì)是我們解決這一闡釋之困惑的關(guān)鍵。黑色幽默采用“亦謔亦虐的手法，荒誕不經(jīng)的情節(jié)，以及充滿反諷性的語言”來表達(dá)嚴(yán)肅深刻的主題。［14］與基督教《舊約·圣經(jīng)》中的上帝說出的諸多“不可”式的訓(xùn)誡恰恰相反［6］20，它用非教誨式的游戲話語來啟發(fā)。波克農(nóng)教的圣經(jīng)里沒有權(quán)威的上帝，只有充滿自嘲的文字:“我要使全部事物看來都有某種意義，/這樣我們都能快樂，/是的，而把不安忘掉。/我編造謊言，/它們是如此堂皇，/于是我把這個悲慘的世界，/變成一個天堂。”［5］167短短幾行文字用到了三個“我”，根本顛覆了“十誡”中“你不可”的“你”。原文中重復(fù)使用表達(dá)因果的“so”和連詞“and”，強(qiáng)調(diào)了思辨的口吻，突出的是人而非神的身份。因此，基督教圣經(jīng)中那貫穿始終的父系權(quán)威的觀念不復(fù)存在，只有一個頗具人性的聲音試圖引導(dǎo)其讀者透過他的“詞屏”去理解他所謂的這個“悲慘的”世界。

但這并不意味著波克農(nóng)教就代表了馮尼格消極的虛無主義。毫無疑問，波克農(nóng)教的荒誕本身使之成為《貓的搖籃》中眾多被馮尼格嘲諷和解構(gòu)的象征物之一。如Klinkowitz所說，波克農(nóng)教并不是一種“麻醉劑般的、不負(fù)責(zé)任的離經(jīng)叛道”，它是被“文本化”的“文本”［15］90。作品的結(jié)尾章節(jié)以波克農(nóng)構(gòu)思中的《波克農(nóng)書》的“最后一句話”為全書的終結(jié)，無處不透著“文本化”的信息。顯然，波克農(nóng)教代表著馮尼格的一種話語姿態(tài)，開啟了新的意義解讀的可能，它“接受存在的局限性，告訴我們局限本身就是真理的一個必然屬性”［15］91。如果認(rèn)定馮尼格企圖用“小敘事”來代替元敘事，那么只能落入另一種以“小敘事”為中心的話語，而這與后現(xiàn)代主義的話語意圖，即以“反形式、無中心、游戲、偶然、無序、表層、反闡釋、反敘事等……攻擊一切對‘確定性’的追求”［16］26是格格不入的。在馮尼格創(chuàng)造的這個重疊著多種“詞屏”的文本世界之中，沒有所謂的“大”與“小”的簡單對立，有的只是“經(jīng)典話語”與“可選擇性、擾亂性的諸多其他話語”之間的共存和博弈。

波克農(nóng)教無處不在的黑色幽默般的自嘲恰如Bloom所說，“很好地意識到所用的諷刺本身的局限性”［17］，而這正一語道出了后現(xiàn)代主義修辭的實質(zhì)。后現(xiàn)代主義話語不僅解構(gòu)經(jīng)典，也將自身的話語解構(gòu)。它不以顛覆經(jīng)典話語以取而代之為目的，卻嘗試擾亂本身［18］;它通過彰顯經(jīng)典話語(包括其話語機(jī)制和話語范疇)的局限和削弱元敘事的統(tǒng)治來實現(xiàn)顛覆性的擾亂，引發(fā)一種擾亂性的焦慮是他們的本質(zhì)意圖。在《貓的搖籃》的末尾章節(jié)中，喬納便感受到這樣的焦慮，對象征性發(fā)出拷問:

我無意中說我想攀登麥克凱布山的最高峰，在那里插上具有某種意義的標(biāo)志。我把手猛然從方向盤拿開，指給他看那山頂上多么空蕩?！翱墒桥ｎD，該立個什么樣的標(biāo)志才好呢?到底立個什么呢?”［5］367

象征，即“具有某種意義的標(biāo)志”。在喬納經(jīng)歷了這一切的荒誕后他變得不確定:到底什么樣的象征系統(tǒng)才能帶給我們新的意義呢?馮尼格并沒有給喬納的疑惑提供任何答案，但“這足以使人立足于自身的界限而獲得超越自身的有限性成為可能，也使得意義本身有了新的審視、賦予和無限多樣的可能性”［16］27。因此，當(dāng)馮尼格借喬納之口提出這樣一個承載著焦慮的問題，這本身就彰顯進(jìn)而實現(xiàn)了其話語動機(jī)。

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