“視域融合”視角下的跨文化對(duì)話

傅晶晶

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350108）

德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾在《真理與方法》這部集中了他主要研究成果的著作中，提出了“視域融合”的理論，從一個(gè)新的視角對(duì)藝術(shù)文本的理解和解釋做了哲學(xué)的概括。在伽達(dá)默爾看來(lái)，人的存在具有歷史性，人是歷史的存在，對(duì)于個(gè)人而言，歷史和文化傳統(tǒng)是先在的，不可選擇的，他將從過去傳承到現(xiàn)在的東西稱之為“成見”，且“成見”是與生俱來(lái)的，歷史和傳統(tǒng)先在的占有我們，而不是我們占有傳統(tǒng)和歷史，我們總是被拋入到某種特定的成見之中，并以此保持著與過去的“共通性”或“連續(xù)性”。但人由生活于歷史具體的語(yǔ)言、權(quán)力、意義和關(guān)系中，也就是說(shuō)，所有藝術(shù)作品的產(chǎn)生都是時(shí)代和個(gè)人的創(chuàng)作，是歷史、傳統(tǒng)以及個(gè)人多方面結(jié)合的產(chǎn)物，人類在創(chuàng)作藝術(shù)文本時(shí)有自己特定的“視域”，這是創(chuàng)作者在特定的歷史條件下創(chuàng)作出來(lái)的，審美者在理解和解釋這一藝術(shù)時(shí)，又存在自己特定的視域，這種視域是包括傳統(tǒng)和歷史賦予我們的，包含由個(gè)人在歷史、傳統(tǒng)以及所生活的社會(huì)環(huán)境中通過學(xué)習(xí)語(yǔ)言而來(lái)的傳統(tǒng)的思想觀念、價(jià)值趨向和情感態(tài)度。因此，藝術(shù)審美應(yīng)該將二者結(jié)合起來(lái)，這就是伽達(dá)默爾的“視域融合”。

“視域融合”是伽達(dá)默爾哲學(xué)解釋學(xué)的核心所在，他強(qiáng)調(diào)個(gè)人在解釋學(xué)中的重要性，在閱讀和研究的過程中，個(gè)人與生俱來(lái)的傳統(tǒng)與當(dāng)下所生活的社會(huì)環(huán)境融合成一個(gè)“視域”，正如他所說(shuō)：“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在”1。換句話說(shuō)，真正的理解并不局限于文本內(nèi)部，更多的是讀者個(gè)人以自己獨(dú)特的解釋對(duì)文本進(jìn)行價(jià)值判斷，文本所產(chǎn)生的意義和價(jià)值是由讀者結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)對(duì)文本的再解讀。文本是開放的，讀者的閱讀過程是讀者與作者、讀者與文本的一次“對(duì)話”，是“視域融合”的過程?！啊曈蛉诤稀淖罱K旨?xì)w于實(shí)踐，即視域融合生成的意義不僅僅是當(dāng)下瞬間生成的，更深層意義是在時(shí)間的延續(xù)中動(dòng)態(tài)發(fā)展的無(wú)限開放性，力求通過學(xué)習(xí)實(shí)踐在一個(gè)廣闊的人類文化生活世界的背景中展開人的理解性的意義生成活動(dòng)?！?如今，在全球化的語(yǔ)境下，不存在純粹的文化，這就意味著所有的實(shí)踐某種程度上都是跨文化，“跨文化”便意味著存在文化的差異性，存在兩種文化間的交流和碰撞，這必然涉及不同文化在交流和碰撞時(shí)產(chǎn)生的雙重文化內(nèi)涵和雙向想象。但人們?cè)陂喿x的過程中，存在著抬高或貶低一方文化的現(xiàn)象，從而導(dǎo)致“二元對(duì)立”的問題。伽達(dá)默爾的“視域融合”的提出為我們避免這一問題提供了方向。伽達(dá)默爾的“視域”是一個(gè)不斷變化和發(fā)展的過程，是我們理解文本的出發(fā)點(diǎn)，它構(gòu)成了我們理解和解釋文本的客觀性、有限性和歷史性。

而文本本身所能提供的意義是多重的，我們以客觀的方式與文本進(jìn)行對(duì)話，它需要讀者通過理解或解釋將自己的視域與文本所提供的視域進(jìn)行融合，從而對(duì)文本產(chǎn)生對(duì)自我存在的意義的思考。因此，伽達(dá)默爾強(qiáng)調(diào)對(duì)作品的研究首先要關(guān)注“原文”。原文向我們傾訴，進(jìn)而向我們提問，而我們首先通過自身的立場(chǎng)來(lái)考慮這一問題。然后，我們對(duì)原文提問，試圖站在自身的立場(chǎng)上來(lái)考慮原文背后存在的問題。這一方式在當(dāng)今的跨文化戲劇交流中作用尤其突出。如我國(guó)著名的話劇藝術(shù)家林兆華先生在1998年曾將荒誕派代表人物之一的法國(guó)劇作家薩繆爾·貝克特的經(jīng)典之作《等待戈多》與俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的《三姐妹》拼貼成《三姐妹·等待戈多》搬上了戲劇舞臺(tái)，這在全球的話劇舞臺(tái)上是一次全新的嘗試。作為西方戲劇的經(jīng)典之作，《三姐妹》和《等待戈多》存在著自己獨(dú)特的“視域”，作為中國(guó)話劇導(dǎo)演，林兆華受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，也存在自己的“視域”，如何將其融合，使作品既保持它本身的內(nèi)涵，又符合中國(guó)觀眾的審美，便是關(guān)鍵。

為了將“等待的焦慮”更為清晰地表現(xiàn)在中國(guó)觀眾面前，獲得觀眾的認(rèn)可，林兆華在舞臺(tái)的設(shè)計(jì)上匠心獨(dú)運(yùn)，加入了自己獨(dú)特的“視域”?！兜却甓唷饭适聢?chǎng)地只是“鄉(xiāng)間一條路，一棵樹”，而《三姐妹》的故事則是發(fā)生在一個(gè)省城里，普羅佐羅夫的家里。因此，尋找到能同時(shí)替代二者、而又不會(huì)使二者不協(xié)調(diào)的合適場(chǎng)景，同時(shí)還必須與中國(guó)觀眾的審美情趣相吻合的舞臺(tái)是一個(gè)關(guān)鍵。這是很困難的，它需要同時(shí)考慮到中西文化背景。林兆華導(dǎo)演意識(shí)到這一點(diǎn)，因此他沒有完全按照原有的劇本來(lái)設(shè)計(jì)舞臺(tái)，而是將舞臺(tái)設(shè)計(jì)成水中的孤島。在愛斯特拉岡、弗拉季米爾與韋爾希寧中校、屠森巴赫男爵之間，是一條流動(dòng)的“河”，一旦進(jìn)入水中孤島，愛斯特拉岡、弗拉季米爾就成為韋爾希寧中校、屠森巴赫男爵?！昂印背蔀楣适掳l(fā)生的場(chǎng)所，變成了辨明人物身份的一個(gè)標(biāo)志。在中國(guó)文化里，水的流動(dòng)象征著時(shí)間的流逝，也就意味著當(dāng)下的過去，因而有“逝者如斯夫，不舍晝夜”的感慨。而愛斯特拉岡、弗拉季米爾在等待戈多的過程中，水不停的流動(dòng)象征著時(shí)間一分一秒的過去，象征著他們的等待無(wú)窮無(wú)盡。而對(duì)于三姐妹而言，莫斯科是她們的陽(yáng)光和希望，沒有陽(yáng)光和希望的地方，就如同水中孤島。而“生活像逆流，她們也不知道自己會(huì)被沖刷到什么地方”，她們也在時(shí)間的流逝中，不斷的等待，等待回莫斯科的那一天。這種意象的賦予十分符合中國(guó)人的思維，同時(shí)，又將兩個(gè)劇本很好的統(tǒng)一起來(lái)，表達(dá)出用流動(dòng)的“戈多”來(lái)沖擊靜態(tài)的“莫斯科”，讓人物在時(shí)間流逝下等待下去——而這種等待是無(wú)窮無(wú)盡的意味，極具沖擊力，比原來(lái)的兩個(gè)劇本都更具張力。這樣的的處理，避免出現(xiàn)四不像的窘境，既適應(yīng)了劇本的需要，又照顧到觀眾的口味。

在《三姐妹·等待戈多》中，林兆華既未照搬劇本中的場(chǎng)景和人物，也未為迎合中國(guó)觀眾的口味而劇本改得面目全非，這得益于林兆華在藝術(shù)上的獨(dú)特理解，將中國(guó)文化與西方文化有效融合，為中國(guó)觀眾欣賞戲劇提供了一個(gè)更為廣闊的“視野”。由此可以看出，文化的交流，首先要朝向自身文化傳統(tǒng)的歸屬性，然后再在與對(duì)方文化的碰撞中，發(fā)現(xiàn)對(duì)方文化的他者性，并通過這一點(diǎn)來(lái)確認(rèn)自己的價(jià)值。也就是說(shuō)，我們首先要將自己傳統(tǒng)的文化作為理解的“媒介”，找到狀況中的“自己的東西”，然后借用對(duì)方的文化和理論來(lái)實(shí)現(xiàn)自我的確認(rèn)和超越。戲劇如此，電影亦是如此。

李安是中國(guó)電影史乃至世界電影史上不可缺少的一人，2012年，李安更是憑借《少年派的奇幻漂流》在第85屆奧斯卡獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳視覺效果獎(jiǎng)等四項(xiàng)大獎(jiǎng)。作為享譽(yù)世界的著名導(dǎo)演，李安先后接受中西方的教育，可以說(shuō)李安本身就是全球化語(yǔ)境下中西方文化融合的產(chǎn)物，他不僅拍出反映中國(guó)傳統(tǒng)家庭的電影《推手》、《喜宴》、《臥虎藏龍》等，同時(shí)拍出了不少優(yōu)秀的反映西方文化的電影《理智與情感》、《綠巨人》等。對(duì)于東西方文化，李安有著自己獨(dú)特的見解，作為好萊塢的華人導(dǎo)演，他更是擁有更多的機(jī)會(huì)去接觸東西方文化的深層內(nèi)涵。在拍攝表現(xiàn)不同文化的電影中，李安總是能找準(zhǔn)自己的位置，客觀理智地處理影片中東西方文化的沖突，避免“二元對(duì)立”。例如，在《斷背山》這樣一部表現(xiàn)同性戀題材的電影，連幾乎沒有將東方敘事的模式植入其中，更多的是以一個(gè)西方人的眼光看待這樣一個(gè)西方故事。如果影片未標(biāo)出導(dǎo)演的名字，觀眾很難想象這是出自一個(gè)華人導(dǎo)演之手。但盡管文化不同，卻仍有很多東西是東西方文化中所共有的。李安曾說(shuō)：“我所關(guān)心的應(yīng)該是和人性共同的東西，例如家庭、傳統(tǒng)、文化。尤其當(dāng)我們將這些問題放到異地去表現(xiàn)時(shí)，我相信這會(huì)是東西方共同感興趣的問題?！?事實(shí)也的確如此。不論是表現(xiàn)東方的家庭觀還是西方的價(jià)值觀，李安總能夠在東西方文化中找到一個(gè)平衡點(diǎn)，使西方故事像一個(gè)西方故事，而非中國(guó)人眼中的西方世界。

《少年派的奇幻漂流》自2001年出版便風(fēng)靡全球，直到2012年才搬上熒幕，其作者楊·馬特爾是加拿大人，但整部作品卻以印度為背景，充滿了異國(guó)情調(diào)，這與作者本身的經(jīng)歷是分不開的。馬特爾曾到過多個(gè)國(guó)家，接受了不同國(guó)家的文化熏陶，多各種文化有了非常深的理解和認(rèn)知，各種文化的交融為他小說(shuō)的創(chuàng)作提供了一個(gè)廣闊的“視域”，也為他的小說(shuō)能夠受到各種文化背景下的讀者的歡迎打下了基礎(chǔ)。作為華人，李安能夠出色地完成這樣一部作品的拍攝，首先得益于他同時(shí)具有東西方文化背景，并且對(duì)東西方文化擁有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。在拍攝《少年派的奇幻漂流》前，他說(shuō)：“派這個(gè)東西是一個(gè)無(wú)理數(shù)，是一個(gè)無(wú)解的東西，怎么在無(wú)解中看到圓圈，而東方人拍西方人的哲學(xué)作品，是很有意思的，我希望把東西方好的東西結(jié)合起來(lái)”4。李安將一部好萊塢投資的電影的全體攝制組搬到了中國(guó)臺(tái)灣，將一個(gè)加拿大作家所創(chuàng)作的充滿東方色彩的印度少年的故事搬上了熒幕，最后更是以無(wú)與倫比的視覺效果和充滿力量的哲理，告訴觀眾一個(gè)關(guān)于“信仰”的故事。李安在影片中講述了兩個(gè)截然不同的故事，卻未揭示究竟故事的真假。而故事的內(nèi)涵，觀眾也可根據(jù)個(gè)人的理解進(jìn)行解讀，這也就是伽達(dá)默爾所強(qiáng)調(diào)的理解與解釋的核心所在。

與之前的電影反映的是單純的東方或者西方文化中的價(jià)值觀相比，《少年派的奇幻漂流》則更多的是東西方文化的沖突和交流。毫無(wú)疑問，李安是一個(gè)跨文化的大師，他游刃有余地游走于東西方文化之間，將東西方、古典與現(xiàn)代、商業(yè)與藝術(shù)等等方面有機(jī)地融合，通過鏡頭讓不同的文化和種族進(jìn)行深入平等的對(duì)話。因此，他的作品能夠得到不同文化背景的觀眾的接受和喜愛。全球化語(yǔ)境下，由于地域的差異，對(duì)對(duì)方產(chǎn)生了渴望，渴望了解，渴望超越，如何克服本土文化的既有的“成見”，對(duì)各種文化產(chǎn)物做出客觀的評(píng)價(jià)，如何克服對(duì)西方文化的偏見，來(lái)分析中西方文化當(dāng)中的內(nèi)涵和價(jià)值，是一個(gè)關(guān)鍵問題。我們應(yīng)該向林兆華和李安學(xué)習(xí)，對(duì)不同的文化從一個(gè)客觀的視角進(jìn)行解讀，將文本與自己的視域相融合，從而做到既不以中國(guó)看中國(guó)，也不以西方看西方，而是文化交融中，將東西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文本與自我“視域融合”，從而獲得一次無(wú)偏見的對(duì)話。