中國畫城市山水題材的前身與萌芽

李百鳴　姚瑞　江王龍

摘 要：自上世紀(jì)90年代初，錢學(xué)森先生在給時(shí)任《美術(shù)》雜志編輯王仲先生的信中上首次提及“城市山水”概念至今已過去了20多年。城市山水作為一個(gè)嶄新的題材，伴隨新中國建設(shè)和改革開放以來的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展日益顯示了其旺盛的活力和廣闊的發(fā)展前景，受到了學(xué)界的高度重視。本文旨在簡要論述中國畫城市山水題材的前身及至萌芽階段的代表畫家，以及不同時(shí)期的作品背后展現(xiàn)的價(jià)值訴求和藝術(shù)特點(diǎn)，以期能夠梳理這一題材的演進(jìn)歷程和發(fā)展脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：城市山水 前身 萌芽 藝術(shù)特點(diǎn) 價(jià)值訴求

一、 傳統(tǒng)語境下的“城市”山水

如果我們在中國美術(shù)史的傳統(tǒng)語境中來搜索與當(dāng)代城市山水題材有所關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，那么，我們能很容易聯(lián)想到以宮室屋宇、亭臺(tái)樓閣等人工建筑為主要表現(xiàn)對象的“界畫”，亦稱“宮室畫”或“臺(tái)閣畫”。因其多以人工建筑為表現(xiàn)對象，用筆工謹(jǐn)，細(xì)節(jié)備至，且因多以界尺引線，故稱“界畫”。在中國畫傳統(tǒng)美學(xué)范疇中多以文人畫作為標(biāo)尺來審視和判斷一張畫的高低優(yōu)劣，這也就可以理解在被以文人士大夫?yàn)橹鞯氖斯匐A層制定、控制的傳統(tǒng)國畫理論和評價(jià)體系中，界畫為何成了非主流，且不被看重的原因了。但就其表現(xiàn)對象來看，界畫與城市山水有著相當(dāng)?shù)耐|(zhì)性。界畫起源于晉，至隋代已相當(dāng)完備。在《歷代名畫記》中對展子虔所作界畫曾有：“觸物留情，備皆妙絕，尤垂生閣”的評價(jià)。至唐代，大、小李將軍承傳了展子虔的畫風(fēng)，并日益完備豐富。唐代懿德太子李崇潤的墓室中發(fā)現(xiàn)的壁畫《闕樓圖》被稱為現(xiàn)存最早的大型界畫，此作品雖傳為當(dāng)時(shí)民間畫工所繪，但體制完備，細(xì)節(jié)精謹(jǐn)，顯出高超的技藝。宋代則是界畫發(fā)展的高峰期。產(chǎn)生了如郭忠恕、王士元、呂拙、李嵩、趙伯駒等一大批界畫畫家。尤其郭忠恕所繪《唐明皇避暑宮圖》和《雪霽江行圖》，作品構(gòu)成新穎，細(xì)節(jié)描繪詳實(shí)又不失靈動(dòng)，繁而有序，清逸秀美。當(dāng)然，還有一件重要的作品不得不說，就是南宋張擇端所繪的《清明上河圖》。這幅反映宋代都城汴京的社會(huì)生活風(fēng)俗畫，以全景式的構(gòu)圖，工細(xì)的筆法，精致而真實(shí)地記錄了宣和年間汴京繁華熱鬧的景象，展示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)面貌和民俗風(fēng)情。之所以單獨(dú)提及這張畫主要是因?yàn)樗c一般意義的界畫略有不同，在這張長卷畫中，采用了整體散點(diǎn)透視與局部焦點(diǎn)透視相結(jié)合的手法，這與西畫的焦點(diǎn)透視并不完全相同。但顯然與當(dāng)代的城市山水中運(yùn)用的透視手法極為相似；另一方面，其所繪對象為汴京市井生活，建筑多為民居，體現(xiàn)出一派濃郁的生活氣息，極盡繁華生機(jī)。這與傳統(tǒng)界畫多繪富貴華麗、雍容典雅的建筑物相比更多了幾分親和與生氣，其密集的建筑布局和街景，以及穿行其間的人、馬、車、犬與現(xiàn)代生活本質(zhì)上并無質(zhì)的差異。甚至可以想象如果對建筑的外形進(jìn)行改動(dòng)調(diào)整，加入一些現(xiàn)代城市元素，再變換一下行人的服飾，那么它與現(xiàn)在很多城鎮(zhèn)街景和集市的差異并不大。再因其本身的藝術(shù)價(jià)值和巨大的知名度，以至每有城市山水的討論都會(huì)有人提及此畫。這也是為什么很多學(xué)者將其稱為城市山水的開山之作的原因。至元代亦有王振鵬、李容瑾、夏永、孫君澤等人以界畫著稱?！督鹈鞒貖Z標(biāo)圖》、《漢苑圖》、《岳陽樓圖》、《蓮塘避暑圖》即為此時(shí)界畫的典范。到了明代界畫開始衰微，《明畫錄》中，界畫中僅提到石銳、杜堇兩人。這主要是因?yàn)樽栽饡r(shí)人崇尚筆墨，將界畫之工謹(jǐn)細(xì)膩鄙為匠氣，所以其勢日漸衰微。清代袁江，袁耀是清中前期界畫的主要代表，也是清代界畫的絕響。另外也有一些如意館畫師，繪制了許多帶有為當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者服務(wù)性質(zhì)的清庭園林或皇帝出巡等宏大場景的界畫作品。代表畫家有焦秉貞、徐揚(yáng)、冷枚等等。其中徐揚(yáng)所繪《姑蘇繁華圖》堪稱這一時(shí)期的典范之作。

而二袁所繪則與這些畫家不同，雖較為簡略，卻十分工整，且雍容端莊，對后代畫家產(chǎn)生了較大影響。至此之后界畫日漸凋落，原因主要是因?yàn)榕c占主流地位的文人畫之崇尚“逸氣”與“不似”相比，其精謹(jǐn)細(xì)膩的品貌和為政治權(quán)力所服務(wù)的工具性與當(dāng)時(shí)已成為正統(tǒng)的文人畫形成了審美和價(jià)值訴求的巨大矛盾，無法占據(jù)學(xué)術(shù)主流，而漸漸淪為專為宮室皇家記錄、頌揚(yáng)的實(shí)用性工具。至現(xiàn)代，隨著攝影技術(shù)的引入，其唯一的功能性也被取代，其命運(yùn)也便可知。從18世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初，近兩百年時(shí)間中，界畫幾近消亡，直到1948年，近現(xiàn)代界畫大家黃秋園先生的作品才被學(xué)界發(fā)現(xiàn)。當(dāng)時(shí)黃先生已逝世五年，李可染先生慨嘆“國有顏回而不知，深以為恥”，足見其界畫成就之高。盡管傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)體系中的“城市”概念與今時(shí)所講的城市有著相當(dāng)?shù)牟町?，盡管界畫與今時(shí)所講城市山水亦有許多不同；界畫本身因其側(cè)重細(xì)節(jié)再現(xiàn)和寫實(shí)的特征使其在以文人畫為統(tǒng)治地位的古典美學(xué)范疇中，一直沒有成為真正的主流；另一方面，又因其自身多為統(tǒng)治階級服務(wù)的功用性，而對在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化中以市商階層為主要構(gòu)成的市井、市俗題材關(guān)注不夠，使其沒有根植在肥沃的土壤中而顯得有些被邊緣化，但其本身的藝術(shù)價(jià)值和對當(dāng)代城市山水的發(fā)展起到的啟迪作用顯然不可被低估。不能否認(rèn)，其以宮閣樓宇、亭臺(tái)水榭、舟車橋路等人工建筑為主的表現(xiàn)題材與當(dāng)代的城市山水在本質(zhì)上并無質(zhì)的差別。在刻畫的寫實(shí)和工細(xì)程度上與現(xiàn)代的城市山水中相當(dāng)一部分作品也有著很大的相似性。如果拋開時(shí)代和文明發(fā)展對題材的約束和局限性所導(dǎo)致的無可回避的“誤差”，將界畫稱為中國城市山水畫的前身或母體應(yīng)該說是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

二、新中國建設(shè)時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐探索孕育了當(dāng)代城市山水的萌芽

上世紀(jì)50—70年代，在藝術(shù)為政治服務(wù)的大時(shí)代背景下，許多傳統(tǒng)功底深厚的如李可染、李碩卿、傅抱石、關(guān)山月、張汀、宋文治、錢松喦、魏紫熙、陸儼少等老藝術(shù)家創(chuàng)作了一批頌揚(yáng)社會(huì)主義建設(shè)的山水作品。由于老一代藝術(shù)家深厚的傳統(tǒng)功底加之特殊的時(shí)代特征和價(jià)值訴求，使得這一時(shí)期的山水畫創(chuàng)作整體呈現(xiàn)了如下特點(diǎn)：首先，仍以傳統(tǒng)山水圖示和章法作為主要構(gòu)成方式，整體上仍沿用古典山水畫的“三遠(yuǎn)法”來組織畫面。其次，畫面中大面積內(nèi)容仍然是自然風(fēng)光，只在局部以點(diǎn)景的手法繪以橋梁、工廠、鐵路、水壩、高壓線塔等代表那個(gè)時(shí)期與生產(chǎn)建設(shè)相關(guān)的人工建筑元素。再次，與傳統(tǒng)山水相比，普遍賦色，且較之傳統(tǒng)形態(tài)的顏色更為鮮艷，明亮。最后，價(jià)值訴求的闡述上幾乎是一邊倒的正面頌揚(yáng)。在那個(gè)特殊的時(shí)代背景下，政治意識占具絕對主導(dǎo)的位置，所有畫面內(nèi)的構(gòu)建要素和塑造手法都披上了一層功用的外衣。當(dāng)然不能否認(rèn)老藝術(shù)家本身有為國家的生產(chǎn)建設(shè)頌揚(yáng)、喝彩的主觀意愿，但這種政治掛帥作用下的急速轉(zhuǎn)向和與傳統(tǒng)山水精神訴求以及審美價(jià)值上的割裂式突變，在技術(shù)語言、造型觀念，乃至形象刻畫、意境營造等一系列方面的確給老藝術(shù)家提出了嚴(yán)峻的考驗(yàn)。時(shí)至今日回頭看，不管那一時(shí)期帶有明顯意識色彩的實(shí)踐探索在其作品本身的價(jià)值上到底如何界定評價(jià)，老一代藝術(shù)家以卓越的智慧和辛勤的勞作創(chuàng)造的異于傳統(tǒng)規(guī)范的嘗試探索顯然對于中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展起到了不可替代的重要推動(dòng)作用。相對于這之后的城市山水而言，那個(gè)時(shí)期的主題限定和導(dǎo)向性盡管相當(dāng)程度上制約了藝術(shù)本身的價(jià)值和高度，也略顯生澀，甚至有些亦步亦趨，謹(jǐn)小慎微，然而僅僅是在畫面上安排布置和塑造刻畫這些從未在傳統(tǒng)山水中出現(xiàn)的工業(yè)文明時(shí)代的人工建筑和場景，這本身就值得肯定。

從此時(shí)起，工業(yè)文明真正替代了農(nóng)業(yè)文明，國家全方位的快速發(fā)展過程集中體現(xiàn)在其從農(nóng)業(yè)社會(huì)向城市社會(huì)高速推進(jìn)的過程中。以工業(yè)文明為基礎(chǔ)的“城市”概念真正在中國這個(gè)經(jīng)歷幾千年封建體制的農(nóng)業(yè)國被確立，這也是我將這一時(shí)期確定為“城市山水”萌芽期的時(shí)間依據(jù)和體制依據(jù)。這也解釋了我將在農(nóng)業(yè)文明中孕育的，并為權(quán)力階級所用的“界畫”定義為“城市山水”的前身，而非可混談的同質(zhì)概念的原因。即作為與工業(yè)文明相對應(yīng)的‘城市概念與界畫生長的封建體制下的農(nóng)業(yè)文明社會(huì)中的‘城市并不完全一致，或在內(nèi)涵上有所差異。彼‘城市非此‘城市，即如此‘城市山水在傳統(tǒng)語境中嚴(yán)格的講，還不能算作‘城市山水，但顯然它與城市山水有著親密的血緣關(guān)系，這在50—70年代的表現(xiàn)社會(huì)主義工業(yè)、城市建設(shè)的山水作品中便可窺一斑，傳統(tǒng)界畫的一些痕跡和遺韻在這些作品中有著相當(dāng)多的體現(xiàn)。綜上所述，可以清晰的看到，當(dāng)代城市山水畫正是脫胎于傳統(tǒng)界畫中，并在50—70年代表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的山水創(chuàng)作中開始萌芽的。

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作者單位：哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院