發(fā)現(xiàn)、發(fā)明和圓成智慧——郭昭第教授《智慧美學論綱》的學術宗旨

張 瓊

（天水師范學院 文史學院，甘肅 天水 741001）

美學是一門古老而充滿智慧的學科。古往今來，由于許多美學家習慣于吸收和融合全部美學命題，建構普泛的知識譜系，不僅致使美學喪失了整合資源的能力，“缺乏對西方美學、中國美學和印度美學三大理論資源的有效整合，缺乏構建世界美學新格局的襟懷”，[1]17而且喪失了關注和張揚智慧的能力。郭昭第教授的智慧美學成功彌補了傳統(tǒng)美學尤其知識美學的這一缺陷。郭昭第教授的智慧美學根植于西方、中國及印度美學的智慧土壤，從紛繁復雜的美學觀念和體系中撥云見日彰顯出原始本心的智慧光芒。其《智慧美學論綱》是繼《審美智慧論》、《中國生命智慧：〈易經(jīng)〉〈道德經(jīng)〉〈壇經(jīng)〉心證》、《大知閑閑：中國生命智慧論要》、《中國抒情美學論要》之后的又一部智慧美學論著，而且是一部最具世界襟懷和智慧品質(zhì)的美學專著。無論在概念闡釋、思維概括、體系建構等方面都彰顯著無所執(zhí)著的智慧品質(zhì)，不僅使智慧美學走向更周遍無礙的領域，同時充滿著發(fā)明本心的智慧光輝，對顛覆傳統(tǒng)美學、建構更具智慧力量的美學有著極為深遠的意義。

一、發(fā)現(xiàn)智慧：對美本質(zhì)的超越與美本心的發(fā)現(xiàn)

智慧美學源于對傳統(tǒng)美學的反思。西方美學發(fā)展至今仍然面臨著種種尷尬。從本質(zhì)主義到反本質(zhì)主義，西方美學所建構的美學體系似乎都圍繞本質(zhì)論展開，然而糾纏于本質(zhì)觀乃至無果而終似乎是所有傳統(tǒng)美學的宿命，事實上無論本質(zhì)主義美學還是反本質(zhì)主義美學都不是周遍無礙的。郭昭第教授的智慧美學既不執(zhí)著于本質(zhì)主義美學，也不執(zhí)著于反本質(zhì)主義美學，在一個更加周遍和高超的領域彰顯了美學的智慧力量。

美的界定是古往今來任何美學都無法回避也無法徹底闡清的命題。柏拉圖似乎是第一個闡釋美本體又無果而終的人。雖然柏拉圖曾慨嘆“美是難的”，但這并沒有阻止其對美本體的思考，而且往往將美絕對化。他說：“這種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的?！盵2]272-273因為美是神圣的、永恒的、絕對的和無限的，因此他提出了“美的理念”，認為凡被稱為美的事物，必定是因為分有了美的理念的光輝?！懊赖睦砟睢北旧硐扔诿赖氖挛锒嬖?，它的抽象性決定了具有高于萬物，且統(tǒng)攝美的價值。幾千年來人們沿著柏拉圖所預設的路徑探尋“美的理念”，無論畢達哥拉斯學派所謂“美是和諧”，還是亞里士多德所謂美的主要形式是“秩序、勻稱與明確”，抑或是黑格爾所謂“美是理念的感性顯現(xiàn)”等觀點，似乎都未能擺脫主客二分思維模式的束縛。幾個世紀過去了，關于美的闡釋始終是困擾著無數(shù)美學家的“斯芬克斯之謎”，似乎沒有一種體系能夠幸免于難。雖然任何一種對美的闡釋，從其誕生就可能意味著解構的自動開始，但是沒有一種美學能夠抗拒這一點。正如阿多諾所說：“美是不可能被界定，但美的概念不可能被一筆勾銷。”[3]91明智的做法似乎只能是用描述甚或解釋代替判斷。解釋的普遍性從一般意義的某種特殊經(jīng)驗開始，就美學經(jīng)驗而言，我們不難發(fā)現(xiàn)“他自身永遠不能由概念以確定形式而徹底終結”，[4]54但美學必定不能因為美本質(zhì)的不確定乃至無法闡釋而喪失存在的理由，它必定存在某種可能的出路。

是否可以用另一種解讀和描述來代替本質(zhì)論的探討呢？西方美學從海德格爾開始才讓美從主客二元的爭論中獲得了喘息的機會。他認為人與世界的關系不是外在關系，而是人融身于世界萬物之中，沉浸于世界萬物之中，世界由人的“在此”而展示自己。人與世界或許就是這樣一種相互關照的存在，這種存在本身并不是為了彰顯誰，僅僅是在“澄明”與照亮中被呈現(xiàn)。[5]33這種呈現(xiàn)本身是整一參入的而不是分割、割裂的。海德格爾的闡釋似乎只是一種遲到的“澄明”。其實如郭昭第教授所說“中國美學根本上是一種智慧美學”，[6]72中國美學向來既不糾纏于美的主客二元分別，也不糾纏于美概念闡釋，既不執(zhí)著于美本質(zhì)界定，也不執(zhí)著于美本質(zhì)否定，而是將安頓生命、提升生命境界作為終極目的。正是由于郭昭第教授發(fā)現(xiàn)了中國美學的這一無所執(zhí)著的智慧品質(zhì)，才使其將發(fā)現(xiàn)人人與生俱來的無所執(zhí)著的原始本心本心，也就是老子復歸于嬰兒的童心、孟子視為仁義禮智之源的赤子之心、慧能清靜不二的自性，也就是破除對知識等一切執(zhí)著后的本心自覺呈現(xiàn)，作為建構智慧美學的理論基點。這不僅使其智慧美學擁有了最大限度整合西方、中國乃至印度美學智慧的優(yōu)勢，而且擁有了將原始本心從各種二元思維和知識譜系的障蔽中彰顯出來的優(yōu)勢。

二、發(fā)明智慧：對美本體的觀照與美本心的彰顯

郭昭第教授智慧美學在超越傳統(tǒng)美學本質(zhì)論的基礎上，特別關注生命本身的自由狀態(tài)，使人與宇宙在原始層面有了無所分別乃至平等不二的本真存在。其《智慧美學論綱》立足美本體的整體存在，由表及里分美的表象層、本體層以及核心層三個層面闡述了美的感覺、美的形態(tài)、美的范式、美的觀念、美的視域、美的思維、美的精神、美的境界，顯示出與傳統(tǒng)美學決然不同的結構表征。傳統(tǒng)美學往往立足美論、美感論和藝術論三大模塊，從什么是美、審美活動、審美感受、審美范疇、審美領域、美育等幾個方面來建構其理論，往往只是一種沒有多少整體存在、邏輯關聯(lián)和思維基礎的理論分析和闡述，不僅彼此之間缺乏邏輯關系，而且有著平分秋色的平均構架。智慧美學則將美看成一個整體，打破了美學的結構模式，用縱向深入的方式層層遞進，探尋和彰顯美本體的整體性。在每一層面又分析出不同層次。從最表層的感官入手，抽象出美的形態(tài)表現(xiàn)，外在的形態(tài)作用于人就生成了美的范式，美的表象層就這樣應運而生了。再向內(nèi)探討美的本體層，在美的本體定位上，郭昭第教授不是從美是什么的角度羅列前人的研究成果，而是從多種思維角度出發(fā)，從美是什么，美不是什么，一直探討到美既非什么又非不是什么。這種對美的界定不僅使智慧美學走出了美是什么的循環(huán)悖論圈，而且從最根本的觀念層面彰顯了對美本體的無所執(zhí)著。在最深層的核心層，郭昭第教授更是用智慧的眼眸來關照美。美的思維是人的思維的一種重要形式，是作為人存在的體現(xiàn)。美的精神是在靈魂的領域?qū)ひ捗溃跐撘庾R中進入美的境界，生成美的最核心智慧。

智慧作為一種生命藝術和行為方式，對世界及本心沒有功利與實用性的思考，僅僅是內(nèi)心與世界相遇而后的一種本心呈現(xiàn)和澄明。智慧，無關乎征服與挑戰(zhàn)，沒有勝利與妥協(xié)，是對世界萬物本真狀態(tài)和人類原始本心真如狀態(tài)的完整裸露，沒有任何分析和判斷介入其中，無所依附，也無所執(zhí)著。郭昭第教授指出：“中國智慧美學的特點之一是無所執(zhí)著。在中國智慧美學看來，如果執(zhí)著于任何一種觀念，都可能因此而排斥其他觀念，乃至因為有所執(zhí)著而有所漏失?！盵6]72所以《智慧美學論綱》用無所執(zhí)著的本心來透視美，賦予美以全新而富有睿智的闡述，指出：“智慧美學常常用諸如美是本心的自然呈現(xiàn)，美不是本心的自然呈現(xiàn)，美既非本心的自然呈現(xiàn)，又非不是本心的自然呈現(xiàn)，或者說美是本心的自然呈現(xiàn)，即非本心的自然呈現(xiàn)，是命名為本心的自然呈現(xiàn)之類公式來界定美?！盵6]9郭昭第教授顯然無意于美本質(zhì)和觀念的闡述，只是為了最大限度彰顯被各種美本質(zhì)和觀念所遮蔽的原始本心。在他看來，雖然諸如科學、藝術、哲學和宗教等人類一切生命活動的終極目的似乎是為了真正實現(xiàn)人的真正自由，但所有這些似乎都可能并不究竟、徹底，因為一切外在的自由都可能并不徹底，一切將希望寄托于虛幻滿足和偶像保佑的自由都可能是有限的，只有心的無所執(zhí)著，才可能最為徹底最為究竟。無所執(zhí)著的原始本心不僅是智慧的真正源泉，而且是智慧美學的核心內(nèi)容。這不是張揚唯心主義，因為唯心主義的特征是否定唯物主義，智慧美學既不執(zhí)著于唯心主義，也不執(zhí)著于唯物主義，將心物不二作為基本觀點，認為平等不二是人類原始本心和宇宙萬物的基本特征。所以讓本心回歸到原初的樣子，不僅是彰顯本心最自然的真如狀態(tài)，而且也是彰顯事物最真實的本真狀態(tài)。智慧美學致力于發(fā)明平等不二的原始本心，并不僅僅為了彰顯原始本心，而是為了獲得生命的自由解放。

三、圓成智慧：對美思維的闡述與美本心的圓成

美與丑，作為基于二元論思維模式的基本概念，在人們看來似乎是不容置疑的。美不是丑，丑不是美，似乎是約定俗成的結論，如果有人要挑戰(zhàn)這一結論，只能落得個美丑不分的罵名。事實上正是由于傳統(tǒng)美學對美與丑、自然美與藝術美等的分別和取舍，才使其很大程度上陷入片面性的缺憾之中。郭昭第教授用非二非不二的眼光來觀照美，不僅使美本體獲得自然呈現(xiàn)，而且使美思維獲得最富于睿智的闡釋。郭昭第教授把“丑”從令人厭惡鄙夷的牢籠里解放出來，為丑正名。他在書中講了這樣一段話：“在莊子看來，諸如駝背、跛足、衣衫襤褸、四肢不全、心靈不正常的人，實際上并不是真正的丑，甚至因為有著超乎尋常的智慧而成為出類拔萃的美的典型，成為能夠參透宇宙法則乃至淡然無極而眾美從之的圣賢?！盵7]42

表象是膚淺的，無論事物本身的外表樣式，還是人內(nèi)心的善惡分別都不是那么簡單明了的，丑也不例外。某種意義上來講，丑也是美的一種，有些時候美也是丑。這還只能是一種較為淺表化的認識。郭昭第教授對美與丑的不同層次的闡述，很大程度上呈現(xiàn)了美的真如狀態(tài)。在他看來，美的不二論思維往往在空的層面強調(diào)非美非丑，也就是美丑不二，但并不僅僅體現(xiàn)為非美非丑，最起碼表現(xiàn)為這樣幾層：第一層次為美到極處便是丑到極處，也就是美與丑達到極致可以相互轉(zhuǎn)化，美的極致便是丑的極致，丑的極致便是美的極致。第二層次為亦美亦丑，美即是丑，丑即是美。第三層次為至美無美、至丑無丑。第四層次為無美無丑。[7]164-165智慧美學關于至美無美，乃至無美無丑的闡述，似乎只是一種對美的無所闡述的權變，其實至為深刻地揭示了美的真如狀態(tài)：在沒有人類的主觀判斷和評價介入的情況下，任何事物事實上都可能無美無丑，只是由于人們主觀判斷和評價的介入才可能形成關于美與丑的分別，這種分別充其量只能是人類的一種賦予和強加，并不是事物的本真狀態(tài)。也許只能為數(shù)不多的智者才可能超越一般人美丑有別的偏見獲得亦美亦丑，美即是丑，丑即是美的認識。智慧美學既不執(zhí)著于否定美與丑的分別，也不執(zhí)著于強調(diào)美與丑的無所分別，而將有別而無別，無別而有別作為事物的常態(tài)，認為美與丑既有所分別也無所分別。遺憾的是許多美學總執(zhí)著于美丑有別，因此也不可能提出創(chuàng)見層深的觀點。

智慧美學認為美與丑非二非不二。正是這種非二非不二的美思維使智慧美學有了對一切事物一視同仁、平等不二的態(tài)度和看法，有了無所執(zhí)著、明白四達的智慧。在智慧美學看來，真正周遍無礙的宇宙美、人生美、藝術美能達到無悲無喜，無得無失的境界。[7]108整個宇宙、人生、藝術本身都充滿著智慧。宇宙中的自然是人類可以感受到的最直接，最微渺的存在。自然感受是最為真切、直接的審美感受，它碰觸到心靈深處，會讓人產(chǎn)生對生命的思索；對美的渴求，對藝術的追尋，會使人試圖用文學藝術等可把控的形式來完成對自然的理解和存留，這種情形下產(chǎn)生的藝術是對自然的致敬。自然中的一切存在都是真切動人的，無論月光下鍍著銀光的薔薇花，還是荷塘里烏黑頹謝的荷葉?；蛟S后一種美更能深化對生命的沖擊力。人在原初狀態(tài)下可能認為人與自然是一致的，然而隨著勞動分工的細化和深入，工業(yè)化進程的不斷發(fā)展，人的異化問題變得日益突出，使人不僅把自己與自然分離開，甚至使自身也變得支離破碎。這種情況下對自然，對自身的認識和感覺都可能發(fā)生錯位。認知上的錯位使人們對世界的認識殘片化，而且使自身完整的本心受到遮蔽。智慧美學試圖扭正這樣的錯位，還原人與自然最真實可靠的本真關聯(lián)，使人與自然走出異化的支離破碎，使原本整一和諧的原始本心重新獲得澄明。

郭昭第教授對松尾芭蕉的俳句的解讀極為精彩。他用非二非不二的美思維對松尾芭蕉著名俳句“古池塘，青蛙跳入波蕩響”作了這樣的闡述：“青蛙跳入古池塘前是有，跳入古池塘是空。跳入前，古池塘和青蛙是二：古池塘不是青蛙，青蛙也不是古池塘。但青蛙一旦躍入古池塘，情況便頓然有別：古池塘與青蛙融為一體，乃至青蛙便是古池塘，古池塘便是青蛙?！盵7]185青蛙與古池塘以及人自身，在這樣的場景中平滑無痕地實現(xiàn)了融合。它們既分屬于不相關的個體，又以一種無所察覺的形態(tài)彼此參入為一，而后徒然消逝，只留下余味，成為一種不可知卻又隱約遇見的存在，成為一種空?！翱盏恼嬲齼?nèi)涵是承認人們所感受到的現(xiàn)象界和精神界的虛妄不實，但并不是絕對不存在?！盵7]169世間任何事物都不可能是永恒不變的，也沒有所謂亙古不變的真理，所有的存在都可能有其暫定性、空間性和時間性，沒有誰能夠跳出這一宿命。黑格爾在《精神現(xiàn)象學》中指出：這個自身保持著的這時因此不是一個直接的東西，而乃是一個間接地東西；因為它之所以被規(guī)定為一個常在的和保持著的東西，乃是由于它不是別的東西，例如它不是白天和夜晚。這樣一來它仍然還是像以前那樣的單純的時候，并且在它的這種單純性里，它對任何仍然同它相聯(lián)屬的東西都是滿無差別的；“這時”既不是夜晚和白天，同樣它也是白天和夜晚；它一點也不受它的這種他在的影響。一個這樣的，通過否定作用而存在的單純的東西，既不是這一個，也不是那一個，而是一個非這一個，同樣又毫無差別地既是這一個又是那一個，像這樣的單純東西我們就叫做普遍的東西。[8]66普遍的東西就是廣泛存在的東西，它們存在、變化并且永恒，它們既是這一個，又不是這一個，所有與“這一個”相關聯(lián)的時空存在布局成一個整體時，整體本身才是相對穩(wěn)定的，這是“普遍的東西”存在的合法性和確定性。然而，時空或事物本身都僅僅是此在的體現(xiàn)，只有在其特定的條件下此在才有意義，“空”才有價值。這種闡釋學美學的解讀方法與智慧美學的核心精神相融通。正如海德格爾所表述的那樣，理解是人的存在方式本身，理解不是去還原作者的意圖，不是去把握一種事實，而是去理解一種存在的潛在性和可能性。[9]195羅蘭·巴特也有類似的看法，認為文本本身就是能指的天地，每一種解讀都會產(chǎn)生新的文本，“像繁星那樣來分散文本，一微小的裂痕分開意指群體”。[10]161也許一般美學只是滿足于提供一種闡釋的新維度，但智慧美學對松尾芭蕉著名俳句的闡釋并不限于此，更是為了強調(diào)美思維的無所執(zhí)著，及由此而達到的生命自由解放。郭昭第教授指出：“也許只有真正勘破二元分別和取舍，保持內(nèi)心寂然清凈，徹悟這種清凈平等圓融的美的智慧的人，才可能真正體悟到宇宙、人生和藝術無往而不美的真諦。也許只有這樣的人，才是真正值得尊敬的。”[11]23

智慧美學的宗旨不是提出一種命題，或建構一種理論體系，而是發(fā)明原始本心，使人們在無所執(zhí)著，自己真正當家作主的世界里，不知不覺贏得平等不二的人類本心真如狀態(tài)的自然呈現(xiàn)與事物本真狀態(tài)的自行裸露，實現(xiàn)心靈的凈化、境界的提升和智慧的圓成和圓融。在智慧美學看來，愚蠢的人嘲笑智慧，無知的人迷信智慧。只有那些真正認識到自己無知，能夠從智慧的自覺、智慧的否定，走向智慧的圓融，甚或既不迷信智慧也不否定智慧的人，才有可能領悟到智慧的真諦，才有可能贏得真正的生命自由解放。這是因為美的最高層次和生命的最高境界，不是刻意追求的結果，而是放下一切執(zhí)著和取舍之后的原始本心的自行呈現(xiàn)，及自由解放的自然實現(xiàn)。這才是原始本心圓成的真正內(nèi)涵。

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