論中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的危機與前景——以揚州清曲為例

周思月

(揚州大學，江蘇揚州 225000)

中國傳統(tǒng)戲曲與古希臘悲劇、印度梵劇并稱為世界三大古老戲劇，歷史悠久，底蘊深厚。20世紀80年代以后，西方文化的引入對中國傳統(tǒng)文化造成強烈的沖擊，影視、廣播、網(wǎng)絡文化席卷國內(nèi)市場，中國古老的戲曲藝術首當其沖，一時間戲曲發(fā)展陷入低谷。

揚州清曲是曲藝藝術的一種。曲藝不同于戲曲，戲曲是“以歌舞演故事”，曲藝是“以口語說唱故事”。曲藝的藝術形式相對簡單:由一人或幾人演唱，輔以小型樂隊伴奏，不像戲曲是角色扮演式表演;曲藝表演中一人多角、跳出跳入、一人一臺大戲，因為是以口頭語言進行說唱，所以表演方式多以第三人稱的敘述為主。以揚州清曲為例考察中國戲曲發(fā)展前景是鑒于以下幾方面考慮:第一，不能否認，不論是京劇、昆曲、越劇等耳熟能詳?shù)膭》N還是地方小戲如淮劇、呂劇等，都不能代表所有戲曲，但是每一種戲曲又能或多或少地反映戲曲發(fā)展的一些規(guī)律和特征;第二，戲曲和曲藝有很多貫通之處，尤其是在發(fā)展狀況方面呈現(xiàn)相似性，有異曲同工之象，異中求同，以曲藝為例研究戲曲即便不能算是科學嚴謹，亦有可取之處;第三，揚州清曲對揚劇影響巨大，尤其對揚劇唱腔曲調(diào)影響最為顯著，揚劇唱腔曲調(diào)十分豐富，有來自揚州清曲、揚州花鼓、揚州香火等三個方面的一百多種曲牌，其中揚州清曲占主導地位;第四，筆者在假期中曾做過相關調(diào)查，請教了揚州清曲著名演員包偉老師，包偉老師從藝術家的角度就傳統(tǒng)戲曲發(fā)展前景提出很多看法，對筆者觀點的形成亦有影響。

一、傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的前景

改革開放30年是中國戲曲從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要歷史時期，關于“中國戲曲歷史命運”的理論命題成為討論和關注的熱點，對于傳統(tǒng)戲劇是否進入衰老期，能否保持青春活力的問題，看法上是存在分歧的。

持消極觀點的很多人表示中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展前途堪憂，有人把戲曲稱為“夕陽藝術”，認為中國的戲曲已經(jīng)日薄西山，前途渺茫;有人提出必須開始正視和解釋“戲曲正在逐漸衰亡”的狀況。隨著時代的發(fā)展變化，新興藝術正在或即將取代傳統(tǒng)的戲曲藝術，有人預言:“只要中國繼續(xù)開放，封閉形的觀念和形式落后的戲曲就不可能獲得現(xiàn)實發(fā)展的任何可能性;只要中國的現(xiàn)代青年的審美意識不斷提高，他們就不能再回歸到如他們祖輩那樣的癡迷的戲曲觀眾座位上?！币虼?，斷言要改變戲曲的衰落，是“不切實際的夢囈”，而“夢囈盡管也會散發(fā)出五彩的泡沫，但它逃不過歷史無情的規(guī)律”。

持積極態(tài)度的人也紛紛撰文發(fā)表看法，從不同角度研究、論述中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展規(guī)律，并在全球化的背景下探索傳統(tǒng)戲曲的出路。何玉人在《中國戲曲到底能走多遠》一文最后引一位劇作家的話——人類在，戲劇在，并肯定“這話充滿真理”;藍凡在《中國戲曲向何處去——為＜死與美＞戲曲觀念號脈》一文說:“有一點是肯定的，不管中國戲曲在今后如何擺脫當前的困境，朝何方向發(fā)展，它終將在中國文化的生態(tài)環(huán)境中得到調(diào)適而站穩(wěn)其應有的地位。”朱為總在《對21世紀中國戲曲走向的思考》一文最后也表現(xiàn)了對中國戲曲前景的信心:“我始終對戲曲藝術的發(fā)展前景抱有一份期待與信心。因為，凝聚著數(shù)千年民族文化精髓的各類優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術，或許已難以找尋往日曾有獨領風騷的輝煌，但其深深扎根在民族、民間血脈中的生命力，仍將綿延不絕，這就是它的希望所在?！?/p>

筆者認為，中國傳統(tǒng)戲曲自成熟至今已有近千年歷史，朝代更迭，社會發(fā)展，戲曲始終沒有消亡，這并不是偶然的，“存在即合理”，中國傳統(tǒng)戲曲深深植根于博大精深的中華文化土壤，蘊含著深厚的民族精神和民族傳統(tǒng)，作為中國文化軟實力的重要組成部分將伴隨歷史始終，并不斷為人類展現(xiàn)其精彩的文化內(nèi)涵和精神力量。

二、傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的危機與轉(zhuǎn)機

盡管如此，我們不能否認自上世紀80年代至今，傳統(tǒng)戲曲發(fā)展確實呈現(xiàn)出衰落的趨勢，說其是“危機”亦不為過，其表現(xiàn)也是多方面的。

(一)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的危機

1．劇種數(shù)目減少

據(jù)統(tǒng)計，上世紀50年代，中國戲曲劇種總數(shù)為368個，到80年代減為317個，而到了2005年銳減到267個，其中僅有約60－80個劇種還保持著經(jīng)常性的演出和較穩(wěn)定的觀眾群，而其他的上百個劇種甚至僅剩下一個專業(yè)劇團。

2．演員隊伍萎縮，大演員緊缺

由于很多劇團演出少，收入低，很多演員為了生計不得不改行轉(zhuǎn)業(yè)，演員人數(shù)越來越少，導致演員斷層，“老的上不去馬，少的提不起槍”，有的演員“演少的還老，演老的還少”。

擁有杰出的大演員是一個劇種繁榮發(fā)展的必備條件，然而現(xiàn)在全國大多數(shù)劇種劇團都缺乏大演員、名演員，揚州清曲在演員方面的危機也很突出。清曲的鼎盛時期是在乾隆年間，當時僅揚州一地就有許多有成就的名家，“他們之中，有‘善為新聲’的清曲音樂改革家黎殿臣，有人稱‘飛琵琶’的清曲伴奏家陳景賢，有‘以兩象箸敲瓦碟作聲’的清曲樂器改革家鄭玉本，有編撰‘小唱’曲詞的鄭板橋、鄒必顯，至于‘歌喉清麗’的歌唱名工更不勝枚舉?！保?］1895“晚清時代，揚州出現(xiàn)過不少著名的清曲藝人，有黎子云、裴?？岛顽娐樽樱渲戌娐樽颖闶且粋€秀才，現(xiàn)在流行的清曲節(jié)目除了一部分原來就流行民間的之外，有很大一部分是鐘麻子編寫的?！保?］1605《揚州畫舫錄》也記載了十幾位清曲藝術家。而目前，只有揚州廣陵文化局尚有六七位老清曲藝術家，揚州曲藝團有七八位青年清曲藝術家，沒有專業(yè)的劇團組織，沒有定時演出，有的藝術家專業(yè)并不是清曲，而是揚劇。

3．傳統(tǒng)劇目失傳，經(jīng)典劇目缺乏

在上個世紀的社會變遷中，很多傳統(tǒng)劇目失傳。揚州清曲很多傳統(tǒng)曲牌多變體、曲調(diào)多變調(diào)，已經(jīng)無人能夠演繹，成為空洞的案頭文學。傳統(tǒng)戲曲很大一部分工作是傳承，同時必須創(chuàng)造經(jīng)典劇目，這恰恰是很多劇種所不具有的。

4．觀眾數(shù)量減少，年齡增大

戲曲衰落最突出的表現(xiàn)便是觀眾越來越少。一方面，科技信息發(fā)達的今天，娛樂形式多元化，年輕人更加喜歡時尚的娛樂形式，對傳統(tǒng)戲曲不感興趣;另一方面，傳統(tǒng)戲曲傳達的一些封建時代的思想和價值觀，與現(xiàn)代價值觀相悖，也導致觀眾減少，一些劇團出現(xiàn)“大演大賠，小演小賠，不演不賠”的狀況，惡性循環(huán)，演員沒有熱情，劇目質(zhì)量下降，加快了失去觀眾的速度。另一個表現(xiàn)是有的劇種主要觀眾群平均年齡已接近退休年紀，都是些“白胡老頭尖尖腳”，或稱為“煙桿隊伍”，由于生老病死的自然消亡，“一年少一攤”。在100位揚州大學生中(包括揚州人和非揚州人)，沒有一人看過揚州清曲表演，并且91%的人表示對揚州清曲沒有想要了解的興趣。而每周的揚劇演出，觀眾85%以上都是退休的或無業(yè)中老年人。

(二)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的轉(zhuǎn)機

以上四個方面都顯示出傳統(tǒng)戲曲如今發(fā)展的多重“危機”，然而危機并不等于消亡，相反，我們可以在危機中找尋轉(zhuǎn)機，變轉(zhuǎn)機為生機。任何事物的發(fā)展都不是一帆風順的，元代雜劇蓬勃發(fā)展，然而到了明清時期，出現(xiàn)新的審美需求，元雜劇輝煌之勢不再，但是幾經(jīng)歷史的淘洗，完整的元雜劇雖然退出了現(xiàn)實舞臺，但是其劇本文學和相當一部分舞臺藝術因素被后代戲曲吸收傳承，在戲曲史上是無可替代的存在。同樣，傳統(tǒng)戲曲不會只是“夕陽藝術”，不會成為文化史上的“活化石”。

第一，隨著時代的發(fā)展，人們的審美和娛樂需求越來越多元化，傳統(tǒng)戲曲作為一種藝術形式，因其豐厚的思想文化內(nèi)涵和大量經(jīng)典力作，將擁有自己的一席之地，繼續(xù)滿足人們的審美和藝術追求。

第二，任何一個國家都需要傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化是根，而中國傳統(tǒng)戲曲是世界上獨樹一幟的戲劇藝術，具有鮮明的民族特色，蘊含深厚的文化底蘊，集中地體現(xiàn)了我國民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，是維系中華民族情感的精神紐帶。國家的發(fā)展繁榮，必然會更加重視文化建設，客觀上講，社會的需要也決定了傳統(tǒng)戲曲存在的價值和必要。

第三，中國傳統(tǒng)戲曲中具有豐富的思想文化、社會風俗等內(nèi)涵，許多經(jīng)典巨作和典型形象深入人心，具有無可企及的歷史價值。

三、傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的建議

傳統(tǒng)戲曲自身的價值和人類的需求共同決定了其不會滅亡的命運，但傳統(tǒng)戲曲如今的衰落說明某些方面已經(jīng)不適應現(xiàn)代社會的發(fā)展，因此必須“變”，“變”是戲曲發(fā)展的必然。李漁強調(diào)戲曲的發(fā)展實際上是“變古調(diào)為今調(diào)”，“變則新，不變則腐;變則活，不變則板”［2］。中國傳統(tǒng)戲曲需要涅槃，實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化，讓戲曲繼續(xù)煥發(fā)活力。

(一)遵循自身的發(fā)展規(guī)律，保持民族特色

文藝與社會的發(fā)展不是同步的，它有自身的發(fā)展規(guī)律，藝術始終在辯證發(fā)展著，其過程是辯證的，不是簡單的“進化”，任何一個藝術種類的出現(xiàn)都有其自身的形成、發(fā)展過程，實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的進程必須研究并遵循戲曲藝術自身的發(fā)展規(guī)律?！艾F(xiàn)代戲曲只有遵循了戲曲藝術的自身規(guī)律，在戲曲的總體意蘊風格里進行多樣化創(chuàng)造，戲曲才能生存發(fā)展，才能以它不可替代的古典風格而在現(xiàn)代人的審美情趣中占有一席之地?！保?］

在戲曲改革和實現(xiàn)現(xiàn)代化的進程中，必須保持中國戲曲獨特的藝術特質(zhì)，越是充分反映民族審美心理，越是具有民族藝術風格的藝術形態(tài)，越是能走出地域的限制，取得世界的意義。中國戲曲區(qū)別于西方戲劇也得益于其獨一無二的民族特色，魯迅說:“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意，打出世界上去，即于中國的活動有利?！?《致陳煙橋》)

(二)全面改革戲曲，居安思危，居危思變

戲曲發(fā)展的首要任務便是劇種和劇目的保護傳承和推陳出新。一方面，劇種多少是衡量戲曲是否繁榮的重要因素，每一劇種都有其獨特的藝術和審美魅力，要大力拯救瀕危的古老劇種，扶持正在成長的劇種，并不斷發(fā)掘潛伏的新生劇種。就劇目而言，則應致力于經(jīng)典劇目的創(chuàng)造，如果每個劇種都能創(chuàng)造出《天鵝湖》一類垂范千古的經(jīng)典名劇，時代如何發(fā)展，也不至于成為“夕陽藝術”。另一方面劇目創(chuàng)新要與時俱進，蘊含時代精神，古代觀眾欣賞戲曲因為戲曲是生活的三棱鏡，扎根于群眾生活，他們通過戲曲看的是生活，而如今的很多劇團演的依然是老劇本，表現(xiàn)和傳達的依舊是老風俗、老思想，年輕人不理解不喜歡是必然的。此外，很多戲曲高雅有余而通俗不足，觀眾欣賞吃力，因此要改革，使其“通俗化”，但是通俗不等于媚俗、庸俗、低俗，積極適應觀眾的審美需求，但不能完全由其引導，雅俗共賞的戲曲才是真正有生命力的藝術。目前揚州清曲演員為了讓更多非本地人聽懂清曲唱詞，選擇人們熟悉的詩詞歌賦填入曲調(diào)之中，觀眾易于理解且容易產(chǎn)生共鳴，如此便可專心體味其高雅的藝術魅力。

其次要對構成戲曲的各個要素加以革新。中國戲曲是一種獨特的戲劇，它“以歌舞演故事”，綜合了表演、音樂、舞蹈、美術等諸多藝術因素，要想戲曲重新煥發(fā)活力，需要綜合發(fā)展各個獨立的藝術樣式，積極運用先進的傳媒、舞美等技術，建立專業(yè)的戲曲舞臺美術隊伍，既繼承傳統(tǒng)，又創(chuàng)造、豐富、增添戲曲樂隊，改革樂器，使音樂、舞蹈緊密配合人物、環(huán)境，增強舞臺表現(xiàn)力，更加充分地演繹劇本。近年在揚州很多大型晚會、文藝演出的舞臺上都可以欣賞到揚州清曲的表演，新的舞臺帶給清曲新的活力。

再次，要著力于人才隊伍的培養(yǎng)和建設。戲曲的舞臺生命力很大一部分取決于演員的表演力，沒有演員表演，再好的劇目也是枉然。因此，要想輝煌傳統(tǒng)戲曲，人才建設是重中之重，既要精心培養(yǎng)已有演員，努力打造名演員和大演員，又要發(fā)展后備人才，為演員隊伍注入新鮮的血液，避免后繼無人。揚州曲藝團為了能夠培養(yǎng)更多的專業(yè)演員，通過文化藝術學校定期招生，制定詳細的人才培養(yǎng)計劃。

最后，建立和完善劇團運行管理機制。現(xiàn)代社會各行各業(yè)都有獨特的運行機制，堅強的領導、科學的運行機制可以為劇團提供有力的人力物力保障，新世紀很多劇種不斷對劇團進行調(diào)整和改革，大大提高了劇團的綜合競爭力和生存力。

(三)國家積極引導支持，營造良好的社會氛圍

許多劇種之所以衰亡或正在衰亡，一個重要原因是資金缺乏，無論是戲曲還是劇團都需要大量資金維持運轉(zhuǎn)。揚州曲藝團近年有了政府的資金支持，才可以定期演出，政府將曲藝團納入管理范圍，保障了藝術家的生活，讓藝術家無生計之憂，專心從事戲曲創(chuàng)作和演出工作。同時，國家和政府領導人的喜好對文學、藝術等發(fā)展也起到風向標的作用，中國古代各個時期很多文學和藝術的繁榮都得益于領導人的推崇，領導人重視了，社會各界也會更加重視，對其發(fā)展自然有推動作用。包偉老師就認為國家首先應對傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展傳承負責，因為傳統(tǒng)文化是一個國家綜合國力的重要組成部分，任何一個民族要想永久屹立于世界大國行列，傳統(tǒng)文化的建設決不能放松，而國家的扶持對戲曲和任何藝術的發(fā)展都至關重要。

良好的社會氛圍同樣影響著戲曲藝術的發(fā)展，在學校教育中普及傳統(tǒng)戲曲藝術文化，引導青少年從小接觸、了解、欣賞戲曲，長此以往，傳統(tǒng)戲曲普及于人們?nèi)粘Ｉ钪?，戲曲將成為更多人選擇的娛樂形式。

四、小結

從表面看，中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展目前確實處于低迷階段，但將之放置于漫長的歷史長河中，當前的低谷并不是唯一的。華夏大地上幾百種的古老劇種并不具有相同的藝術生命力，有一些劇種隨著社會發(fā)展也許會被歷史淘汰，但是個體不代表全部，現(xiàn)象也不等于本質(zhì)。正如舞臺之于戲曲固然重要，卻不是全部，戲曲失去觀眾并不代表失去了生命力，當歷史拉開距離，人們開始用歷史哲學和藝術哲學的眼光來審視傳統(tǒng)戲曲的審美價值，而不是用現(xiàn)實的直接功利觀來要求它的社會職能的時候，傳統(tǒng)戲曲在當代人眼中已經(jīng)黯淡下去的光彩將會重新煥發(fā)出來。況且科技發(fā)達對戲曲并不完全是沖擊，先進的現(xiàn)代傳媒技術將帶來戲曲傳播的多元化。

“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，中國傳統(tǒng)戲曲在多元藝術中有特殊的魅力，是不可或缺并將一直存在的一員。作為藝術種類的整個戲曲不會消亡，終將在新的文化生態(tài)中找到適當?shù)奈恢谩?/p>

［1］韋人．揚州清曲［M］．揚州:廣陵書社，2006．

［2］李漁．閑情偶寄:卷4［M］//中國戲曲研究院．中國古典戲曲論著集成:七．北京:中國戲劇出版社，1959．

［3］張軍．中國戲曲的現(xiàn)代命運［J］．藝術廣角，1997(6):53－59．