《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》與哈特曼的解構(gòu)主義批評(píng)

陳 麗

(華東理工大學(xué) 外國語學(xué)院英語系，上海 200237)

一、引言

《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》(The Critic as Artist)是王爾德最重要的理論作品之一，本文試圖說明這一19世紀(jì)晚期的文論與杰弗里·哈特曼(Geoffrey Hartman)的解構(gòu)主義批評(píng)之間遙相呼應(yīng)的關(guān)聯(lián)與契合。有關(guān)王爾德的批評(píng)理論對(duì)現(xiàn)代文藝?yán)碚摰那罢靶詥⑹荆瑢W(xué)者們已有研究。例如張龍溪(Zhang Longxi)的《王爾德的理論遺產(chǎn)》［1］、韋洛比(Guy Willoughby)的《王爾德與后結(jié)構(gòu)主義》［2］以及格林(R.J.Green)的《王爾德的＜意圖＞，早期現(xiàn)代主義的宣言》。［3］在《王爾德的理論遺產(chǎn)》一文中，張龍溪闡述了王爾德的藝術(shù)理論與弗萊(Northrop Frye)的原型批評(píng)理論，韋姆薩特(W.K.Wimsatt)與比爾茲利(Monroe Beardsley)的意圖謬誤、哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)的影響的焦慮以及薩伊德(Edward Said)的批評(píng)理論等的共通之處，其中也提到了王爾德與哈特曼的的批評(píng)思想之間的關(guān)系，但沒有作深入探討。因此，本文將借助哈特曼的解構(gòu)主義批評(píng)理論，對(duì)王爾德《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》作后現(xiàn)代視角下的再審視。

二、王爾德的藝術(shù)理論與解構(gòu)主義

王爾德作為一位19世紀(jì)末期的唯美主義理論家，其藝術(shù)理論已經(jīng)包含有后結(jié)構(gòu)主義的萌芽。例如，在《謊言的衰落》(The Decay of Lying)一文中，王爾德表達(dá)了藝術(shù)即虛構(gòu)，藝術(shù)不反映現(xiàn)實(shí)的思想。這一思想與后結(jié)構(gòu)主義消解主體，質(zhì)疑語言的指義性的思想不謀而合。他顛倒了西方自亞里斯多德以來藝術(shù)模仿生活的傳統(tǒng)理論，宣稱“比起藝術(shù)模仿生活，更多的是生活模仿藝術(shù)”［4］。這一觀點(diǎn)也表達(dá)了類似于解構(gòu)主義理論的思想，認(rèn)為我們的意識(shí)在很大程度上是由語言和藝術(shù)規(guī)范的，語言文化影響了我們對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和理解。在《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》一文中，王爾德更是明確說道:“語言是思想的父母，而不是思想的孩子”，“人是文字的奴隸?！保?］128，129拉康、德里達(dá)等后結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，語言是先于主體的一種存在，人類主體無時(shí)無刻不受語言文化的影響。人類主體已經(jīng)成為一架架說話的機(jī)器，說著語言文化所要求的話語。通過無意識(shí)的轉(zhuǎn)化，語言文化成了無時(shí)無刻不在支配著我們?nèi)祟愔黧w的東西。在拉康提出“說話的主體”概念之前，王爾德早已發(fā)現(xiàn)文字本身所具有的巨大能力，看到語言如何影響思維。在《作為藝術(shù)家的評(píng)論家》一文中，他指出真理對(duì)文字的依賴，“在所有的領(lǐng)域形式都是事物的開始……形式是信仰的養(yǎng)料……人們之所以相信那些信條，不是因?yàn)樗鼈兪呛侠淼?，而是因?yàn)樗鼈儽徊粩嘀貜?fù)……是的，形式就是一切。它是生活的秘密所在。找到一個(gè)形式表達(dá)你的憂傷，你就會(huì)更加珍愛它。找到一個(gè)形式表達(dá)你的歡樂，它就會(huì)更加強(qiáng)烈?！保?］201，202在王爾德看來，真正的藝術(shù)家的創(chuàng)作過程不是從感情到形式，而是從形式到思想和感情。［5］201在這里，語言作為文學(xué)創(chuàng)作的形式因素，成為決定內(nèi)容的第一要素。王爾德無論是在創(chuàng)作還是在批評(píng)領(lǐng)域，都將對(duì)語言形式的思考和關(guān)注推向了一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其帶有后結(jié)構(gòu)主義色彩的語言學(xué)轉(zhuǎn)向已經(jīng)相當(dāng)明顯。

三、批評(píng)的獨(dú)立性與創(chuàng)造性

在《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》里，王爾德反駁了傳統(tǒng)的批評(píng)依附于創(chuàng)作作品的論點(diǎn)，賦予了批評(píng)獨(dú)立的地位。他肯定了批評(píng)的創(chuàng)造性，從而消彌了批評(píng)與創(chuàng)作之間的界限。而賦予批評(píng)以獨(dú)立的地位，并打破各種文類之間的界限，正是哈特曼在《荒野中的批評(píng)》(Criticism in the Wilderness)等一系列著作中所申明的一個(gè)思想。

如同許多學(xué)者指出的，《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》在某種程度上是對(duì)馬修·阿諾德(Matthew Arnold)《當(dāng)代批評(píng)的功能》(The Function of Criticism at the Present Time)一文的回應(yīng)。①《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》一文最初的題目是《對(duì)話:批評(píng)的真正功能與價(jià)值》(The True Function and Value of Criticism:A Dialogue)，與阿諾德一文的聯(lián)系可見一斑。有關(guān)阿諾德的批評(píng)思想對(duì)王爾德批評(píng)理論的重要性，多位學(xué)者已有研究，例如Wendell V.Harris，Arnold，Pater，Wilde，and the Object as in Themselves They See It［6］等。而哈特曼《荒野的批評(píng)》一書的書名也取自《當(dāng)代批評(píng)的功能》一文。②在本書的導(dǎo)論中，哈特曼說:“本書書名中的‘荒野’一詞取自阿諾德，他在《批評(píng)的功能》一文文末的預(yù)言成為本書的引言?！保?］15在《荒野的批評(píng)》中，哈特曼追溯了西方的批評(píng)理論發(fā)展歷史，從諸如艾略特(T.S.Eliot)、佩特(Walter Pater)、盧卡契(Lukács)等文論家那里找到創(chuàng)造性批評(píng)的佐證，其中也包括王爾德。他說:“我們把‘作為藝術(shù)家的批評(píng)家’一詞與王爾德相聯(lián)系?！保?］191而該書第八章的題目為“作為文學(xué)的文學(xué)評(píng)論”(“Literary Commentary as Literature”)，與王爾德的“作為藝術(shù)家的批評(píng)家”相對(duì)應(yīng)，從中不難看出哈特曼對(duì)王爾德的借鑒與繼承。兩人均得出了批評(píng)家是藝術(shù)家，文學(xué)評(píng)論即文學(xué)的結(jié)論。

解構(gòu)主義理論是哈特曼批評(píng)思想的理論基礎(chǔ)，而王爾德的思想雖然形成于19世紀(jì)，其中可以看到類似于解構(gòu)主義的主張。因此，有必要回顧一下解構(gòu)主義理論對(duì)語言及意義的探討。索緒爾強(qiáng)調(diào)，“能指”和“所指”的對(duì)應(yīng)關(guān)系是人為的，而語言的意義完全由符號(hào)的差異所決定，那么對(duì)符號(hào)意義進(jìn)行闡釋的結(jié)果就不是呈現(xiàn)一個(gè)確定不移的意義，而是引向一連串新的符號(hào)，就像詞典對(duì)詞義的解釋，要說明任何一個(gè)詞的詞義，總是要借助更多其它的詞。在這一過程中，符號(hào)所指代的實(shí)物實(shí)際上是永遠(yuǎn)不在場的，也就是說，“能指”永遠(yuǎn)被限制在一個(gè)語言符號(hào)系統(tǒng)之內(nèi)，永遠(yuǎn)不能觸及它所喻指的實(shí)體。因此，德里達(dá)提出了“延異”的概念——表示語言的意義取決于符號(hào)的“差異”，意義必將向外“擴(kuò)散”，而且意義最終又是不能獲得、即所謂意義的“延宕”這三層意思。德里達(dá)通過“延異”概念表明，語言之外并不存在某種決定語言的意義本體，“意義”只是語言之內(nèi)符號(hào)異延活動(dòng)的效果或結(jié)果，并不是像巖石一樣獨(dú)立于語言之外的某種客觀實(shí)在。符號(hào)活動(dòng)是由一個(gè)能指鏈滑向另一個(gè)能指鏈的異延運(yùn)動(dòng)。意義的不確定性還不僅僅由“延異”造成，闡釋本身的無終止性也是一個(gè)原因。德里達(dá)發(fā)現(xiàn)，闡釋活動(dòng)總存有永遠(yuǎn)填不完的空隙，這一次闡釋把某個(gè)疑點(diǎn)解釋說通了，然而它頓時(shí)又引發(fā)出新的疑點(diǎn)，將我們剛剛得到的貌似完滿的解釋捅漏。［8］這樣，德里達(dá)就否定了闡釋的穩(wěn)定性、在場性和真實(shí)性。③與哈特曼同為耶魯學(xué)派的保羅·德·曼(Paul de Man)有關(guān)“語言的修辭性”的理論也顛覆了文本的指義性。他說，在閱讀行為中，一個(gè)單純的主題或者答案已不可能出現(xiàn)?！熬W(wǎng)線在手中飛舞，無休止地織出一個(gè)又一個(gè)網(wǎng)眼。”［7］202而在哈特曼看來，德里達(dá)對(duì)語言符號(hào)無休止的異延運(yùn)動(dòng)的關(guān)注正是他對(duì)“形而上學(xué)的擯棄”的一部分。［7］202

在《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》中，王爾德提出了批評(píng)是獨(dú)立的、創(chuàng)造性的觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)的前提，正是類似于解構(gòu)主義對(duì)絕對(duì)觀念的拋棄以及有關(guān)意義的不確定性的概念。王爾德不承認(rèn)所謂原始文本的權(quán)威性，他說:“我們對(duì)歷史所負(fù)的責(zé)任就是重寫它。這對(duì)批評(píng)精神來說并非無足輕重的任務(wù)。”［5］129如同哈特曼援引維特根斯坦和德里達(dá)的理論所說明的，“書寫的文字并不是確定的，而是為了再書寫;所有的文本都是無限的;而修改、再解釋、重寫就不是一種對(duì)于‘有限’來說的缺點(diǎn)，而是我們處于時(shí)間中的存在本身。”［7］169既然如此，批評(píng)家就有權(quán)利，甚至是有“責(zé)任”對(duì)所謂的原始文本作創(chuàng)造性的“重寫”。

王爾德認(rèn)為，批評(píng)是獨(dú)立于它所評(píng)論的作品的，藝術(shù)作品只是評(píng)論家進(jìn)行新的創(chuàng)作的起點(diǎn)。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為，評(píng)論是要對(duì)藝術(shù)作品作出符合藝術(shù)家本意的解釋，只有作者才具有對(duì)意義的權(quán)威的解釋權(quán)，因而批評(píng)家的責(zé)任就是去發(fā)現(xiàn)作者的意圖。王爾德駁斥了這種觀點(diǎn)，他將作者與作品這兩個(gè)概念分開，認(rèn)為“一旦藝術(shù)品完成，就有了獨(dú)立的生命”［5］144。而藝術(shù)品所傳達(dá)的信息也許同作者在創(chuàng)作時(shí)所希望的完全不一樣。他的理論將作者中心移向讀者中心，說明意義存在于觀賞藝術(shù)的人中。他特別強(qiáng)調(diào)讀者在闡釋和發(fā)現(xiàn)意義方面的作用，說“是藝術(shù)的觀賞者使美麗的事物具有了多種多樣的意義，使它在我們面前顯得如此精彩”［5］144。不僅如此，批評(píng)“發(fā)現(xiàn)它與我們所處的時(shí)代之間的新的聯(lián)系，這樣，它才可以成為我們生活中重要的一部分……”［5］144批評(píng)家將藝術(shù)品放置在現(xiàn)時(shí)代的視角下，從而賦予它現(xiàn)時(shí)代的意義。因此，王爾德認(rèn)為，批評(píng)不只是去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的意圖，并將這視為其最終的目的，批評(píng)所要闡釋的是個(gè)人對(duì)作品的理解。這樣一來，批評(píng)對(duì)創(chuàng)作的從屬地位就不復(fù)存在。如同理查德·艾爾曼(Richard Ellmann)所說，王爾德“要將批評(píng)家從從屬的地位中解放出來”［9］。王爾德的這一觀點(diǎn)，不僅與20世紀(jì)70年代以來的讀者反應(yīng)理論極其相似，也充分展現(xiàn)了解構(gòu)主義理論關(guān)于文本意義不確定的思想。這也就是為什么韋勒克(Rene Welleck)將“解構(gòu)主義、接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)”稱為“王爾德所鼓吹的創(chuàng)造性批評(píng)的危險(xiǎn)的復(fù)活”［1］89。

在此基礎(chǔ)上，王爾德提出，批評(píng)是主觀的，它要揭示的是批評(píng)家個(gè)人的生活印象。如同柏斯福德(Bruce Bashford)所說:“主觀主義(subjectivism)是王爾德基本的理論主張?！保?0］王爾德承認(rèn)批評(píng)家是一個(gè)解釋者，但強(qiáng)調(diào)他不僅僅是一個(gè)解釋者，他要做的不是“用另一種形式重復(fù)那些需要他講出的信息”［5］155。他說:“最高的批評(píng)是個(gè)人靈魂的記錄?！保?］139而批評(píng)家只有加強(qiáng)自己的個(gè)性才能夠解釋他人的個(gè)性和作品。［5］156他舉例說，演員是劇本的評(píng)論家，他以自身獨(dú)特的方式，在新的條件下展示詩人的作品。而歌唱者和演奏者就是音樂的批評(píng)家。［5］156王爾德認(rèn)為，批評(píng)家不能將藝術(shù)視為一個(gè)謎，認(rèn)為批評(píng)的責(zé)任就是要解開這個(gè)迷。相反，藝術(shù)的魅力在于它的神秘感，因此，批評(píng)家的任務(wù)就是要深化藝術(shù)作品的神秘感。［5］154王爾德的這一觀點(diǎn)，如同讀者反應(yīng)理論所聲稱的一樣，說明意義不是預(yù)先存在于文本中的，閱讀不是像解謎一樣，要挖掘出那個(gè)隱藏在文本中的單一意義。［11］也如同解構(gòu)主義理論所主張的，說明意義不是單一、確定而絕對(duì)的，它具有現(xiàn)時(shí)性、不穩(wěn)定性和波動(dòng)性。當(dāng)王爾德說，藝術(shù)的魅力在于它的神秘感時(shí)，他實(shí)際上是在說明文本意義的豐富性和復(fù)雜性。在《面具的真理》(The Truth of Masks)一文中，他說:“在藝術(shù)中沒有普遍的真理。在藝術(shù)中真理意味著它的對(duì)立面也是真實(shí)的?！保?2］也就是說，好的藝術(shù)傳達(dá)的不應(yīng)當(dāng)是某一單一的主題，可能有多種解釋都是對(duì)的，但沒有一種解釋是最終的。當(dāng)王爾德說，批評(píng)家的任務(wù)就是要深化藝術(shù)作品的神秘感時(shí)，其實(shí)他表達(dá)的是類同于德里達(dá)的闡釋無止境的思想。批評(píng)家的解釋只會(huì)豐富文本的含義，引出更多的理解和釋義。如同魯絲·羅賓斯(Ruth Robbins)所說，王爾德“所擯棄的是那種只傳達(dá)某種固定的、確定的信息的藝術(shù)”［13］。這也就是哈特曼的解構(gòu)主義批評(píng)所說明的，“為了解釋或譯解一個(gè)文本，我們對(duì)它所施加的壓力越大，它也就越顯得不確定。這樣，所有的知識(shí)只是關(guān)于一個(gè)文本的知識(shí)，或者一個(gè)看似深不可測的、復(fù)雜而相互交織的文本性的知識(shí)。”［7］202

既然批評(píng)是獨(dú)立的、主觀的，那么，王爾德認(rèn)為，批評(píng)是一種創(chuàng)造性活動(dòng)。在《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》一文中，他處處將批評(píng)與創(chuàng)作類比。如果說，生活是作家的素材，藝術(shù)作品就是批評(píng)家的素材。那么，如同任何藝術(shù)創(chuàng)作一樣，批評(píng)家是就手邊的素材進(jìn)行加工和創(chuàng)造，賦予它一個(gè)新的令人愉悅的形式，這難道不是和藝術(shù)家的創(chuàng)作一樣嗎?如同優(yōu)秀的藝術(shù)家會(huì)將乏味的生活轉(zhuǎn)變?yōu)橥昝赖乃囆g(shù)，批評(píng)家也會(huì)從一部平平的作品中創(chuàng)作出一篇優(yōu)秀的評(píng)論文章。真正有創(chuàng)造性的批評(píng)家不會(huì)介意他的主題，對(duì)他來說，到處都有啟發(fā)和挑戰(zhàn)，他可以在任何地方找到他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。［5］138

王爾德將批評(píng)視為獨(dú)立的、創(chuàng)造性的觀點(diǎn)，在哈特曼的解構(gòu)主義文論里得到重申。哈特曼強(qiáng)調(diào)批評(píng)的獨(dú)特地位，說道:“獲得并不就是接受;在獲得和接受之間，正如在主動(dòng)和被動(dòng)之間一樣，批評(píng)的思維產(chǎn)生了，并形成了它的特有的地位?！保?］27他認(rèn)為批評(píng)不是被動(dòng)地闡釋文學(xué)文本，而是與文學(xué)作品一樣，具有創(chuàng)造性，在《荒野的批評(píng)》一書的導(dǎo)論中，他寫道:“因?yàn)樗械呐u(píng)都需要對(duì)他人認(rèn)為是創(chuàng)造性的東西進(jìn)行一種再思考，這種再思考本身就是創(chuàng)造性的，在研究和生活的每一個(gè)方面，這種再思考是一種對(duì)于虛構(gòu)的存在和存在的虛構(gòu)的細(xì)察?！保?］14

基于解構(gòu)主義的基本理論，哈特曼也如王爾德一樣否定所謂唯一的、確定的解釋，他說，所謂“唯有科學(xué)的或者客觀的解釋標(biāo)準(zhǔn)才能夠有所幫助”的觀點(diǎn)不應(yīng)當(dāng)是永久不變的。［7］162哈特曼認(rèn)為，不確定性是當(dāng)代批評(píng)的特點(diǎn)。他說:“當(dāng)代批評(píng)的目標(biāo)在于一種不確定的解釋學(xué)。這一分析模式已經(jīng)放棄了通過技術(shù)的、預(yù)言性的或者權(quán)威的公式來掌握它的主體(文本、精神)的野心，或者放棄了使之非神秘化的野心?！保?］41這讓人想起了王爾德的話，批評(píng)不是解謎，而是要加深藝術(shù)的神秘感。哈特曼認(rèn)為，當(dāng)代批評(píng)與創(chuàng)作的融合“既不是以損害創(chuàng)造性的作品為代價(jià)的批評(píng)的膨脹，也不是兩者的一種隨意的混合;而是一種對(duì)于種種限制的創(chuàng)造性考查和解釋:例如黑格爾的‘絕對(duì)知識(shí)’，杜威的‘對(duì)確定性的追求’”［7］202。在哈特曼看來，“根本就不存在什么絕對(duì)的知識(shí)，而只存在一種無限的文本、一張文本或者解釋的無限之網(wǎng)?！保?］202

哈特曼還引證海德格爾關(guān)于在場(presence)與存在(Being)的理論來說明閱讀的過程。根據(jù)海德格爾的論述，理解的過程既包括解釋者，也包括既定的文本。文本作為閱讀行為的前結(jié)構(gòu)(forestructure)會(huì)傾向于與讀者的內(nèi)在思想重疊。那么閱讀所引起的就是一個(gè)雙重文本:解釋者所參照的文本，以及批評(píng)的參照行為所創(chuàng)造的文本。既然讀者即是文本，那么創(chuàng)造性作家與評(píng)論性的思考者之間的對(duì)立就沒有意義了。［7］167因此，哈特曼認(rèn)為，讀者不再只具有一種被動(dòng)的、被限制的角色，他“正在取回他的某種權(quán)利”，他既是讀者也是作者——“他既是文本的一個(gè)解釋者，又是一種自我解釋的深層文本的創(chuàng)造者?！保?］162

哈特曼從猶太的釋經(jīng)傳統(tǒng)中找到佐證，說明創(chuàng)造性批評(píng)早已存在。他說，“猶太拉比和早期領(lǐng)袖對(duì)《圣經(jīng)》的注釋一方面及其審慎……一方面又是創(chuàng)造性的，他們假裝不破壞《圣經(jīng)》的字面意義，或者以字面意義和精神實(shí)質(zhì)、表面意義和再創(chuàng)造的評(píng)論之間的嚴(yán)格對(duì)照為樂?！保?］162哈特曼對(duì)猶太的密德拉什極其感興趣，發(fā)表了一系列相關(guān)的研究著作。但是，吸引哈特曼的并非密德拉什本身，而是密德拉什式的釋經(jīng)傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代批評(píng)的啟示。密德拉什不僅僅是拉比對(duì)《圣經(jīng)》的注釋，因?yàn)槊鎸?duì)原初的、主要的文本，它們進(jìn)行了拓展，或者完全發(fā)揮自己的想像力。拉比們并沒有遵照《圣經(jīng)》原意，而是根據(jù)自己的看法進(jìn)行了篡改，以滿足自己當(dāng)下的需要。如同博雅恩所說:“拉比不是從《圣經(jīng)》中讀出意義，而是將自己的思想讀入《圣經(jīng)》，不是追問《托拉》意味著什么，而是《托拉》對(duì)現(xiàn)在的我意味著什么?！保?4］從此視角來看待文學(xué)批評(píng)，哈特曼認(rèn)為，批評(píng)應(yīng)該具有密德拉什般的豐富性和創(chuàng)造性。［15］哈特曼承認(rèn)評(píng)論仍然是批評(píng)“最基本的特征”，然而，“它獨(dú)特的視角，它的重新建構(gòu)文本的力量，使其已不再是他者的附屬物。”［7］201如同王爾德說“歌唱家和演奏家是音樂的解釋者”，哈特曼也舉例說，“樂器曾經(jīng)完全是附屬于樂譜的，可后來本身具有了表達(dá)能力。批評(píng)也是如此:它的思辨能力正在運(yùn)用它們自己文本的力量，而不是再現(xiàn)、說明或者具體化現(xiàn)存的文本?！保?］201－2王爾德和哈特曼都確立了批評(píng)獨(dú)立的創(chuàng)造性地位。

四、批評(píng)與文學(xué)的同一性

如果說，批評(píng)是創(chuàng)造性的話，那么，批評(píng)與創(chuàng)作性文學(xué)就有了同一性。在《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》里，王爾德消彌了批評(píng)與創(chuàng)作之間的界限。而批評(píng)與文學(xué)同一性這個(gè)觀點(diǎn)正是哈特曼解構(gòu)主義批評(píng)理論最別出心裁之處，哈特曼認(rèn)為:“文學(xué)評(píng)論可以越過界限，它和文學(xué)一樣需要高超的技巧:它是一種難以預(yù)測的、不穩(wěn)定的體裁，不能被束縛在參照性的、評(píng)論性的功能中?！保?］201所不同的是，王爾德強(qiáng)調(diào)批評(píng)比創(chuàng)作作品更具有創(chuàng)造性，而哈特曼則指出創(chuàng)造性和批評(píng)性作品同樣具有寄生性。

王爾德認(rèn)為，批評(píng)不僅是一種創(chuàng)作，而且是創(chuàng)作中的創(chuàng)作。因?yàn)榕u(píng)作為一種創(chuàng)作，與任何外在的標(biāo)準(zhǔn)無關(guān)。同藝術(shù)創(chuàng)作不一樣，它不受“相似性”的桎梏所束縛，它自身的存在即是目的。［5］146他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“避免過于確切地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槟侵徊贿^是模仿而已”，藝術(shù)也不能是“某種理念的代表”。這樣，它所喚起的就不是“認(rèn)知感官”和“理性”，而是“純?nèi)坏膶徝栏泄佟?。?］148－149如前所述，對(duì)“相似性”的擯棄正是王爾德的藝術(shù)理論與解構(gòu)主義理論遙相呼應(yīng)的一點(diǎn)。如同德里達(dá)等解構(gòu)主義者認(rèn)為語言指涉現(xiàn)實(shí)的關(guān)系并不成立，王爾德也質(zhì)疑藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)理論。德里達(dá)等強(qiáng)調(diào)語言先于主體，能指至上，王爾德也宣揚(yáng)藝術(shù)來源于虛構(gòu)，藝術(shù)不反應(yīng)現(xiàn)實(shí)。如同德里達(dá)強(qiáng)調(diào)主體受制于語言，王爾德宣稱生活模仿藝術(shù)。王爾德認(rèn)為音樂是最為完美的藝術(shù)形式，因?yàn)樗鼰o需模仿現(xiàn)實(shí)，是形式與內(nèi)容最為統(tǒng)一的藝術(shù)。①王爾德的藝術(shù)思想受佩特影響極大。在《文藝復(fù)興》中，佩特說到，“所有的藝術(shù)都向往音樂的形式。”［16］而批評(píng)家“絕不是用模仿的形式來再現(xiàn)他所批評(píng)的作品，在某種程度上，它的魅力就在于它對(duì)相似性的拒絕，因此，它向我們展示的不只是美的意義，而是美的神秘性。”［5］150因此，批評(píng)是最具有創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)。

同時(shí)，王爾德認(rèn)為，批評(píng)功能與創(chuàng)造功能沒有明顯的對(duì)立，相反，構(gòu)成真正的創(chuàng)造能力的是批評(píng)精神。在《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》一文中，應(yīng)對(duì)歐內(nèi)斯特創(chuàng)作能力高于批評(píng)能力的論調(diào)，吉爾伯特回應(yīng)說:“沒有批評(píng)功能，就沒有真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作?！保?］121藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，要對(duì)素材進(jìn)行巧妙選擇，細(xì)膩舍取，才能將紛繁蕪雜的生活轉(zhuǎn)化為完美的藝術(shù)。而這種選取與舍棄的微妙把握，正是典型的批評(píng)能力。［5］121王爾德認(rèn)為，所有想像的作品都是有明確的自覺意識(shí)和目的的，沒有自覺意識(shí)就沒有優(yōu)秀的藝術(shù)，而自覺意識(shí)與批評(píng)精神是同一的。［5］122第二，王爾德認(rèn)為，是批評(píng)的才能發(fā)明了新鮮的形式。創(chuàng)作傾向于重復(fù)自身，是批評(píng)的本能使新的流派得以涌現(xiàn)，出現(xiàn)藝術(shù)可以使用的新的模式。［5］124王爾德說，只有批評(píng)才真正具有創(chuàng)造性，因?yàn)榕u(píng)的精神總是不斷地尋求新的東西。“藝術(shù)批評(píng)家永遠(yuǎn)在尋求新的印象，因?yàn)樗恢覍?shí)于美的原則，他從風(fēng)格各異的藝術(shù)流派中獲取它們魅力的秘密，在陌生的神壇前鞠躬膜拜，對(duì)著生疏的異域神靈微笑致意。”［5］185所以說，批評(píng)精神是創(chuàng)作的核心。［5］125

因此，王爾德認(rèn)為批評(píng)更具有創(chuàng)造性。他聲稱批評(píng)高于創(chuàng)作，批評(píng)比創(chuàng)作要求更高的修養(yǎng)。這一點(diǎn)是也與他認(rèn)為思考高于行動(dòng)的觀點(diǎn)相聯(lián)系的。他說:“談?wù)撘患虑橐h(yuǎn)比做一件事情困難?！保?］128因此，藝術(shù)高于生活，描述歷史的人遠(yuǎn)比創(chuàng)造歷史的人高明。而這一關(guān)系不僅存在于藝術(shù)與生活的關(guān)系中，也適用于批評(píng)與創(chuàng)作的關(guān)系。［5］137如同勞倫斯·但森(Lawrence Danson)所說，王爾德“把批評(píng)定義為一種創(chuàng)作，從而瓦解了創(chuàng)作與批評(píng)在種類上的區(qū)分，同時(shí)又要保持兩者各自不同的名稱，以將批評(píng)認(rèn)作是優(yōu)于創(chuàng)作的”［17］。

通過強(qiáng)調(diào)批評(píng)之于創(chuàng)作的至關(guān)重要性，王爾德成功地將批評(píng)納入藝術(shù)的范疇，使批評(píng)家成為藝術(shù)家。如果說，批評(píng)是文學(xué)藝術(shù)的話，那么批評(píng)也可以采取文學(xué)的體裁。王爾德說，批評(píng)家運(yùn)用各種形式批評(píng)，例如戲劇、史詩、對(duì)話、小說等。［5］186他列舉了許多藝術(shù)化批評(píng)的例子:“羅斯金將藝術(shù)批評(píng)融合于想象力豐富的散文中，他的隨機(jī)應(yīng)變和反駁的才能非常高超。勃朗寧將其注入無韻詩，使畫家和詩人向我們顯露了他們的秘密;勒南先生運(yùn)用對(duì)話、佩特先生運(yùn)用小說進(jìn)行評(píng)論?！保?］188王爾德自己的作品也是文學(xué)與批評(píng)的結(jié)合。他的兩部批評(píng)論著《謊言的衰落》和《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》都是用對(duì)話體寫成，文筆灑脫，機(jī)智幽默。除了對(duì)話體外，王爾德還采用小說或故事的形式進(jìn)行批評(píng)。《W.H.先生的畫像》(The Portrait of Mr.W.H.)就是這樣一部藝術(shù)化批評(píng)的精品。在這篇故事中，格萊海姆、額爾斯金以及故事的敘述者三人試圖揭開一位W.H.先生的身份之謎。他們?cè)噲D證明莎士比亞十四行詩的獻(xiàn)贈(zèng)對(duì)象是一位擅長扮演女性的男童演員，名叫威利·休斯(即W.H.先生)，也就是莎士比亞十四行詩中多次出現(xiàn)的那位美貌少年(Fair Youth)。整篇故事懸念叢生、引人入勝，同時(shí)也體現(xiàn)了王爾德對(duì)莎士比亞十四行詩的個(gè)性化解讀，充分展現(xiàn)了藝術(shù)化批評(píng)的奇異魅力。

王爾德通過強(qiáng)調(diào)批評(píng)的創(chuàng)造性模糊了創(chuàng)作與批評(píng)的界限;與之相反，哈特曼卻試圖消解創(chuàng)作文本的創(chuàng)造性，也得出了創(chuàng)作與批評(píng)同質(zhì)的結(jié)論。解構(gòu)哲學(xué)的一個(gè)很重要的前提就是消餌文類之間的界限。德里達(dá)援引列維-斯特勞斯的人類學(xué)觀點(diǎn)，提出了bricolage這一概念，認(rèn)為所有文本都是一種對(duì)現(xiàn)有材料的拼湊。［18］德里達(dá)把偷盜性看作是所有文本的特點(diǎn)。他說:“寫作總是對(duì)邏各斯的偷盜和再拼湊。通過一條新的公平原則，偷盜重新分配了邏各斯，它們就像花兒隨風(fēng)飄蕩的種子一樣，與(古羅馬的、資本主義的、父親的、種族的)所有權(quán)和邊界等等的法律無關(guān)……寫作是超越文本界限的行動(dòng)，是使文本不確定的行動(dòng)?！保?］205哈特曼繼承了這一觀點(diǎn)，認(rèn)為所有的文本都是寄生性的。他援引福樓拜對(duì)所謂“創(chuàng)造性寫作”的質(zhì)疑，結(jié)合尼采作品的特點(diǎn)，提出了一種文學(xué)上的虛無主義(literary nihilism)，它意味著“不可能說任何新的東西。所有的寫作者——無論是批評(píng)家還是藝術(shù)家——都是，而且從來就是，一個(gè)拿手邊現(xiàn)有的材料進(jìn)行拼湊的人(bricoleur)”［7］178。哈特曼指出，如果說文本中充滿了各種各樣或明顯、或隱晦的引用，那么，所有的文本，不單單是批評(píng)文本，都是寄生性的。［7］179

既然所有的文本都是對(duì)現(xiàn)有材料的再組合，那么批評(píng)與文學(xué)就沒有了界限。①保羅·德·曼從語言的修辭性出發(fā)，也得出了文學(xué)和批評(píng)無界限的結(jié)論。因?yàn)橐磺姓Z言都是比喻性的，所以文學(xué)和批評(píng)之間也就沒有了誰高誰低、誰先誰后的區(qū)別。盡管他實(shí)際上要說的是，批評(píng)與文學(xué)一樣，也是“比喻性”文本，因此也是不可靠的。哈特曼舉例說，德里達(dá)的《喪鐘》(Glas)就是這樣一部著作。很難說這是“批評(píng)”，還是“哲學(xué)”，還是“文學(xué)”，甚至很難說這是一本書。在《喪鐘》中，德里達(dá)對(duì)起源、自我、作者和書本這些概念施加了一種非同一般的壓力。“《喪鐘》引起了如此錯(cuò)綜復(fù)雜的、相互傳染的、錯(cuò)位的、容易使人誤解的文本的幽靈，以至于關(guān)于一個(gè)單純的或原初的作者的概念已經(jīng)消失了?！保?］204運(yùn)用內(nèi)在的引用和超現(xiàn)實(shí)主義的智慧，《喪鐘》成為一部具有“偷盜”性質(zhì)的書。在這里，哲學(xué)話語、修辭性描述和文學(xué)批評(píng)相互交織，使評(píng)論變成了文學(xué)。所以說，評(píng)論的界限就像文本的界限一樣是不穩(wěn)定的。哈特曼說，作為評(píng)論的批評(píng)總是越過界限，“評(píng)論者的話語無法清晰有序地與作者的話語分開:它們之間是傳染性的和交錯(cuò)配列的關(guān)系;原始文本和附屬的文本盡管可分離，但還是締結(jié)了一種相互支持、相互支配的關(guān)系。”［7］206

在《荒野中的批評(píng)》中，哈特曼也列舉了許多藝術(shù)化批評(píng)的例子。他說:“阿諾德或者佩特對(duì)于華茲華斯的論述能夠作為有趣的散文被加以閱讀……像華茲華斯本人一樣，佩特和阿諾德現(xiàn)在是英國文學(xué)世界的一部分?！保?］196而批評(píng)與創(chuàng)作的融合成為后現(xiàn)代文本的一個(gè)重要標(biāo)志。例如，元虛構(gòu)小說通常以小說的形式探討文學(xué)理論。帕特里夏·沃(Patricia Waugh)說，被稱為元小說的不同作家的一個(gè)共同性是，“他們都通過小說寫作的實(shí)踐探索小說理論”［19］。馬克·柯里(Mark Currie)認(rèn)為元小說是一種將自身置于小說與批評(píng)的交界地帶的文體，并且把這一交界地帶作為它的主題。在《后現(xiàn)代敘述理論》(Postmodern Narrative Theory)中，他這樣談到元小說:

小說與批評(píng)理論之間的界限是兩者的交匯點(diǎn)，在這里，小說和評(píng)論吸收了對(duì)方的視角及理解方式，產(chǎn)生出一種創(chuàng)造性的批評(píng)，一種新的理論小說。如果理論變節(jié)為小說反映了評(píng)論家成為小說家的虛妄渴望，小說家也有相應(yīng)的渴望，即在小說的敘事過程中融入批評(píng)的視角。［20］

在后現(xiàn)代的元小說中，小說和理論、小說與批評(píng)之間的界限模糊了，文學(xué)理論成為小說的主題。的確，很多后現(xiàn)代的小說作家本身就是學(xué)者或文學(xué)理論家，例如約翰·巴斯(John Barth)，阿姆波特·埃柯(Umberto Eco)，克里斯丁·布魯克—羅斯(Christine Brooke-Rose)等。王爾德近百年前的藝術(shù)嘗試，終于在后現(xiàn)代的文壇開出了繁盛的花朵。

五、結(jié)語

正是在將批評(píng)納入藝術(shù)的基礎(chǔ)上，王爾德宣稱，“未來是批評(píng)的時(shí)代”［5］207。盡管韋勒克對(duì)王爾德將批評(píng)與創(chuàng)作融合在一起的理論極盡質(zhì)疑，也悲觀地發(fā)現(xiàn)這成為當(dāng)代文壇的一大現(xiàn)象。②在韋勒克看來，王爾德的理論將創(chuàng)作與批評(píng)混淆，“會(huì)錯(cuò)誤地導(dǎo)致批評(píng)家不負(fù)責(zé)任地主觀評(píng)論”［21］。草蛇灰線，伏脈千里。王爾德是19世紀(jì)末期的唯美主義藝術(shù)家，而哈特曼是20世紀(jì)六七十年代盛極一時(shí)的耶魯解構(gòu)主義批評(píng)學(xué)派的一員，兩人雖然相距約四分之三個(gè)世紀(jì)，在批評(píng)理論領(lǐng)域卻遙相呼應(yīng)，惺惺相惜。從中我們看到了哈特曼對(duì)19世紀(jì)文論的繼承，也看到了王爾德藝術(shù)思想的后現(xiàn)代性。

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