詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》角色分析與演唱技巧

郭 峰

（順德職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文社科學(xué)院，廣東 佛山 528000）

《偷灑一滴淚》是意大利歌劇家多尼采蒂在19世紀(jì)上半葉創(chuàng)作的喜歌劇《愛的甘醇》中男主角內(nèi)莫利諾在第二幕時的詠嘆調(diào)，是編劇羅馬尼根據(jù)斯克里布為奧柏撰寫的《春藥》改編，也有譯為《愛情靈藥》的。首演于1832年5月12日，意大利米蘭。

1 多尼采蒂所處的時代背景

蓋塔諾·多尼采蒂(1797-1848)，1797年11月29出生于意大利北部城市貝加莫的一個工人家庭，很早就顯露出非凡的音樂才華，而且幸運地接受了當(dāng)時意大利最優(yōu)秀的音樂教育。意大利18世紀(jì)末到19世紀(jì)20至30年代是早期浪漫主義時期，當(dāng)時的意大利歌劇界，羅西尼、貝利尼和多尼采蒂被公認(rèn)為三巨頭。其中多尼采蒂作品最多，他在不到30年的時間創(chuàng)作了近70部歌劇。作為意大利早期浪漫主義歌劇樂派的代表人物，其羅西尼式的優(yōu)雅音樂線條，極富戲劇性的美學(xué)場景，對威爾第的創(chuàng)作也有著深遠(yuǎn)的影響，堪稱歌劇創(chuàng)作方面承前啟后的大師。

2 多尼采蒂的歌劇作品特色

多尼采蒂的在他所取得的成就中，最受人們歡迎的歌劇作品不僅有正歌劇《拉莫摩爾的露西婭》，還有他創(chuàng)作的著名的喜歌劇作品，《愛的甘醇》就是他最著名的喜歌劇作品之一，其中還包括《軍中女郎》、《唐?帕斯夸萊》等。作為高產(chǎn)的歌劇作家，常有人質(zhì)疑他作曲的快速會流于膚淺，但他的很多作品經(jīng)受住了時間的考驗。一百八十多年后這些作品歷經(jīng)時代的變遷，卻依然保持著清新和亮麗的色彩?！稅鄣母蚀肌?011年5月和9月分別在上海大劇院和北京國家大劇院上演。

2.1 歌劇《愛的甘醇》劇情與內(nèi)莫利諾的角色分析

2.1.1 歌劇故事中的內(nèi)莫利諾

《愛的甘醇》這部作品講述的是在19世紀(jì)意大利巴斯克鄉(xiāng)村，秋天的鄉(xiāng)村一派豐收的景象，正午時分，在鄉(xiāng)村的廣場上，人們聚集在樹蔭下，歡快的暢談著幸福的生活。此時，與這幅鄉(xiāng)村美景形成巨大反差的是：內(nèi)莫利諾失魂落魄的站在遠(yuǎn)離人群的地方，深情地凝望著正在看書的阿蒂娜。他在心里贊美著深深愛戀的人，便唱起了詠嘆調(diào)《多么美麗，多么親切》：“多么美麗，多么親切，越看她我就越喜歡，而我卻無法感動她的心，我永遠(yuǎn)僅僅是一個愚人，我只能嘆息”。缺少自信的內(nèi)莫利諾用如此的歌聲來抒發(fā)對情敵軍官貝爾可萊的妒忌與“醋”意。

2.1.2 內(nèi)莫利諾的角色分析與演繹

像內(nèi)莫利諾這樣性格的人在現(xiàn)實生活中也不乏其人，心理學(xué)上屬于粘液質(zhì)的人，不善于表達(dá)自己，沒有主見，缺少自信，但這種人一旦有了精神力量的支撐，往往會釋放出超強的能量來。在演繹這個角色時就要很好地把握其特點，既要抒發(fā)出他的心理情愫，又要釋放出其外在氣質(zhì)，二者相得益彰。

歌唱者演唱時，既要設(shè)身處地地進(jìn)入角色的靈魂深處，還要恰如其分地把握住24-30歲之間角色的年齡特點。在前奏響起之前，就要醞釀情感、進(jìn)入角色，在表情和狀態(tài)中表現(xiàn)出主人公憨厚、樸實的形象，做到形神兼?zhèn)?。在具體實踐中，可參照不同歌唱家的演繹。如：多明戈、卡雷拉斯、帕瓦羅蒂、維拉宗等歌唱家的演唱，尤其是維拉宗的表演既生動可愛又入木三分，當(dāng)他用憨厚、樸實的樣子，惶恐不安表情走上臺時，一個活生生的內(nèi)莫利諾立即呈現(xiàn)在觀眾面前。帕瓦羅蒂說：“我喜愛《愛的甘醇》，是因為我認(rèn)同劇中的那個男高音角色內(nèi)莫利諾，他和我一樣，都是單純的鄉(xiāng)村孩子，舉止非常天真。”

在演繹一首詠嘆調(diào)之前，首先要充分了解歷史背景、作者、劇情，還要完整地看整部歌劇，學(xué)習(xí)前人的演繹。這對于演繹詠嘆調(diào)是至關(guān)重要的；其次在演唱時，先要醞釀感情，正所謂“未成曲調(diào)先有情”；必須以忘我的姿態(tài)全身心地投入劇情，畢竟演歌劇的機會對大多數(shù)聲樂工作者來說機會并不多。在音樂會中要讓觀眾很快進(jìn)入你所演繹的角色中，若不認(rèn)真仔細(xì)揣摩、全身心地千錘百煉是很難達(dá)到的。我一向?qū)⒅醒敫鑴≡旱母璩彝踟S獨唱音樂會上的表演作為學(xué)習(xí)的典范。在演繹不同的詠嘆調(diào)時，他能在狹小的舞臺空間，迅速創(chuàng)設(shè)出歌劇舞臺的情境來，在一顰一笑、舉手投足之間，把觀眾帶入劇中人物的角色中去。

2.2 詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》的半聲技巧運用與音樂表現(xiàn)

2.2.1 詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》的技術(shù)難點

內(nèi)莫利諾這個角色很適合輕型抒情男高音演唱，這首經(jīng)典的男高音詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》被稱為男高音的試金石，雖然這種說法似乎有些絕對，因為男高音也有不同種類，但從這句話中可見這首詠嘆調(diào)的難度。首先是在音樂上，作者的寫作手法非常獨特，相信每個聽到這首詠嘆調(diào)的人都會被它充滿憂郁氣質(zhì)的美好旋律打動，一開始都會覺得它是一首悲歌，但當(dāng)我們了解了時代背景、劇情、作者和音樂內(nèi)容后都會恍然大悟，它竟是一首含著眼淚的微笑之歌。打開百度視頻你就會發(fā)現(xiàn)很多歌唱家都唱過這首詠嘆調(diào)，每個人的聲音技巧和處理方式也都各有千秋。多明戈的教學(xué)視頻里也專門把這首詠嘆調(diào)作為教學(xué)案例。可見歌唱家們對這首詠嘆調(diào)的喜愛和重視，更可見這首詠嘆調(diào)蘊含的技術(shù)難度。其關(guān)鍵在于演唱時要運用半聲的技巧來演唱。

筆者在向中央歌劇院的男高音歌唱家王豐請教時，他非常強調(diào)不要追求音量，用氣息支撐下的半聲輕聲練，但這種練習(xí)的時間會很長，要能耐得住寂寞。他特意給我放了歌唱家吉利的錄音，讓我體會半聲的技術(shù)、技巧。歌唱家王豐能在高音上漸強漸弱，收放自如，很少男高音能做到這一點。他不僅能在錄專輯時連唱二十首詠嘆調(diào)而且經(jīng)常在整部歌劇中擔(dān)任主角，可見他對美聲唱法技術(shù)精髓的掌握，他也是靠練氣息支撐下的半聲解決的高音。正所謂像意大利歌唱家們常說的那樣：“誰懂得了氣息，誰就懂得了歌唱”；在我國傳統(tǒng)音樂中也有“氣為聲之本，氣乃音之帥”的說法，可見歌唱的真諦是古今中外概莫能外。

筆者在準(zhǔn)備獨唱音樂會時，特意錄了兩種唱法給同行們聽，請他們來鑒別哪一種好。一種是把聲音都嘆到胸腔來唱，音量會很大，共鳴自己聽著也很過癮；另一種是運用半聲的技巧來唱，音量不大，共鳴自己聽著也小。結(jié)果同行們都說第二種好，說音樂的感覺是對的，第一種會破壞音樂的線條、效果遜色。

2.2.2 詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》的半聲技巧運用與音樂表現(xiàn)

《偷灑一滴淚》第一部分是（10-25小節(jié)）第一個樂句的第一個音在小字二組的f上，而且有dolce的表情記號，用真聲唱顯然是不行，這就要求用高位置的哼點，低喉位的腔體半聲來唱，想好氣息與聲帶閉合的尺度，運用好“關(guān)閉”柔和的唱好換聲點的這個f.是非常關(guān)鍵的。筆者在跟總政歌劇團(tuán)老一輩歌唱家嚴(yán)碌上課時他說：“唱好歌曲的開頭和結(jié)尾是很重要的，首先是給聽眾一個好印象，其次是給自己一個好起點和好結(jié)尾”。

緊接著第11小節(jié)“l(fā)a-grima”出現(xiàn)帶重音記號的附點節(jié)奏，這個節(jié)奏的拉伸是為了表現(xiàn)女主人公不由自主流淌的淚水，緊接著伴奏模仿，仿佛是與歌者內(nèi)心的呼應(yīng)。貝爾岡齊大師來中央音樂學(xué)院講學(xué)時曾經(jīng)說過：“我們在演唱時要為每個字、每個樂句著色?！背酥猓谘莩獣r還要注意天衣無縫和伴奏合作。詠嘆調(diào)一開始是九小節(jié)的前奏（降b小調(diào)），用6/8拍和細(xì)密的節(jié)奏來渲染主人公的心情，在交響樂隊中是用豎琴、巴松和弦樂為主奏樂器的，鋼琴伴奏譜則是在模仿它們的聲音。凄婉的旋律將內(nèi)莫利諾內(nèi)心中愛的糾結(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致，每一下仿佛都在撥動著人的心弦。12小節(jié)出現(xiàn)小字二組的“bg”難度遞增，氣息的壓力要加大，胸腔支點的位置要明確，要有些憋氣的感覺唱，裝飾音不能破壞聲帶的狀態(tài)，要用氣息帶出，帶連線的跳音也不能斷開。14小節(jié)難度升級，連續(xù)的幾個高音，演唱時要牢記13小節(jié)小字一組“bb音”中聲區(qū)的放松狀態(tài)和位置，加強氣息的壓強，才能把這小節(jié)的旋律“頂”出來。接著就要處理好15小節(jié)的變化音“e”的音準(zhǔn)和復(fù)附點的節(jié)奏。

這首詠嘆調(diào)的難度之一是旋律音基本都在換聲區(qū)附近，也不允許隨意的加花，改動，因為多尼采蒂這個時期的歌劇作品都開始要求演員必須按照譜面演唱，他創(chuàng)作歌劇通常是采用的較規(guī)整的曲體結(jié)構(gòu)。我們從他的旋律、伴奏織體和調(diào)性上可見一斑。21小節(jié)f音上的漸強是對半聲技術(shù)的考驗，氣息要均勻的加壓漸強，用舒展的半打哈欠的腔體充分共鳴延伸到22小節(jié)（轉(zhuǎn)到同主音bD大調(diào)上）的強音“ma—ma”， “si”可加過度母音 e到 23 小節(jié)的“ma”。 24 小節(jié)的“ve-do”后可偷換口氣，這里也是個小句尾，之后的“ve”可在裝飾音后漸慢處理，譜面上雖沒有rit的標(biāo)記，但很多歌唱家似乎都達(dá)成了約定俗成的共識，在這里自由舒展一下，這也非常符合語氣和劇情的需要，因為這里要唱出獲得愛情的幸福感，雖然有重音記號但只是語氣和情感上的強調(diào)，不能唱成音樂上的重音。

第二部分（26-38小節(jié)）是第一部分音樂的再現(xiàn)和變化重復(fù)，音符更加密集，音樂更加細(xì)膩、委婉，半聲技巧的控制更要加強了，有質(zhì)量的弱聲比強生更難唱。前蘇聯(lián)著名歌唱家夏里亞賓指出：“一個不會哼鳴、不能弱唱的歌者，那么他就要檢查自己的發(fā)聲方法是否正確了”。32小節(jié)開始就出現(xiàn)表情記號pp，力度雖然弱下來，但這是為了情感高潮來臨的鋪墊。好像是男女主人公情意綿綿的情話，娓娓道來，那是心靈的碰撞與共鳴。34小節(jié)第六拍的后半拍節(jié)奏，恰如其分的點出男主人公急切、幸福的震顫“I-pal-pi-ti，i-pal-pi-ti sen-tir”，和 36 小節(jié)第六拍的節(jié)奏形成鮮明的對比，昭示著主人公對獲得幸福愛情的進(jìn)一步肯定。37小節(jié)第四、五、六拍雖有連線但在第四拍“miei”后要換口氣向38小節(jié)的過度音降B大調(diào)的屬音沖鋒，用漸強過度到全曲的高潮部分。

第三部分 （39小節(jié)-結(jié)尾）在明亮的降B大調(diào)色彩的基調(diào)上，在40小節(jié)出現(xiàn)小調(diào)色彩還原7，進(jìn)一步渲染著男主人公跌宕起伏的內(nèi)心世界。演唱時要注意還原“7”的音準(zhǔn)，這里出現(xiàn)了伴奏和人聲構(gòu)成的小大七和弦。42小節(jié)這個帶重音記號的感嘆詞“ah”，要唱的開放些，情感宣泄的高潮點再次出現(xiàn)，似乎有些一瀉千里的暢快感，就像曾經(jīng)的一首流行曲唱到的感覺“死了都要愛”。40小節(jié)的還原“b”和44小節(jié)“c”又形成呼應(yīng)性的對比，要注意半音的音準(zhǔn)。45小節(jié)（如下圖），是最后華彩樂句的鋪墊，這時演唱者一定要很清醒的準(zhǔn)備好，把氣息嘆下來，放松。作曲家這時也很照顧演唱者，在這里標(biāo)記了自由延長號，給出自由發(fā)揮的空間和易于男高音關(guān)閉的“e”母音，緊接著器樂化精彩的華彩樂句出現(xiàn)，這時不能用聲帶肌肉的來調(diào)節(jié)，一定是靠氣息來唱，音準(zhǔn)要非常好，要想好，唱在發(fā)聲之前?！癝i puo mo-rir”,這兩句，分別是小小七和弦和減小七和弦，既要控制好音準(zhǔn)，又要控制好聲音，而且要形成強弱對比，唱出回聲的效果。半聲的技術(shù)要非常純熟，氣息要深，高位置的哼點要準(zhǔn)確，最后的“Da-mor”才能真正的嘆出來，去迎接鋼琴的檢驗。

筆者從《偷灑一滴淚》作者所處的時代背景和其相關(guān)的成功作品來了解這位作曲家，有助于讀者追本溯源，理解作品風(fēng)格特點和時代特色。通過熟知整部歌劇的劇情來了解人物性格特點，在角色的演繹上把握其內(nèi)心世界和外在氣質(zhì)以及在不同場合演唱時的表演細(xì)節(jié)；通過探究詠嘆調(diào)的旋律、節(jié)奏、曲式、調(diào)性結(jié)構(gòu)和表情記號對人物的刻畫和內(nèi)心情感的表達(dá)所起的作用，明確演唱的重點、難點。進(jìn)一步結(jié)合半聲技術(shù)的運用攻克高音和華彩樂段等演唱難點，闡述半聲技術(shù)對演唱好這首作品的重要性和必要性。這將有助于個人演唱時，更準(zhǔn)確地演繹角色的性格特點和詠嘆調(diào)的風(fēng)格特色，運用好半聲技術(shù)這一美聲唱法的精髓，能為將來演唱更多的作品打下堅實的基礎(chǔ)。

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