情之魅:內(nèi)在的音樂精神——論戴望舒中期詩歌的音樂性

王 珍

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 蕪湖241000)

1 內(nèi)在音樂性——背景因素

孫玉石認(rèn)為，戴望舒對新詩音樂性的追求“到《雨巷》是高峰，也是結(jié)束”［1］55。孫玉石所說的結(jié)束只是詩人開始了“對詩歌底他所謂‘音樂的成分’勇敢的反叛”。由于英法浪漫主義及法國前期象征主義與法國后期象征主義在音樂觀上的不同，戴望舒在接受法國后期象征派詩歌影響以后，就否定了新詩外在的音樂美，開始注重超感官的情緒所蘊含的內(nèi)在音樂美。果爾蒙比較關(guān)注詩歌的內(nèi)在音律。戴望舒在《西茉納集·譯后記》說:“他的詩有著絕端的微妙——心靈的微妙與感覺的微妙。他的詩情完全是呈現(xiàn)給讀者的神經(jīng)，給微細到纖毫的感覺的。即使是無韻詩，但是讀者會覺得每一篇中都有很個性的音樂?！保?］479保爾·福爾選取詩和散文的節(jié)韻，“用最抒情的詩句表現(xiàn)出他的迷人的詩境”［2］749。耶麥“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己淳樸的心靈來寫他的詩的”［2］674?！队晗铩穭?chuàng)作以后，戴望舒從果爾蒙、保爾·福爾、耶麥等法國后期象征主義詩人的詩作中得到啟迪，他大膽地拋棄了聞一多、徐志摩所強調(diào)的新詩外在的音樂美，開始強調(diào)情緒的消漲起伏而帶來的自然節(jié)奏的變化，即“詩情的變異”的內(nèi)在節(jié)奏。戴望舒的自我反叛，是他主觀上以一個現(xiàn)代詩人對現(xiàn)代詩的敏感心理決定的?，F(xiàn)代詩音樂性的格律要求嚴(yán)重束縛了現(xiàn)代人的情感表達，感覺與情緒的轉(zhuǎn)瞬即逝要求沖破格律的限制來捕捉短暫的現(xiàn)代性體驗。隨著詩情的變異，新詩音樂的現(xiàn)代性不會停留在某一個階段，所以戴望舒對自己提出了更高的要求，進行自我否定，無論是對自我還是對新月派的反戈一擊，都是戴望舒對新詩音樂性的現(xiàn)代性追求，這種追求為新詩的發(fā)展樹立了新的界碑。

1933年8月，戴望舒的第二本詩集《望舒草》由施蟄存主持的現(xiàn)代書局出版。施蟄存說:“《望舒草》的編輯，表現(xiàn)了望舒對新詩創(chuàng)作的最后選擇和定型?！保?］2對《望舒草》的編輯，戴望舒確實進行了精心的選擇和最后的定型，這本詩集只收了《我底記憶》詩集中《我底記憶》輯的七首詩歌?！段业子洃洝份嬛性邪耸自姼瑁哑渲幸皇住稊嘀浮穭h去了，就連給他帶來盛名的《雨巷》也未收入。關(guān)于這樣的選擇和定型，杜衡這樣說:“這次《望舒草》編定，卻因為跟全集形式上不調(diào)和的緣故(也可以說是跟他后來的主張不適合的緣故)，而完全刪去。實際上，他在那個時候所作，倒也并不是全然沒有被保留的價值的?！保?］45“跟全集形式不調(diào)和”最集中體現(xiàn)就是戴望舒在《詩論零札》中所說的:“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分?！保?］127戴望舒所說的“去掉音樂的成分”，并不是反對新詩的音樂性，他是想探索一種自由詩的新的音律風(fēng)格?！皩⒃~匯從聲音上組織起來，這是將詩歌同文學(xué)其他形式區(qū)別開來的最重要特性之一?！保?］49因而每一個致力于新詩創(chuàng)作的詩人，對新詩音樂性的探索都是重要的課題。

在新詩發(fā)展過程中，很多詩人都致力于對詩歌音樂性的追求，在追求的探索中，自由與格律的消長始終沒有決出勝負(fù)。從胡適最先打破舊詩格律鐐銬而提出“作詩如作文”開始，中間經(jīng)過狂飆突進的郭沫若的自由詩風(fēng)和小詩運動，到新格律詩派再次戴著腳鐐跳舞，而后自由詩和詩的散文化不斷向新格律詩發(fā)難，對新詩音樂性的追求就這樣在此消彼長中進行著否定之否定的發(fā)展。其中，以聞一多、徐志摩為代表的格律詩派在新詩的發(fā)展中影響甚大，無論是從理論建樹上，還是創(chuàng)作實踐上，都可以說是前所未有的開拓。

饒孟侃的《新詩的音節(jié)》與聞一多的《詩的格律》是新格律詩派探討新格律詩的最重要文本。饒孟侃說:“音節(jié)在詩里面是最要緊的一個成分”，“新詩的提倡，除了新的題材，也同是一種新的試驗以外，差不多就可以說是音節(jié)上的冒險?！保?］126聞一多說得更形象“戴著腳鐐跳舞”，“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的束縛?！保?］132一件事物發(fā)展的長處總要有一個限度，它不可能無限制地放大，如果達到一定的極限，它的弊端總會暴露出來。在新格律詩派把持詩壇的時期，徐志摩就看出了新格律詩蛻化的可能:“一首詩的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感’或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)。要不然他帶了一頂草帽到街上去走，碰見了一只貓，又碰見了一只狗，一類的諧句都是詩了!……已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了我們的標(biāo)榜的‘格律’可怕的流弊!誰都會運用白話，誰都會切豆腐似地切齊字句，誰都能似是而非的安排音節(jié)——但是詩，它連影兒都沒和你見面!”［8］133新格律詩派是對早期白話詩“非詩化”的一種反撥，然而出現(xiàn)了矯枉過正的局面，只注重外在形式，忽視了內(nèi)在的情緒節(jié)奏，創(chuàng)作出來的作品被人戲稱為“豆腐干詩”，千篇一律的外在形式，敗壞了讀者的口味。新格律詩在不長的時間內(nèi)就被自由詩所取代。

2 內(nèi)在音樂性——理論提出

對格律詩發(fā)起沖擊的要首推戴望舒，他不僅提出了一系列理論主張，更是從創(chuàng)作實踐上自覺地追求。然而對無韻自由詩內(nèi)在音律的推崇，戴望舒算不上先驅(qū)，在他之前就有胡適［7］3－15和康白情［7］38－50的理論文章推崇詩歌內(nèi)在的音樂性。論述最為精到的要推郭沫若:“詩之精神在其內(nèi)在的韻律Intrinsic Rhythm內(nèi)在的韻律(或曰無形律)并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽;也并不是什么雙生疊韻，什么押在句中的韻文!這些都是外在的韻律或有形律。Extraneous Rhythm內(nèi)在的韻律便是‘情緒底自然消漲’……詩是純粹的內(nèi)在律底表示，他表示的方具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人?！保?］60在新詩的草創(chuàng)期有不少詩人和理論家都提出了“無韻自由詩”的主張，然而在創(chuàng)作實踐中是很難解決內(nèi)在韻律所體現(xiàn)的“情緒的自然消漲”，就連郭沫若自己也沒能用內(nèi)在的韻律控制好自己的感情和情緒，甚至是無節(jié)制過度的抒情，使詩歌語言流露的情感泛濫，大大降低了詩歌的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。戴望舒是在前人的努力下又做出了一次大膽的嘗試，無論是理論水平還是創(chuàng)作藝術(shù)都比他的前輩們有了質(zhì)的超越。

1932年戴望舒在《現(xiàn)代》上發(fā)表了震驚詩壇的《詩論零札》，總共有十七條，我們先看其中對詩歌音樂性和詩情的闡述:

詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分。(一)

詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。(五)

新詩最重要的是詩情上的nuance而不是字句上的 nuance。(法文，意為變異。)(六)

韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和用自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最適合自己的腳的鞋子。(七)

新的詩應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式。(九)［5］127－128

《詩論零札》的發(fā)表，意味著戴望舒旗幟鮮明地對抗聞一多所提倡的新格律詩“三美”的主張，在《望舒草》中他更是沒收錄外在音樂性很強的《雨巷》。從這兩方面看，戴望舒的反叛是徹底的，他不再愿意“削足適履”，他要“為自己制作最適合自己的腳的鞋子”，他要追求屬于自己的音樂精神。

從上述幾條詩論來看，戴望舒的音樂精神，是以“詩情”為重，他將格律詩派所注重的外在形式的精心安排都看成是對“詩情”表達的阻礙。格律詩派所強調(diào)的“韻和整齊的字句”、“音尺和平仄”、“字的抑揚頓挫”以及戴望舒所說的“音樂的成分”都是詩歌外在的音響，或者稱為外在節(jié)奏，對創(chuàng)作主體而言，這種外在節(jié)奏是流動的，是有礙于詩情表達的。內(nèi)在節(jié)奏是一種感覺，在作品生成過程中始終是穩(wěn)固的，創(chuàng)作主體就會跟著這種感覺走，直到一首詩歌完成，它脫離創(chuàng)作主體，內(nèi)化于詩歌音樂精神之中。因此，戴望舒說:我的意思是，自由詩與韻律詩(如果我們一定要把他們分開的話)之分別，在于自由詩是不乞援于一般意義的音樂的純詩(昂德萊·紀(jì)德有一句話，很可以闡明我的意思，雖則他其他的詩的見解我不能同意;他說，“……句子的韻律，絕對不是在于只有鏗鏘的字眼之連續(xù)所形成的外表和浮面，但它卻是依著那被一種微妙的交互關(guān)系所合著調(diào)子的思想之曲線而起著波紋的”)。［5］168

戴望舒所引昂德萊·紀(jì)德的話是從創(chuàng)作主體出發(fā)的，然而在作品的接受過程中，正好與之相反。詩歌創(chuàng)作一旦完成，外在節(jié)奏是穩(wěn)固的，而內(nèi)在節(jié)奏卻“見仁見智”，變得飄忽不定，很難把握。如果對一個不懂詩歌的人來說，他根本體會不到詩歌的內(nèi)在節(jié)奏，這樣就會造成欣賞主體對詩歌的誤讀。所以戴望舒的詩論是從創(chuàng)作主體出發(fā)，他把自己在詩歌創(chuàng)作中的體會和感悟上升到理論，從而能夠更好地指導(dǎo)詩歌創(chuàng)作。不過戴望舒在張揚“詩情”的時候，把格律詩派所追求的一切外在形式徹底拋棄，這樣就會走入另一個極端，這在當(dāng)時也遭到很多人的反對。如1934年臧克家在《論新詩》中說:“最近一期，戴望舒又從法國搬來了所謂神秘派的詩的形式，他的影響也造成了一種風(fēng)氣。我覺得這樣的形式只好表一種清淡迷離的情感和意象，于‘的、呀、嗎、吧’中尋一種清淡迷離的趣味。這樣，它是沒有前途的，頂好沒有前途，誰高興看一株毒草蔓延著呢?”［7］168隨后，蒲風(fēng)在《五四到現(xiàn)在的中國詩壇鳥瞰》寫道:“說‘現(xiàn)代’他是小詩的發(fā)展，這不是說它就不是詩，要不得。但我們要記起小詩時代業(yè)已過去，而這類小詩的東西，在大時代的潮流激蕩中，終必被人遺忘的，他們的陣線的崩潰，也必迎在眼前?！薄耙驗椤焐系幕▓@已荒蕪’(《樂園鳥》)?？墒牵袥]有出路呢?假使他老是不轉(zhuǎn)變的話，太平洋的浪潮沖不醒他，人們是不難把他遺忘呵!”［7］198－199

然而面對一些詩人和理論家的發(fā)難與指責(zé)，戴望舒并沒有停止自己的追求，他把法國象征詩派和中國傳統(tǒng)的“氣韻生動”的詩學(xué)觀相結(jié)合，終于找到了詩歌內(nèi)在的音樂精神。正如杜衡在《望舒草·序》中所說:“望舒自己不喜歡《雨巷》的原因很簡單，就是他在寫成《雨巷》的時候，已經(jīng)開始對詩歌底他所謂‘音樂的成分’勇敢地反叛了?！薄皬倪@首詩起(《我底記憶》)，望舒可說是在無數(shù)的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，而且這樣地完成了‘為自己制最合自己的腳的鞋子’的工作。”［4］47－48《我底記憶》是戴望舒詩歌風(fēng)格的一大轉(zhuǎn)折，主要體現(xiàn)在詩人從追求詩歌外在節(jié)奏轉(zhuǎn)移到追求詩歌內(nèi)在音樂精神上。

3 內(nèi)在音樂性——創(chuàng)作實踐

《我底記憶》發(fā)表以后，朱自清就說它具有“細膩、朦朧”［9］1－10的特點。卞之琳說:“日常語言的自然流動，使一種遠較有韌性因而遠較適應(yīng)于表達復(fù)雜化、精細化的現(xiàn)代感應(yīng)性的藝術(shù)手段，得到充分的發(fā)揮?！保?0］5從“細膩，朦朧”和“復(fù)雜化、精細化”這類詞語的評價就可以看出，這首詩的撲朔迷離難以捉摸，帶有強烈的自我抒情色彩。詩人將自己的感覺與情緒化為波動起伏的濃郁詩情，以此來安排恰當(dāng)?shù)脑~語組成詩句、詩行，這樣節(jié)拍、語調(diào)的變化過程就形成了內(nèi)在的旋律，抑揚頓挫的詩情被表現(xiàn)得淋漓盡致。這首詩歌內(nèi)在音律的特點就是通過一系列詩句的排比、鋪陳，一連串意象的迭印來展現(xiàn)抒情主人公思想感情的張弛起伏:

它生存在燃燒著的煙卷上，/它生存在繪著百合花的筆桿上，/它生存在破舊的粉盒上，/它生存在頹垣的木毒上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎詩稿上，在壓干的花片上，/在凄暗的燈上，在平靜的水上，/在一切有靈魂沒有靈魂的東西上……

色彩和意象更加繁多:煙卷、百合花的筆桿、粉盒、木莓、酒瓶、詩稿、花片、凄暗的燈、平靜的水……色彩的渲染和快速跳動意象的迭加，排句的運用和反復(fù)回應(yīng)的節(jié)奏出現(xiàn)，有緩有緊，有弛有張，跌宕有致，這樣就形成了詩歌內(nèi)部的緊密節(jié)奏。

詩人把生活中常見的色彩和意象用散文句法鋪列開來，句子長短搭配，不押韻，娓娓道來，取得與回憶相一致的效果，因而有內(nèi)在的節(jié)奏，情緒的節(jié)奏。音樂美自然而然地生發(fā)出來。

在《林下小語》中色彩和意象迭加所產(chǎn)生的音響效果則更具穿透力。這首詩的最后一節(jié):

哦，不要請求我的心了!/他是我的，是只屬于我的。/什么是我們的戀愛的紀(jì)念嗎?/拿去吧，親愛的，拿去吧，/這沉哀，這絳色的沉哀。

這節(jié)詩開頭的兩句是緊隨上節(jié)詩的節(jié)奏，中間的發(fā)問與后面的應(yīng)答本身就構(gòu)成了一問一答的內(nèi)在節(jié)奏，中間三個短句子排列有致，在短促中又有停頓，后一句回環(huán)復(fù)沓，帶著凄婉而又無可奈何的復(fù)雜情緒。詩歌所傳達的情緒，不僅僅停留在文字表面，而是通過色彩和意象讓我們感受到一種精神的張力，隱藏在背后的是情感的涌動，這種情感通過文字變成音符，極具有穿透力。這正如蘇珊·朗格所說:“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形式——增強與減弱，流動與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)，夢的消失等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一致怕不是單純的喜悅與悲哀，而是與二者或其中一者在深度上，在生命感受到的一切事物的強度、簡潔和永恒流動中的一致。”［11］36這首詩的音調(diào)結(jié)構(gòu)，將詩人那悲愴凄苦、沉痛哀傷的情緒，直接傳入讀者的心靈深處。

遞進的句式，回環(huán)往復(fù)。《尋夢者》連綿不盡的節(jié)奏，深沉、悠遠的意境在人頭腦中有著揮之不去的夢:

夢會開出花來的，/夢會開出嬌妍的花來的;/去求無價的珍寶吧。//在青色的大海里，/在青色的大海的底里，/深藏著金色的貝一枚。//你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧，/然后你逢到那金色的貝。//它有天上的云雨聲，/它有海上的風(fēng)濤聲，/它會使你的心沉醉。//把它在海水里養(yǎng)九年，/把它在天水里養(yǎng)九年，/然后，它在一個暗夜里開綻了。//當(dāng)你鬢發(fā)斑斑了的時候，/當(dāng)你眼睛朦朧了的時候，/金色的貝吐出桃色的珠。//把桃色的珠放在你懷里，/把桃色的珠放在你枕邊，/于是一個夢靜靜地升上來了。//你的夢開出花來了，/你的夢開出嬌妍的花來了，/在你已衰老了的時候。

這首詩的開頭寫夢的美麗與珍貴，用了“開出花來，開出嬌妍的花來”，而在結(jié)尾的時候又用了相同的句式來寫夢的色彩斑斕。句子前后照應(yīng)回環(huán)往復(fù)，始終讓絢爛的夢縈繞在人的腦海中，使人不能忘懷。詩歌中間更是反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)重復(fù)的句式，如“在青色的大海里，/在青色的大海的底里”、“把它在海水里養(yǎng)九年，/把它在天水里養(yǎng)九年”……整首詩可以說全部用的是遞進的句式，這種句式能給人一種縱深感，一層層地潛下去，越來越深。這樣簡潔、反復(fù)的句子在重復(fù)中延續(xù)著內(nèi)在的情緒與節(jié)奏，既像海水的波瀾起伏，又像跳動著的音符，給人以美感。詩人把外在意象與內(nèi)在情緒融為一體，最后化成富有生命律動的音符，“成為一種表達意味的符號，運用全球通用的形式，表現(xiàn)著情感經(jīng)驗?！保?1］36這種富有生命律動的音符正是戴望舒詩歌內(nèi)在音樂美的體現(xiàn)。

戴望舒在《詩論零札》中說:“詩不是某一官感的享受，而是全官感或超官感的東西?！保?］128這一理論打破了格律詩偏重于將詩局限于“某一官感的享受”(聞一多認(rèn)為格律詩屬于視覺與聽覺)的主張。［12］153所以這一時期戴詩中多使用感覺轉(zhuǎn)移的同感手法。錢鐘書引凱塞的話說，“19世紀(jì)前期浪漫主義詩人經(jīng)常采用這種手法，而19世紀(jì)末葉象征主義詩人大用特用，濫用亂用，幾乎使通感成為象征派詩歌的風(fēng)格標(biāo)志?！保?3］72戴詩雖受西方象征主義詩歌的影響，但中國古詩詞里亦存在通感的用法，所以戴望舒把二者很好地結(jié)合起來，契合本民族人習(xí)慣的通感心理，寫出來的詩歌并不晦澀和神秘。如“但是我知道今天我是流過眼淚，/而從外邊，寂靜是悄悄地進來?！?《獨自的時候》)是聽覺與視覺的溝通，其實就是古代文論中所說的“聽聲類形”;“如果你再說:我已聞到你的愿望的氣味?！?《款步(一)》)是聽覺、嗅覺與精神感覺的連通，類似古代文論中所說的“以聲比心”。視覺意象通過豐富的感覺聯(lián)想，特別是聽覺和精神感覺的參與，不僅可以活化詩情，引起節(jié)奏變動，還可以激發(fā)人生命的律動。

此外，在戴望舒詩中還出現(xiàn)很多“頹廢”的意象，如“死葉”、“夢”、“淚”、“幽微的鈴聲”、“寂寞的夜行人”、“可憐的單戀著”等。這些意象組成的世界是幽暗和平靜的，詩歌音調(diào)也是輕緩而低沉的。正如蘇珊娜·貝爾納指出，戴望舒“詩作的空間是寂靜，在寂靜中涌出精致的形象，罕見的感情”，“從音樂角度看，使人聯(lián)想到魏伯恩和德彪西，此兩人的藝術(shù)都介乎于音響和岑寂之間。”［14］36“頹廢”的意象具有積極的藝術(shù)內(nèi)涵，戴望舒同瓦雷里一樣，在“極度極致”的意義上使用它們，這些“頹廢”的意象轉(zhuǎn)化為音樂的張力，經(jīng)過聲音意象，而成為自由和相互貫通的調(diào)子。

戴望舒在《雨巷》時期開始了對音樂性的背叛，主張詩歌“應(yīng)該去了音樂的成分”。實際上他的詩歌創(chuàng)作并沒有拋棄音樂，他將外在的音樂消解，轉(zhuǎn)化成內(nèi)在的音樂精神。正如艾青所說:“他的詩有一部分我們可以吸收，即是那些用現(xiàn)代口語寫的，不押韻，但有音樂性。他的詩是單純強調(diào)韻腳的音樂性的人寫不出來的，是現(xiàn)代人的詩?！保?5］572戴望舒把現(xiàn)代主義元素融入新詩創(chuàng)作當(dāng)中，為新詩樹立了新的傳統(tǒng)。正如卞之琳所說，《望舒草》的聲譽使“望舒自己實際上也取代了徐志摩或聞一多在30年代初期，別樹一格，自創(chuàng)一派，而成了一位有較大影響的詩人?！保?0］6然而戴望舒并沒有停止探索的步伐，詩人始終在為了營造自己的音樂精神而不斷創(chuàng)新。

［1］孫玉石.戴望舒名作欣賞［M］.北京:中國和平出版社，1993.

［2］戴望舒.戴望舒全集:詩歌卷［M］.北京:中國青年出版社，1999.

［3］施蟄存.戴望舒詩全編·引言［M］.杭州:浙江文藝出版社，1989.

［4］杜衡.望舒草·序［M］.杭州:浙江文藝出版社，2007.

［5］戴望舒.戴望舒全集:散文卷［M］.北京:中國青年出版社，1999.

［6］［波］卓菲婭·麗莎.論音樂的特殊性［M］.上海:上海文藝出版社，1982.

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［10］卞之琳.戴望舒詩集·序［M］.成都:四川人民出版社，1981.

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