新詩的精神轉(zhuǎn)向與探索性寫作

一

細(xì)細(xì)揣摩，詩人大致有三條命：第一條命應(yīng)是自然狀態(tài)中的生理性的生命；第二條命乃是其書寫的作品的生命。相比之下，作品往往比人長壽，詩人都活在自己的作品里。那些優(yōu)秀的詩作，可以讓讀者記住詩人，記住詩人的思想、追求和人文品格?？梢姡娙说牡谌龡l命便是其高尚人格、精神重量和生命境界。

一個(gè)詩人有多大價(jià)值？一個(gè)人的寫作到底能走多遠(yuǎn)？固然與每個(gè)個(gè)體的潛能與稟賦緊密相關(guān)。但更為重要的是，要有自己能立得住、傳得遠(yuǎn)、留得下，即富有生命力的作品?！安皇歉璧聞?chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德”。一句話，一個(gè)詩人要獨(dú)立自主，卓然自成風(fēng)貌，只有靠作品說話，并讓作品成為一種永久的生命存在而風(fēng)行于世。說時(shí)容易做時(shí)難。這里牽涉到兩個(gè)重要因素，一個(gè)是如何理解創(chuàng)作的生命價(jià)值，一個(gè)是如何自覺地進(jìn)行精神轉(zhuǎn)型。唯其如此，才能在一個(gè)更大的精神世界里重新找到自己的位置。

寫作本身是一種生命性行為。唯有相信詩歌具有價(jià)值，才能確立詩歌的價(jià)值取向。首先，詩歌是一種生命的外化。作為一種個(gè)體性活動(dòng)，詩歌寫作常常發(fā)生在生命力極為充沛的時(shí)候。所謂“不平則鳴”、所謂“憤怒出詩人”、所謂“如鯁在喉不吐不快”，無不表明寫作是生命力受到阻礙后的一種暴發(fā)，那是一種發(fā)自內(nèi)心的、以生命為核心內(nèi)容的表達(dá)方式。詩人作家把這種來自于自身的、源自于內(nèi)心的東西外化為藝術(shù)形象，通過語言文字的巧妙組合凝聚為藝術(shù)品。在這個(gè)過程中，生命力得以表現(xiàn)，內(nèi)心獲得安撫。詩人還可以從外化的作品中看到自己，從而獲得表達(dá)的快感，產(chǎn)生卡塔西斯效應(yīng)。其次，寫作可以成為生命的存在方式。具體地說，寫作不僅是生命的延續(xù)、持存，更是作者生活的一部分，是精神的必需，是生命的需求。再者，寫作可以提升和完美生命。在寫作過程中，詩人思考、體驗(yàn)、感受、塑造、表達(dá)生命，深化對(duì)于生命的認(rèn)識(shí)，創(chuàng)造出有生命的、有感染力的另一個(gè)“我”，而且自我在這個(gè)過程中得到升華，進(jìn)一步激發(fā)生命力，豐富生命內(nèi)涵。

誠然，每一個(gè)人都有生命性，但不是每個(gè)人都會(huì)進(jìn)行創(chuàng)作，都能寫出有價(jià)值的優(yōu)秀作品。針對(duì)目前詩壇的現(xiàn)狀，面對(duì)當(dāng)下鋪天蓋地，如批量生產(chǎn)的流水線產(chǎn)品的詩歌，之所以令人不敢恭維，究其原因，除了匱乏詩的創(chuàng)造性思維外，關(guān)鍵是難見境界，難見“眼界始大，感慨邃深”[1]的詩歌格局和氣象。因而，詩歌寫作要走出困境，又牽涉到一個(gè)精神轉(zhuǎn)向的問題。

二

時(shí)代在流變，歲月在流轉(zhuǎn)。一切的變化是絕對(duì)，不變是相對(duì)的。一部《易經(jīng)》，就是“變”經(jīng)。特別是進(jìn)入自媒體時(shí)代，在后工業(yè)社會(huì)思潮的影響下，整個(gè)世界變得太快了。置身其中，一切事物都在加速變化或轉(zhuǎn)型。處于動(dòng)態(tài)的社會(huì)文化伴隨著各種因素的作用而發(fā)生變化，文學(xué)同樣在社會(huì)文化思潮中產(chǎn)生變化。在這種特定的語境中，一個(gè)詩人一旦發(fā)現(xiàn)自己的寫作面臨困窘，無法更好地施展自己的詩歌抱負(fù)來表達(dá)生命的訴求，傳達(dá)靈魂的聲音。其表征是精神上遭遇到難題，即難以突破自己，難以讓寫作邁上一個(gè)更高的臺(tái)階，說明我們有必要回到一些基本問題上尋找出路。比如，感官視野是否需要進(jìn)一步調(diào)整或打開？內(nèi)在的精神建構(gòu)是否需要轉(zhuǎn)型或者擴(kuò)展？這些對(duì)喚醒激發(fā)自我詩歌世界的生機(jī)盎然，有著非常重要的意義。如是的話，除了要學(xué)會(huì)進(jìn)入“有難度”的寫作狀態(tài)外，關(guān)鍵的是如何實(shí)現(xiàn)詩歌的精神流轉(zhuǎn)。如果每個(gè)詩人都意識(shí)到自身的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，也充分意識(shí)到自身的局囿，那么不妨從三個(gè)方面來探討怎樣不斷去尋找更加理想的新路向。

其一，重新思考并確立屬于自己的藝術(shù)追求和詩學(xué)主張。舉凡有出色見地者，方有超凡之學(xué)問；有超凡之學(xué)問者，方有超凡之品格；有超凡之品格者，方有蓋世之文章。審視古今中外大詩人的作品和成長軌跡，有人認(rèn)為，要成為大詩人必需具備五大條件：一是天才，二是閱歷，三是藝術(shù)追求，四是恒久勤奮，五是機(jī)遇?？梢?，藝術(shù)主張的重要性如同一部發(fā)動(dòng)機(jī)。從群體性即詩潮或流派方面來看，古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義也好，象征派、意象派、感覺派、立體派也好，還有諸如唯美主義、表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義等等詩歌流派，都有自己鮮明的藝術(shù)主張和追求。從詩人個(gè)體而言，人生歸根結(jié)底是在追求中選擇。生或者死，停滯不前或洶涌向前，這是個(gè)問題，也是一種選擇。人生百年，說長也長，說短也短，自己能做什么，生命和激情往哪里投注？應(yīng)確立什么藝術(shù)追求和詩學(xué)主張？應(yīng)寫什么的題材和作品？應(yīng)以怎樣的姿態(tài)去寫作？這一切，也都是一種個(gè)人性的追求和選擇。一旦把寫作當(dāng)成自己的藝術(shù)追求，寫什么，怎么寫，這是詩人的自由。選擇什么樣的詩學(xué)觀念和追求目標(biāo)，往往決定了詩人的品位、文品和人格的高下。純正高雅的選擇可以誕生一位高雅純正的甚至是杰出的詩人。有主張說明有主見，有追求就有創(chuàng)造動(dòng)力?！奥仿湫捱h(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休”。這是大詩人屈原、杜甫矢志追求的形象寫照。從詩歌本體論看來，詩人的藝術(shù)主張和詩學(xué)觀念，在文化視野中則表現(xiàn)為由詩人的主體呈示所帶來的異彩紛呈的文化容量。但丁《神曲》以關(guān)懷人類命運(yùn)的精神姿態(tài)，表現(xiàn)了在新的交替的時(shí)代，人類怎樣從迷惘中經(jīng)歷苦難與考驗(yàn)，依靠理想和哲學(xué)的導(dǎo)引，抵達(dá)至真至善的境界；歌德的《浮士德》作為西方精神歷史的巨傳，浮士德作為史詩性的巨人，象征著人類精神不斷升華、自覺地追求永恒的生命；艾略特的《荒原》則表達(dá)了西方一代人的幻滅和整個(gè)西方文明所處的苦悶與惶惑的境況；金斯堡的《嚎叫》以怨氣沖天的哀號(hào)表白了“我這一代精英”的痛苦和自暴自棄，被稱為“垮掉的一代”的代表詩作……在中國，許多重要的詩人因?yàn)橛凶约邯?dú)特而鮮明的詩學(xué)主張和藝術(shù)追求，在各自特定的歷史語境中，通過自己的寫作實(shí)踐，表現(xiàn)了特定時(shí)代民族的生存狀態(tài)和精神意志而成為全民族的文化財(cái)富。

其二，尋找適合于自己開墾和播耕的寫作根據(jù)地。一個(gè)詩人，與其忽東忽西、寫這寫那，不如抓住自己最感興趣最為熟悉的一方空間去發(fā)現(xiàn)詩意，尋找自己的寫作資源。一個(gè)詩人倘若沒有屬于自己的靈魂根據(jù)地，沒有精神的來源地，是很難經(jīng)營出好作品來的。這種具有地方性經(jīng)驗(yàn)和精神扎根地的詩歌，視角的切入往往是具體而有限的，但只要對(duì)接靈魂出口的通道，就能抵達(dá)世道人心。能夠在寫作中自覺地限制自己，又不斷擴(kuò)展自己人生寬廣度的詩人作家，所展示的文本世界更充分地說明了這一點(diǎn)，即其寫作意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出地方性的概念。因此，偉大的作家常常熱衷于寫自己所熟悉和熱愛的故鄉(xiāng)（或把他鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)）。誠如魯迅之于水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)紹興，沈從文之于湘西的古老邊城，馬爾克斯之于拉丁美洲那個(gè)泥沼深處的叫馬孔多的小地方。而普希金則詠嘆：“無論命運(yùn)會(huì)把我們拋向何方/無論幸福把我們向何處指引/我們——還是我們：整個(gè)世界都是異鄉(xiāng)/對(duì)我們來說，母國——只有皇村?！彼麄児P下的“這一個(gè)”地方，無異于整個(gè)大千世界的最亮點(diǎn)，這恰恰是他們獨(dú)特的文學(xué)存在方式的最佳選擇地或?qū)?yīng)點(diǎn)，并深深地烙印在他們靈魂底部的獨(dú)特空間里。[2]他們身上有個(gè)共同點(diǎn)，即不斷尋找適合于自己開拓耕作的寫作據(jù)點(diǎn)，忠實(shí)地在腳下的那塊土地上尋找靈感的源泉。他們善于從自己最熟悉的生活中，透過世道人心，尋找最普遍的意象和材料，然后通過一種非常強(qiáng)大的想象力和特別優(yōu)雅的語言，調(diào)動(dòng)多樣的藝術(shù)手法的探索，來構(gòu)筑一個(gè)富有魅力的精神氣場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)對(duì)世界和人生中不易察覺的帶有本質(zhì)的既精微又準(zhǔn)確的呈示，且對(duì)心目中的對(duì)象和事物進(jìn)行重新命名和發(fā)現(xiàn)，開掘出蘊(yùn)含其中的美感、詩意和哲思。

其三，從密室打開門戶走向原野寫作。優(yōu)秀的詩人作家，創(chuàng)作視野都是十分開闊的，甚至是一位寫作的多面手?；蛘哒f，好的詩人作家，他的調(diào)色板是繽紛多彩的。既不耽于一味地?cái)⑹?，亦不耽于一味地揭示問題。因?yàn)槲膶W(xué)（尤其是詩歌）更重要的是要關(guān)注人類的心靈跋涉，或者探求人的靈魂中那些無法回避卻難以找到答案的困惑或疑難。只有不斷追問、思考和探索實(shí)踐，人才有可能成為內(nèi)在的人。評(píng)論家謝有順曾經(jīng)強(qiáng)烈呼吁：“在今日的文學(xué)寫作中，重申靈魂敘事，重塑一種健全的精神視野和心靈刻度，便顯得迫在眉睫?！钡拇_，環(huán)顧當(dāng)下詩歌總感覺到缺少那種屬于“靈魂敘事”的詩歌。若無靈魂話語的對(duì)接通達(dá)，詩人何以傳達(dá)自我與世界的交流，何以傳達(dá)人類靈魂與世界的對(duì)話，何以感應(yīng)或通往人類靈魂的深處？遺憾的是，當(dāng)今文學(xué)已步入一種無深度、無高度、無厚度也沒有方向感的“扁平時(shí)代”，“文化成了一地碎片和自由落體”（韓少功語）[3]。那些打著“先鋒”（其實(shí)是偽先鋒）旗號(hào)四處招搖的所謂詩人，或崇俗、崇私，沉浸于個(gè)人狹小的生活天地，絮叨日?，嵥樗资?，展示欲望細(xì)節(jié)，書寫身體經(jīng)驗(yàn)，玩味私語人生，鐘意雞零狗碎，還美其名為“原生態(tài)”“新寫實(shí)”；或一味沉迷于口語的分行，既失去了語言的詩性智慧，又陷入平庸化、平面化的俗不可耐，根本無法抵達(dá)靈魂話語的本體訴求與理想境界。對(duì)此，謝有順專門撰寫了《從密室走向曠野的寫作》一文，他指出，所謂密室寫作，它喻指的是作家對(duì)世界的觀察尺度是有限的、內(nèi)向的、細(xì)碎的，它書寫的是以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為中心的人事和生活，代表的是一種私人的、自我的眼界；而曠野寫作，是指在自我的尺度之外，承認(rèn)這個(gè)世界還有天空和大地，人不僅在閨房、密室里生活，他還在大地上行走，還要接受天道人心規(guī)約和審問。[4]這讓我想起了詩人莊永慶那首意蘊(yùn)悠長的力作《一樣月光》：

我們離開月光很久了∕有多少年了 月光∕不再照臨我們的夜晚

城市不再需要月光∕城市擁有璀璨的燈火和∕斑斕的欲望 城市∕躁動(dòng)于幻想和夢(mèng)魘之間∕終日游走在夜與晝的邊緣∕而月光太純粹了 因而∕月光只能望城興嘆

就這樣 月光∕漸漸離我們遠(yuǎn)去∕月光不再覆蓋我們的睡眠

而在千里之外∕在荒寂空茫的原野上∕月光澄明如水 溫馨若夢(mèng)∕無邊的清輝映照出我們∕走失多年的身影∕照徹我們?cè)缫芽斩吹男撵`

天地渾然 柔美的光芒∕召喚那些沉睡已久的情愫∕包容一切 撫慰萬物∕于無言中刪去大地上多余的細(xì)節(jié)∕將大美隱入夜的懷中

今夜 在千里之外∕月光飄浮 天堂洞開∕那些曾經(jīng)美麗的花朵∕瞬間開遍天涯

這里的“月光”，多像詩歌的智光、靈光，又像人性之光，可以照徹人心，可以安頓靈魂，可以令人神思馳越，浮想聯(lián)翩。這是一種真正從密室走向原野的寫作。全詩語言月光般潔凈、高雅、舒緩、優(yōu)美、澄明，這種語言才稱得上是靈魂話語，才能抵達(dá)人類靈魂的深度與高度，并在內(nèi)涵上抵達(dá)大情懷大境界。如天地渾然中柔美的光芒，足以“召喚那些沉睡已久的情愫”，足以“包容一切 撫慰萬物”，然后在無言之中刪去大地上多余的細(xì)節(jié)，“將大美隱入夜的懷中”。從這首詩中，我們看到詩人在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之外，還看到有一個(gè)更為廣大的世界值得關(guān)注，從而映現(xiàn)出一種別樣的美學(xué)境界。這得益于作者感官視野與精神視野的雙重打開，表征的是詩人靈魂眼界的開放。

三

長期以來，我們被那些類似“模具式”批量生產(chǎn)出來的寫作所困擾。在寫作上守成有余，探險(xiǎn)不足：或過于中規(guī)中矩，不敢越雷池一步；或缺乏破舊立新的挑戰(zhàn)意識(shí)，繼續(xù)沿襲老套路不斷重復(fù)自己；或隨大流跟風(fēng)跑，丟掉了自己的潛力和優(yōu)勢(shì)；或未能解放自己，在征服、超越甚至裂變中走向自足與自主。這些皆是藝術(shù)惰性的因循，慣性式思維的制約，思想的表淺化與語言的平俗化使然。富有清醒意識(shí)和藝術(shù)自覺的詩人，對(duì)一成不變的模式及既有的寫作秩序，往往會(huì)生發(fā)出困頓、焦灼或憂慮。

巡視當(dāng)下詩歌寫作，之所以出現(xiàn)如此境況，以至于詩人的精神向度與詩學(xué)追求存在重大的悖謬，究其源在于詩人屈從陳舊，觀念滯后，找不到路數(shù)打破寫作瓶頸。畢加索說：藝術(shù)首先是創(chuàng)造的（大意）。既然詩歌作為一種“有意味”的藝術(shù)形式，那么就應(yīng)大膽探險(xiǎn)，尋找創(chuàng)造的可能。必要的藝術(shù)放肆，必要的想入非非，可能會(huì)使那些自律的文本最大限度地敞開。就此而言，我想圍繞著新詩的探索性寫作提出三點(diǎn)看法。

首先，重視文體意識(shí)。好的詩歌與好小說、好散文等文體（style）一樣，都有自己的身體語言或言說方式，即具有鮮明的文體特征。優(yōu)秀的詩人作家在文體上有自己的覺悟和自覺。魯迅生前就相當(dāng)重視文體意識(shí)，有“卓越的文體家”之譽(yù)。許多優(yōu)秀的作家之傾心于文體，一如十分欣賞自己最喜歡的東西。當(dāng)然，不是每個(gè)作家都能成為文體家的。在歐洲，尤其是法國，據(jù)說“文體家”是對(duì)文學(xué)家的最高尊稱。漢語中也有“文體”這個(gè)詞，但這里所謂的“文體”并非我們理解中指不同體裁的“文體”?；蛘哒f，這里所言的“文體”，其內(nèi)涵和外延都遠(yuǎn)大于后者。

可見，文體意識(shí)和文體特點(diǎn)是一個(gè)作家的重要品格。換句話說，作家的創(chuàng)作，重要的是要寫出個(gè)性和這一文體的新品格來。譬如李白和杜甫，并稱為詩仙與詩圣。關(guān)于他們的藝術(shù)成就，誰高誰低，或是難分伯仲，歷來頗多爭議。如果說一個(gè)代表浪漫詩風(fēng)，一個(gè)代表現(xiàn)實(shí)詩風(fēng)，各有千秋，交相輝映的話；那么，我想補(bǔ)充一點(diǎn)的是，從文體意識(shí)的角度來觀照，兩者就有明顯區(qū)別了。

李白堪稱天才詩人，其詩的文體意識(shí)即話語風(fēng)格特別強(qiáng)烈明顯，如《夢(mèng)游天姥吟留別》《蜀道難》《將進(jìn)酒》所表達(dá)的話語，如同“天語”。一看一讀一品，便知這是出自太白之手，那是一般詩人可望而不可及的。相對(duì)而言，杜甫的話語就比較平易，個(gè)性色彩相對(duì)薄弱，其詩所表達(dá)的話語，應(yīng)屬“人語”。即便置身于今天，李白的“天語”也是一般人所難以企及的，杜甫的“人語”，相對(duì)容易把握和駕馭，稍有語言天分的詩人也能做到。是否可以這樣說，李白是可愛多于可信，而杜甫是可信多于可愛。由此可見，詩仙李白本身還是一個(gè)天才的文體家。在這方面，兩相對(duì)比，杜公就遜色不少了。

中國現(xiàn)當(dāng)代眾多的詩人中，真正注重詩歌文體和文辭的詩人屈指可數(shù)。嚴(yán)格地講，只有早期的現(xiàn)代詩人如郭沫若、聞一多、徐志摩、李金發(fā)、戴望舒、艾青、卞之琳、何其芳、彭燕郊、蔡其矯，政治抒情詩人如郭小川、賀敬之，臺(tái)灣及海外詩人如余光中、洛夫、鄭愁予、痖弦、非馬、楊牧、彭邦楨，當(dāng)代詩人如北島、楊煉、江河、顧城、多多、芒克以及之后的嚴(yán)力、韓東、于堅(jiān)、海子、周倫佑、西川、孟浪、歐陽江河、臧棣、吉狄馬加，女詩人中的鄭敏、舒婷、王小妮、翟永明、伊蕾、唐亞平、李輕松、李成恩等少數(shù)一些詩人?？梢哉f，多數(shù)的詩人（不包括寫詩的人。詩人與“寫詩的人”是有明顯區(qū)別的），詩歌文體意識(shí)的覺醒還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，甚至沒有文體意識(shí)，即只會(huì)用一般人也會(huì)用的語言寫詩。在筆者的期待視野中，詩歌不僅是生存之學(xué)，更是靈魂的學(xué)問。它應(yīng)是來自靈魂底部的聲音，或是來自思想內(nèi)部的聲音，那往往是天語，是神性的聲音。一句話，詩是詩人表達(dá)情感和思想的另一種智慧（藝術(shù)）形式，是一種靈悟或發(fā)現(xiàn)，要展現(xiàn)出作品的情調(diào)、韻味、色澤和境界。確切地說，一首好的詩歌應(yīng)該是作者最個(gè)人的、最獨(dú)特的、最意外的發(fā)聲方式，即靈魂話語的建構(gòu)方式。因?yàn)椤霸娛敲缹W(xué)功能的語言”（雅可布遜語）。只是，由于創(chuàng)作主體在思想上日益單薄（這跟當(dāng)下詩人普遍不讀哲學(xué)有關(guān)，而這可能是思想走向貧乏的主要原因），寫作情緒流于表象的經(jīng)驗(yàn)，寫作過程成為一種語言的放縱，使得漢語言的審美和詩性價(jià)值日漸流失。加之支配詩人寫作的仍然是對(duì)某種社會(huì)公論、流行思潮的附和，導(dǎo)致現(xiàn)在的詩歌普遍失去了與靈魂、與智慧遇合的可能，以至于寫作日益走向表淺化而縮減了詩歌的精神空間。可謂量大而質(zhì)劣，敗壞了詩的品位?？梢姡瑳]有精神的內(nèi)在性、語言的獨(dú)特性，沒有分享人類命運(yùn)的詩性智慧和野心，沒有創(chuàng)造一種文體意識(shí)和話語風(fēng)度的自覺性，要想寫出與眾不同的好詩談何容易？

其次，勇于標(biāo)新立異。清代鄭板橋有云：刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花。標(biāo)新立異，就是要特創(chuàng)新意，別出機(jī)杼，在寫作上盡力顯示自心的創(chuàng)造和命意，即不因襲前人，獨(dú)出心裁，另辟新路。針對(duì)目前存在的正兒八經(jīng)的寫作路數(shù)，詩歌寫作不妨“怪”一點(diǎn)、“野”一點(diǎn)，使之成為一種靈魂的探險(xiǎn)之旅。“怪”，指的是奇崛，不同尋常。鄭板橋乃“揚(yáng)州八怪”之一，其善畫蘭竹，以瘦、挺、疏、秀、勁等特色營造自己的繪畫語言風(fēng)格；另外，其詩與書法亦自成一格，尤以自創(chuàng)的“板橋體”書法，即以篆隸參合行楷，非古非今，非隸非楷，自稱“六分半書”（隸書原稱“八分”，“六分半”乃板橋?qū)ζ鋾ǖ膽蚍Q）而獨(dú)步書壇。其一生人奇、事奇，怪也，卻備受傳頌。藝術(shù)大師徐悲鴻如是評(píng)價(jià)：“板橋先生為中國近三百年來最卓絕的人物之一。其思想奇、文奇、書畫尤奇。觀其詩文及書畫，不但想見其高致，而其寓仁慈于奇妙，尤為古今天才之難得者?！痹姇嫳驹匆患?，都是一種藝術(shù)（形式）?？褚疤煺嬉稽c(diǎn)、新奇怪誕一點(diǎn)，看似對(duì)藝術(shù)的“背離”，實(shí)則是一種探索性的創(chuàng)造。藝術(shù)大師畢加索的畫風(fēng)亦然。從印象主義到自創(chuàng)的立方主義，從寫實(shí)主義到古典主義，他的一生就是極力探索的一生，其風(fēng)格不斷改變，卻體現(xiàn)了前所未有的創(chuàng)造?？梢韵胂?，詩歌藝術(shù)如果只是鐘擺式單純的重復(fù)，寫再多也是一種筆墨浪費(fèi)、資源浪費(fèi)、生命浪費(fèi)。與其如此，不如果敢地向藝術(shù)習(xí)慣勢(shì)力展開搏斗，大膽革新。

相信每個(gè)詩歌寫作者對(duì)波德萊爾并不陌生。在寫《惡之花》和《巴黎的憂郁》（散文詩集）這兩部杰作時(shí)，他曾被斥為“異端邪說”“不道德”“可怕”，評(píng)價(jià)其作品的文章被禁止發(fā)表。一時(shí)間詩人頭上各種帽子滿天飛，什么惡魔詩人、尸體詩人、頹廢詩人、墳?zāi)乖娙瞬幻劧?。怪異和狂野盡管讓詩人蒙受不白之冤，但時(shí)間是最杰出的評(píng)論家，歷史是最公正的裁判員。不管是“惡之花”還是“憂郁”，作為“特別不同的玩藝兒”，說怪也怪，見怪不怪。最為可貴的，乃是其藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的引領(lǐng)潮流。今天，我們眼中的波德萊爾不僅是法國象征派詩歌的鼻祖，而且被公認(rèn)為現(xiàn)代派詩歌的開創(chuàng)者。由此可見，一個(gè)詩人要求新求異求變，要在藝術(shù)上來一個(gè)華麗轉(zhuǎn)身，大膽地“怪”，瘋狂地“野”，就有可能為靈魂開拓出一片開闊遼遠(yuǎn)的詩性空間。那是一種自為生成的獨(dú)立自足的美學(xué)空間，一種人們聞所未聞且見所未見的自在空間，一種別有洞天而又充滿活力的自由生命空間。

再者，尋找另類活法。新詩自誕生以來就在被圍與突圍中曲折行進(jìn)。隨著全球化和網(wǎng)絡(luò)化的到來，盡管新詩寫作已從以往的集體寫作進(jìn)入個(gè)人化，從過去的工具化走向本體化。但新詩的發(fā)展同樣陷入新的困境，低俗化、商業(yè)化、功利性的陰影，讓當(dāng)代詩壇在傳播與接受過程中陷入前所未有的冷遇。于是，在新詩流變中，有人說，詩人之死、文本之死和讀者之死構(gòu)成了新詩流變的多重困境。因此，發(fā)出重建新詩美學(xué)原則和詩學(xué)精神的呼聲，但我更愿意直面當(dāng)代詩歌的生存現(xiàn)場(chǎng)，尋找另類“活法”，探索詩歌如果獲得生命力的多種可能性，旨在為新詩創(chuàng)作帶來新生氣、新氣象。

如果說，詩者，言也，寺也，其職責(zé)承擔(dān)著人與神之間的通靈者的角色，其本質(zhì)是一種靈魂話語；那么，詩歌，則是詩與歌的融合。從這里入手，也許是詩歌寫作走出絕境的一條救贖之路。例如，搖滾樂歌手崔健、許巍的作品，便是詩與歌（音樂）的結(jié)合。羅大佑、林夕、方文山等作為當(dāng)代優(yōu)秀詞人，其歌曲中明顯保留著詩意的因素。在新的文化空間里，他們的許多歌詞取代了詩歌的功能，傳達(dá)著一種撫慰生命的精神力量。

同樣的，詩與繪畫、詩與攝影的結(jié)合，也非常值得嘗試。新詩發(fā)軔階段，詩畫合一原則在詩歌寫作中曾占據(jù)著重要地位。聞一多就是勇于探索的藝術(shù)先驅(qū)，“他的思索全是圖畫的塑造的方法，所以他的詩乃是有線條的”（方瑋德語）。聞一多倡導(dǎo)的“三美”（音樂美、繪畫美、建筑美）詩學(xué)主張?zhí)岢龊?，徐志摩、林徽因、戴望舒等詩人都較為重視對(duì)于詩歌意象的把握，讓詩畫結(jié)合為新詩寫作帶來新的契機(jī)。而題畫詩也因?yàn)閮烧叩慕幌噍x映頗為吸人眼球。

詩歌與其他藝術(shù)形式的結(jié)合，在某種程度上既能豐富詩歌表現(xiàn)生活的空間，也能驅(qū)動(dòng)詩歌觀念的革新及詩體刷新，為詩歌寫作帶來諸多可能性，譬如，影視、舞蹈、漫畫、游戲乃至?xí)ǖ人囆g(shù)形式，都能作為詩重獲新生的媒介。隨著新型數(shù)碼媒體的發(fā)展，攝影詩（文學(xué)）曾風(fēng)靡一時(shí)。有些藝術(shù)家甚至拋出“詩與數(shù)學(xué)的統(tǒng)一”概念，企冀能把感性藝術(shù)與計(jì)算機(jī)的科學(xué)理性相互動(dòng)。難怪美國未來學(xué)家約翰·奈斯比特認(rèn)為：“每一間教室也應(yīng)該放一個(gè)詩人，一個(gè)教室里同時(shí)有一個(gè)詩人，還有一臺(tái)電腦，讓他們共存。……我們確實(shí)非常有必要使兩者保持平衡：高技術(shù)與高格調(diào)。我們的技術(shù)變得越技術(shù)，我們就越需要詩人?！盵5]因?yàn)樵姼鑼?duì)科技生態(tài)的能動(dòng)適應(yīng)往往構(gòu)成為真與美、理性與直覺的相互呼應(yīng)。況且，隨著高科技時(shí)代的到來，科技對(duì)文化藝術(shù)的影響日趨明顯，詩歌對(duì)科技生態(tài)的能動(dòng)適應(yīng)的確值得重視。如果死守固有的詩美原則，不與進(jìn)步的文化生態(tài)鏈相調(diào)適相互動(dòng)，詩歌可能會(huì)喪失必要的文化養(yǎng)料和資源?？傊瑢ふ伊眍惢罘?，呼喚詩歌對(duì)不斷發(fā)展的社會(huì)文化生態(tài)的能動(dòng)適應(yīng)，即呼喚詩人自身的不斷變革，并在自覺中進(jìn)行有效的探索。

（作者單位：華僑大學(xué)）

[1]王國維：《人間詞話》卷上，見《王國維文學(xué)論著三種》，北京：商務(wù)印書館2004年版，第33頁。

[2]參見莊偉杰：《華文文學(xué)書寫的維度及詩學(xué)探尋》，《世界華文文學(xué)論壇》2009年第4期。

[3]韓少功：《扁平時(shí)代的寫作》，《文藝報(bào)》2010年1月20日。

[4]參見謝有順：《從密室走向曠野的寫作》，《文學(xué)報(bào)》2011年11月24日。

[5][美]約翰·奈斯比特：《我們將進(jìn)入一個(gè)什么時(shí)代》，《新華文摘》2003年第10期。