論蕭紅小說敘事藝術的嬗變

韓 雅

(安徽師范大學文學院，安徽蕪湖241008)

0 引言

蕭紅是中國現(xiàn)代文學史上的一位杰出作家，在其不足十年的創(chuàng)作生涯中，留下了近百萬字的作品，其中以小說的成就最大，也最具創(chuàng)作個性。蕭紅早期作品受蕭軍及當時盛行的左翼文學的影響，帶有明顯的左翼文學特征。日后與其人生導師魯迅先生接觸，又在文學精神、小說主題與形式等方面師承了魯迅的小說傳統(tǒng)。同時，蕭紅又有著身為女性作家的獨特意識和美學追求。蕭紅在寫作中不斷探索與創(chuàng)新，最終形成了帶有鮮明個性特征的“蕭紅文體”，在中國現(xiàn)代文壇上大放異彩。

蕭紅在其創(chuàng)作生涯中，在題材選擇、主題傾向、敘事方式、文體風格等方面，前后期有著很大的變化。關于蕭紅創(chuàng)作前后期的劃分，一般認為應以1938年為分界，前期多寫粗獷熱烈、激昂悲壯的時代場景，后期則多抒寫個人寂寞情懷，這是20年代40年代的定論。也有學者認為應以1936年為分界，因為在這一年里，發(fā)生了兩件足以影響蕭紅一生的兩件大事，其一是二蕭關系的惡化，其二是魯迅的逝世。這兩件事使蕭紅喪失了精神依靠和文學上的引路人，不得不調整自己，開始獨自面對艱難的人生;這無疑也促使蕭紅調整自己的創(chuàng)作觀念和寫作實踐，開始無所依傍地對自己的創(chuàng)作進行思考和探索。筆者認同第二種看法。

仔細研讀蕭紅的小說，可以發(fā)現(xiàn):從題材選擇來看，從1936年開始，蕭紅的小說中開始出現(xiàn)“憶家”題材。同時，與1936年之前的反帝反封建的社會性主題相比，此后的小說更多地轉向為對普通人日常生活的描摹，和對“改造國民靈魂”的關注，并在題材變化的基礎上開始了形式結構和敘述方式的改變。本文即以1936年作為蕭紅創(chuàng)作生涯的前后分界線，對蕭紅小說敘事藝術前后期的變化進行比較分析，以期更深入、全面地把握蕭紅小說創(chuàng)作的歷史軌跡和藝術風貌。

1 由成人全聚視角轉向兒童內在視角

蕭紅剛開始文學創(chuàng)作時，深受蕭軍及當時的左翼文學的影響，其小說多是表現(xiàn)階級壓迫與階級對立的社會性題材。蕭紅第一部作品集是與蕭軍合著的《跋涉》，其中收錄了蕭紅的五篇小說和一首短詩。這五篇小說基本上都是以直接表現(xiàn)階級矛盾為主題，如《王阿嫂的死》和《夜風》，敘述了農(nóng)民與地主階級之間的對立關系;《廣告副手》和《看風箏》則表現(xiàn)了出身貧農(nóng)的工人與身為工廠主的資產(chǎn)階級之間的矛盾。在表現(xiàn)這些題材時，蕭紅均采用了全聚焦敘述模式。這種模式中的敘述者往往置身于事件之外，他通曉事件發(fā)生的原委和全部過程，甚至知悉事件中人物的內心活動。如《王阿嫂的死》中，小環(huán)為何成為孤兒住在王阿嫂家，王大哥因何而死，在談論王阿嫂的慘狀時為何有兩個人不說話，她們在想什么，敘述者都一一告知讀者?！犊达L箏》中老人聽聞兒子入獄后歸來的欣喜，想見兒子，兒子卻搶著走了的絕望，敘述者也無一不知。

蕭紅的早期作品多選用全聚焦模式，一方面是因為她的寫作生涯剛剛起步，敘述技巧尚顯稚嫩，駕馭題材的能力還不夠強。在這種情況下，傾向于選擇傳統(tǒng)上運用比較普遍、她也較為熟悉的全聚焦式敘事視角，就是情理中事了。另一方面，蕭紅早期作品大都是表現(xiàn)階級對立與反抗的社會性題材。這類題材的作品涉及人物比較多，并且著力于表現(xiàn)不同社會成員間的矛盾，全聚焦模式在敘述中統(tǒng)攝全局的優(yōu)勢契合了這個題材的特點:只有通過全聚焦才能做出全景式的鳥瞰。比如《生死場》，這一作品的故事時間分為十年前和十年后，涉及到的人物也非常多，并且敘述在麥場、菜圃、屠場等眾多場景間變換，如果以限知敘事的外聚焦或內聚焦模式進行敘述，是無法將這幅廣闊的圖景毫無遺漏地展現(xiàn)出來。

有學者認為:“從寫于《生死場》之后，作品集《橋》和《牛車上》收入的小說看，她并沒有如眾人所期望的那樣，沿著《生死場》的方向走得更遠，而是對自己的寫作進行了某種調整?！保?］132同樣是描寫階級壓迫與階級反抗的題材，采用全聚焦模式的《跋涉》將矛盾的雙方放置在同樣的位置進行對比。到了《橋》中，描寫的對象轉向為被壓迫的一方，而另一方則淡化為背景，全聚焦的敘事模式轉變?yōu)閮染劢沟南拗獢⑹?。如《橋》中，全篇把表現(xiàn)的重點放在了黃良子為照顧地主的孩子而不得不割舍對自己親生孩子的疼愛的矛盾與痛苦之上;《手》中則以一雙變色的手，透視主人公所遭受的種種不公正待遇;一般被看作“抗戰(zhàn)小說”的《曠野的呼喊》，其中大部分作品都非正面表現(xiàn)抗戰(zhàn)，而是將抗戰(zhàn)作為背景，表現(xiàn)這一背景下的普通民眾的命運。限知敘事的使用使得這些作品顯得更為嚴謹，同時也表現(xiàn)了蕭紅在小說藝術上的進步。

蕭紅是一位“情感勝過理智”［2］54的作家，更多依憑直覺和自身體驗去寫作，第一人稱限知敘事視角更契合蕭紅的天性，能夠更充分地表現(xiàn)她的情感世界。這一點在其早期創(chuàng)作中就有所體現(xiàn)。如《小黑狗》通過“我”的視角，表現(xiàn)對弱小生命的悲憫情懷，扣人心弦。到了其創(chuàng)作生涯后期，隨著蕭紅對文學認識的深化和寫作技巧的成熟，她逐漸改變早期注重表現(xiàn)社會性題材的傾向，越來越回歸到個體和身邊，更多選擇那些自己熟悉的、能寫善寫的題材，小說的敘述視角也發(fā)生了變化。《牛車上》等一系列“憶家”題材小說，在敘事方式上開始了成人視角向兒童視角的轉變，并由此形成了蕭紅后期小說的一個重要特征。天性純真、心理年齡一直不甚成熟的蕭紅，與兒童視角的詩性特質有著天然的契合。作品集《牛車上》所收錄的四篇小說中，《牛車上》和《家族以外的人》是蕭紅運用第一人稱兒童視角寫作的成功之作。《牛車上》中的小女孩“我”，在半睡半醒之間聽聞五云嫂與車夫斷斷續(xù)續(xù)的對話，娓娓道出了五云嫂的丈夫當逃兵被正法，以及車夫同病相憐的經(jīng)歷;《家族以外的人》也以“我”單純而好奇的眼光，呈現(xiàn)有二伯種種古怪的言行，同時凸顯了有二伯尷尬而悲涼的境地。由于兒童視角的巧妙運用，這兩篇在題材上十分平常的小說在敘事方式上就顯得別出心裁。在隨后的長篇小說《呼蘭河傳》中，蕭紅更是將兒童視角運用得爐火純青。除第一、二章和尾聲外，小說的主體部分都是采用第一人稱的兒童視角，娓娓講述著“我”最親愛的祖父、“我”最喜歡的后花園、黑乎乎笑呵呵的小團圓媳婦、古里古怪的有二伯、寒冷的磨坊里的馮歪嘴子和他的如同睡在鵲窩里的小孩兒的故事。一切充滿著童真童趣，拙稚鮮活?！拔摇毖壑泻猛娴摹⒂腥さ氖虑?，于讀者看來卻又是悲涼的、凄慘的。創(chuàng)作后期的蕭紅，通過不斷探索和嘗試，終于找到了最適合自己的敘述角度，兒童視角的運用把蕭紅的敘事藝術推向了絢爛圓融之境。

2 由線性時空結構轉向多重空間結構

對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說來說，時間是必備要素，離開了時間，小說敘事結構就失掉了骨架。然而蕭紅在其創(chuàng)作過程中，卻有著逐漸淡化小說時間因素、突出空間因素的傾向，最后形成了蕭紅小說獨特的時空結構敘事藝術。

蕭紅早期小說在敘事上較為尊重傳統(tǒng)的敘事方式，時間因素相對較為明顯，大體上是按照時間流程來安排情節(jié)，但其淡化時間因素的敘事傾向已經(jīng)有所表露。如在其第一篇小說《王阿嫂的死》中，王阿嫂出現(xiàn)時是一個秋天，敘述中又插入小環(huán)幾年間的生平遭遇，三個月前王大哥被燒死，三天五天之后人們發(fā)現(xiàn)王阿嫂難產(chǎn)而死。這些時間并沒有明確的日期，情節(jié)時而倒敘，時而插敘，僅僅依靠因果邏輯關系將各個事件銜接在一起?！渡缊觥穭t是依據(jù)農(nóng)時節(jié)令，形成一條隱蔽的敘述線索，將麥場、菜圃、屠宰場、荒山等各個獨立的空間串聯(lián)在一起。每一時令只有與特定的場景空間相結合才具有意義，才成為構成整個作品豐富意蘊必不可少的一部分。正是在這個特定空間場景中，北方農(nóng)民那種“糊糊涂涂的生殖，亂七八糟的死亡”［3］14的生死宿命，才顯得格外凄慘和悲哀。其在小說中，時令作為時間因素雖然發(fā)揮了重要的敘事功能，但在表現(xiàn)形式上顯得更為隱蔽。

針對《生死場》的這種淡化時間、突顯空間的結構形式，胡風曾批評道:“對于題材的組織力不夠，全篇顯得是一些散漫的素描，感覺不到向著中心的發(fā)展，不能使讀者得到應有的緊張的迫力”［3］17，認為《生死場》結構上存在散漫的弱點。今天看來，這種散漫不但不是蕭紅小說的弱點，反而是其優(yōu)點，體現(xiàn)了她對傳統(tǒng)小說敘事模式的突破。后來的創(chuàng)作之中，蕭紅不但沒有規(guī)避這一“弱點”，反而將其進一步發(fā)揚光大，創(chuàng)作出更為“散漫”的《呼蘭河傳》。如果說《生死場》還是蕭紅在時空形式上的初探，那么《呼蘭河傳》的時空藝術就是她杰出藝術才華的結晶。在蕭紅以前，還沒有一個作家在長篇小說創(chuàng)作中采用這樣的時空形式?！逗籼m河傳》則一開始就著意為“城”立傳，小說的空間因素被突顯出來，形成一幅幅景觀圖和風俗畫。人物沒有主次之別，每個故事自成一個體系。大泥坑淹死馬匹，請神的人家跳大神，呼蘭河上漂浮著蓮花燈，后花園中祖父帶著“我”澆菜除草，老胡家娶了團圓媳婦，磨房中住著馮磨倌，各個故事都可獨立成篇，仿佛互不相連。從表面上看，《呼蘭河傳》沒有貫穿全書的故事線索，人物與場景也是零碎的、片段的，但實際上這個作品的時空形式是極其完整、統(tǒng)一的，每一個故事和場景都統(tǒng)一于呼蘭河城的大環(huán)境之中，每一個獨立的空間組合在一起，構成了完整而統(tǒng)一的呼蘭河城的大空間。同時，在時間因素的處理上，創(chuàng)作于后期的《呼蘭河傳》與《生死場》也有著很大的不同。雖然《生死場》和《呼蘭河傳》這兩部小說的時間線索都十分模糊，但落在細節(jié)上，《生死場》的時間線索還是十分明確的。作品前后跨度十年，前九回寫的是十年前的故事;第十回是概述式的過渡，轉到十年后;第十一回至第十七回寫的是十年后的故事。在這里，時間進程實際上成了一根線，串起一個個場景。而在《呼蘭河傳》中，“春夏秋冬，一年四季來回循環(huán)地走，那是自古也就這樣的了?！彼募狙h(huán)，生死輪回，這里的時間形成一個往復循環(huán)的圓，它的意義仿佛被消解了。沒有了特定的時間指向，呼蘭河的故事仿佛是可能發(fā)生在任何時間、發(fā)生在任何人身上的故事，這就使得敘事超越了具體時間的限制，生發(fā)出某種更具普遍性的意蘊。從這部作品中，我們不但看到呼蘭河一城的風俗傳統(tǒng)，團圓媳婦、有二伯、馮磨倌等人的個人命運，而且還看到生命苦難的永恒輪回，這樣小說的悲劇意蘊就變得更為豐富和深刻?！缎〕侨隆返臅r空結構也是如此，翠姨的故事開始于三月，隨著故事的發(fā)展，時間十分混亂，乍暖還寒、春光風雪交織，翠姨年輕的生命消失了，時間卻又回到了三月，開始了又一個季節(jié)的輪回。這種對具體時間的模糊淡化，賦予作品更大的意蘊空間，使原本講述個人命運的故事上升到人類命運的高度，從而具有了超越時空的意義。我們可以看出，與早期那種表現(xiàn)個體命運的題材相比，蕭紅更傾向于表達那種人類永恒的苦難，在不斷的探索中，她找到了更適于表現(xiàn)這種題材的敘事形式，并取得了更大的藝術效果。

3 由情節(jié)敘述模式轉向情調營構模式

蕭紅是一位情感型的作家，她非常重視情感在創(chuàng)作中的作用。在胡風主持的《七月》文藝座談會中，蕭紅說:“一個題材必須要跟作者的情感熟習起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒?！保?］46胡風也曾在蕭軍面前評價蕭紅:“她寫的都是生活……不管是悲是喜都能使我們產(chǎn)生共鳴，好像我們都很熟悉似的……她可是憑個人的天才和感覺在創(chuàng)作……”［5］62。作為一個在創(chuàng)作中不斷探索和成長的作家，蕭紅的小說呈現(xiàn)出越來越濃郁的抒情特征。

蕭紅善于將情感滲透到具體的景象事物之中，借景抒情，敘事、寫景、抒情融為一體，營造出情景交融的意境。其實在其早期小說中，蕭紅已經(jīng)顯露出抒情性寫作的傾向。如在《看風箏》中，開篇描述老人失去女兒的悲傷、接著是突聞兒子回來的激動和希望、最后是兒子搶著走了之后老人的失落和絕望，細致深入地展示了人物悲苦無告的心理世界，也給作品渲染上較強的抒情色彩。但其早期小說相對重視故事情節(jié)，抒情的目的只是為更好地推進情節(jié)發(fā)展、突出小說主題，所以在早期小說中這種抒情性受到了抑制，表現(xiàn)得不夠充分。但是，這種偏重故事情節(jié)的敘事模式，在《生死場》中出現(xiàn)了動搖和變化。魯迅評價《生死場》“敘事和寫景，勝于人物的描寫”［6］12，敏銳地看出蕭紅已將寫景抒情放到了與敘事同等重要的位置。在《生死場》中，蕭紅創(chuàng)造性地營造出一個個飽含著生命質感的場景。無論是“麥場”、“菜圃”、“荒山”，還是“生死場”，都不僅僅是客觀的景物和場所，而是浸透了作者自身的情感，因而具有濃郁抒情氣息的生命空間。

如果說蕭紅的前期小說傾向于將情感寓于環(huán)境描寫，借助情感氛圍的營造來表現(xiàn)小說主題，那么其后期的小說，則淡化了故事情節(jié)，將抒情性凌駕于情節(jié)性之上，主要憑借情緒情感本身來完成小說的建構。這類作品中，故事并不構成連貫的情節(jié)，人物也已退居二線，作者講述一些故事、描繪幾位人物的目的，在于營造一種意境，渲染一種氣氛，最終形成一種特殊的情調感。這種不以故事或人物為核心，而將一種情感體驗作為核心的的小說模式，有的論者稱作“情調模式”?！逗籼m河傳》堪稱蕭紅后期情調小說的代表之作。茅盾說《呼蘭河傳》是“一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”［7］25?！逗籼m河傳》的“尾聲”中，蕭紅也以自述的語氣寫到:“以上我所寫的并不是什么幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了?！笨梢?，這部小說不同于一般的小說創(chuàng)作，只是“難以忘卻”的“幼年的記憶”的記錄，是蕭紅濃烈的思鄉(xiāng)情緒的產(chǎn)物。作為《呼蘭河傳》的第一位讀者，蔣錫金曾說:“她一直在抒情，對故鄉(xiāng)的思念是那樣的深切，對生活的品味是那樣的細膩，情意悲涼，好像寫不盡似的;人物遲遲總不登場，情節(jié)也遲遲總不發(fā)生……”［8］29這一粗略的感受正透露出《呼蘭河傳》的獨特之處。該部小說沒有中心人物，沒有矛盾沖突，更沒有貫穿始終的情節(jié)，散布全篇的人、事、景、物，不再是順應著因果邏輯線索發(fā)展的情節(jié)，而是靠著作者難以抑制的思鄉(xiāng)情緒聯(lián)系貫穿起來的一系列意象。作品的第一、二兩章，是對呼蘭城全景式的描繪，這座古老落后、麻木閉塞的小城，卻是作者回憶中親切可愛的地方;三、四兩章，是作者由城轉家的回憶描寫，而家中最令她懷念的是朝夕相伴、對她關愛有加的老祖父，以及童年的樂園后花園;接下來的五、六、七三章，是對“家族以外的人”有二伯、“我”家的鄰居、租戶、磨倌的回憶。作者的思鄉(xiāng)情緒成為貫穿和結構整部作品的主線。除善于營造意境和渲染氛圍外，后期的蕭紅也注重通過細節(jié)的刻畫來表現(xiàn)情緒體驗。瞬息萬變的晚霞圖景，悲涼寂寥的送神鼓詞，空虛冷落的河燈盛景，樸拙熱鬧的野臺子戲，新鮮漂亮的后花園，古樸淳正的風俗民情……蕭紅將對故土的眷戀，傾注在這些生動的細節(jié)及其生發(fā)出的如夢的回憶氛圍中，讓這些看似毫無聯(lián)系、互不相關的人或事，依靠作者思鄉(xiāng)情緒的編織串聯(lián)，形成一個渾然的有機藝術整體。蕭紅以情統(tǒng)文，以情寫文，打破了傳統(tǒng)情節(jié)小說結構，在敘事、寫景、狀物中融入濃濃的深情，營造優(yōu)美的意境氛圍，以細致新穎的筆法，創(chuàng)造出令人稱奇的情調小說。其小說有著不可替代的藝術價值。

4 結語

蕭紅的創(chuàng)作，其小說的敘事視角、敘事結構及敘事模式前后有著較明顯的變化:敘事視角由全聚角轉向內聚角，由成人視角轉向兒童視角;敘事結構由線性時間結構，逐漸轉向淡化時間順序的多重空間結構;敘事模式則由以情節(jié)敘述為主轉向以情感和情調氛圍的營構為主。這些變化，對蕭紅來說，是一個天才作家在成長中不斷尋求最好的、最適合自己個性的表現(xiàn)方式的過程;對現(xiàn)代文學史來說，是新文學在發(fā)展中拓展乃至突破舊的文學形式的重要表現(xiàn)。在這些變化之中，也有著蕭紅對于自己創(chuàng)作初衷的固守和堅持，那就是對人類永恒的苦難的觀照與反思。蕭紅曾說:“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契柯夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”［9］211蕭紅憑借自己的天才和對小說的獨到見解，以“越軌的筆致”，創(chuàng)造了一個獨具特色、不可復制的小說世界，在中國現(xiàn)代文學史上增添了精彩的一筆，也刻下了她熠熠生輝的名字。

［1］ 周偉紅．在“生死場”與“呼蘭河”之間:論蕭紅創(chuàng)作之轉變［J］．鄭州大學學報，2005，38(5)．

［2］ 許廣平．追憶蕭紅［M］//王觀泉．懷念蕭紅．北京:東方出版社，2011．

［3］胡風．《生死場》讀后記［M］//王觀泉．懷念蕭紅．北京:東方出版社，2011．

［4］ 蕭紅．蕭紅全集［M］．哈爾濱:黑龍江大學出版社，2011．

［5］ 胡風．悼蕭紅［M］//王觀泉．懷念蕭紅．北京:東方出版社，2011．

［6］魯迅．蕭紅作《生死場》序［M］//王觀泉．懷念蕭紅．北京:東方出版社，2011．

［7］ 茅盾．論蕭紅的《呼蘭河傳》［M］//王觀泉．懷念蕭紅．東方出版社，2011．

［8］ 蔣錫金．蕭紅和她的《呼蘭河傳》［M］//王觀泉．懷念蕭紅．北京:東方出版社，2011．

［9］ 林賢治．漂泊者蕭紅［M］．北京:人民文學出版社，2009．