詩性修辭 詩意空間 詩化語境

摘要：《掬水月在手》作為陳傳興導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的文人傳記電影“詩詞三部曲”的終結(jié)篇，影片以詩詞為靈魂，以人物為主角，以媒介為載體，以精神為核心，將著名古典詩詞大師葉嘉瑩與詩詞緊緊交織的一生搬上銀屏，展現(xiàn)了一段可歌可泣的生命史詩。文章從詩性修辭、詩意空間和詩化語境三個角度闡釋影片從敘事脈絡(luò)到人文底蘊的多維透視，解讀其在影像詩意美學(xué)、文學(xué)精神傳揚以及類型化敘事方面的全新思路，為新時期中國影視作品的敘事創(chuàng)新和主題表達(dá)提供了有益的借鑒。

關(guān)鍵詞：敘事手法；詩意表達(dá)；影像美學(xué)；口述歷史；價值內(nèi)涵

中圖分類號：J952""" 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A"" 文章編號：1009-3583（2024）-0158-04

Poetic Rhetoric， Poetic Space and Poetic Context

——an Analysis of Narrative Context and Humanistic Details in the Literary Biogra-phical Film： Like the Dyer ’s Hand

LIU Guo-qiang， MA Zi-yu

（College of Arts， Hefei Normal University， Hefei 230061， China）

Abstract： As the final chapter of the literary biographical film Like the Dyer ’s Hand directed by Chen Chuanxing. The film takes poetry as the soul， characters as the protagonist， media as the carrier， and spirit as the core. It brings the life of the famous classical poetry master Ye Jiaying and her poetry to the silver screen， presenting a poignant epic of life. From the perspectives of poetic rhetoric， poetic space and poetic context， this paper analyzes the multi-dimensional perspective of the film from the narrative context to the humanistic con- notation， and interprets its new ideas in the aspects of image poetic aesthetics， the spread of literary spirit， and typological narrative， which provides a useful reference for the narrative innovation and theme expression of Chinese film and television works in the new era.

keywords： narrative technique; poetic expression; image aesthetics; oral history; value connotation

2009年童子賢先生與行人文化實驗室合作成立了目宿媒體，這一媒體致力于用“影像保存文學(xué)”，近十年來該媒體拍攝了數(shù)部“他們在島嶼寫作”和“我們在島嶼朗讀”的系列文學(xué)作品，并以臺港地區(qū)的知名文學(xué)作家為主要拍攝對象，陳傳興導(dǎo)演就是該系列傳記影片的導(dǎo)演組成員之一。自2009年起，“他們在島嶼寫作”這一系列名人傳記電影至今已完成了對臺港地區(qū)13位知名文學(xué)作家的拍攝，“我們在島嶼朗讀”系列也已經(jīng)完成了40部朗讀類作品?！掇渌略谑帧肥顷悅髋d導(dǎo)演的個人電影作品，雖不屬于《他們在島嶼寫作》系列文學(xué)傳記電影的范疇，但縱觀整個影片，它在敘事手法和主題思想上與前者有一定的繼承性，影片“將葉嘉瑩的個人生命和中國古典詩詞交相輝映，表現(xiàn)了她在詩詞長河中探尋存在意義的軌跡，也彰顯了中國一代古典詩詞大師的幽美與光華”。[1]

一、《掬水月在手》：多維度敘事手法的突破

（一）詩性修辭：基于文化元素的靜態(tài)敘事

1.壁畫、碑文、器物：視覺元素呈現(xiàn)詩詞意象

“詩是語言中最精煉、最核心、最困難、最為抽象的一種存在”，[2]如何將一種抽象化的存在轉(zhuǎn)化為具象化的影像表達(dá)是本片創(chuàng)作初始就要面對的問題。在古典詩詞的創(chuàng)作中，詩人尤喜歡運用景物來表達(dá)某種特定的意義，所謂“一切景物皆情語”，景物在詩詞中往往起著渲染烘托、抒發(fā)感情的作用，是詩人心境的外在表現(xiàn)，“意象是主觀與客觀有機的組合，它取決于世界上物體的客觀存在，但詩人將情感植入到了其中”。[3]“情景相融”也自然成為影片去完成詩歌內(nèi)容還原與重塑的一種必然選擇。在影片創(chuàng)作的過程中，導(dǎo)演也著重運用景物進(jìn)行敘事，如影片開頭出現(xiàn)的明月、樹影、孤船，一切黑暗中的事物都渲染出寧靜清幽甚至是壓抑的氛圍。將這些事物置于空鏡頭下，賦予自然景觀以文化隱喻，與傳統(tǒng)文化進(jìn)行對接，在呈現(xiàn)古典東方美的同時，與受眾進(jìn)行對話，力使受眾與影片產(chǎn)生共鳴。除自然景觀以外，空鏡頭中也出現(xiàn)了大量諸如壁畫、碑文、器物等歷史文物，他們也同樣被賦予了象征符號。影片中的自然景觀及歷史文物，看似與內(nèi)容無關(guān)，實則表現(xiàn)了對歷史的隱喻、對葉先生的襯托，這些景物與葉先生的生命歷程和詩詞的生命長河形成對位效果。視覺元素的意象化表達(dá)，省略了語言，升華了意境，啟發(fā)觀眾自主解讀有意義的影像，感知主人公的精神理念，獲得超越肉體的力量。

2.音效配合下情緒氛圍的把握

由安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特合著的《什么是電影敘事學(xué)》一書中提出，“有聲電影是一種雙重敘事，是聲與畫敘事的共同融合?！薄耙魳肥请娪靶问降暮诵暮挽`魂部分，它試圖從特定角度、特定的人以及特定的地點和時間去體驗世界?！盵4]音樂作為一種潛在的敘事手段，借助象征性符號的藝術(shù)表達(dá)，為影視增加情感，輔助視頻畫面展現(xiàn)物體的質(zhì)感。影片在吟誦《秋興八首》時所配的音樂，正是日本佐藤先生根據(jù)此詩所作的雅樂，它運用中國古典樂器演奏，力圖重現(xiàn)昔日唐朝的音樂風(fēng)格和輝煌景象，再為音樂配上中國元素的畫面，古典元素的雙重組合，交相呼應(yīng)，達(dá)到了和諧統(tǒng)一的境界，在增強歷史氣息的同時，為觀眾打造出時光隧道般的深邃感。除卻背景音樂外，對詩詞的吟誦也是這部影片的一個亮點。配音過程中男女生清澈的嗓音、細(xì)膩的情感，在吟誦《踏莎行》時，將兩位詩人對于希望的期盼生動地展現(xiàn)出來。二人同步吟誦，一唱一和，女聲代表著葉嘉瑩，男聲代表著顧隨，細(xì)膩溫婉的聲音與人物性格形成統(tǒng)一，與影片的基調(diào)相融合，極具穿透力的聲音仿佛穿越古今，師生二人隔空對話，跨越空間障礙，達(dá)到了對位的效果。在影片創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演有意識地運用聲畫對位的技巧，即“將影像與聲音視作兩個獨立的系統(tǒng)，二者雖呈現(xiàn)外在的分離甚至對立，但卻因內(nèi)在的同步性而實現(xiàn)和諧統(tǒng)一的美學(xué)觀念技巧”。[5] 在影片多個場景中，導(dǎo)演有意識地強化了聲音與畫面的對立、沖突甚至不和諧，這種表現(xiàn)形式使詩歌與影像相融，聯(lián)通古今時空。這也是影片敘事上的一大特色。

（二）詩意空間：基于地理變換的空間敘事

影片以葉嘉瑩先生居住的四合院為依托，從大門到內(nèi)院到庭院再到西廂房，中式建構(gòu)搭起了第一層敘事空間。在“大門”這一章節(jié)之前，影片播放了 很多靜態(tài)影像，這些影像大多數(shù)是西安、洛陽的實地 拍攝，有的還翻拍了書上的畫面。后面黑白影像播放的是日軍進(jìn)城的畫面，為后面劇情做鋪墊。在“大 門”這一章中，葉先生簡要介紹了自己的家世、出生 的背景、對親人的回憶，接著話題轉(zhuǎn)入對詩詞的展示 和吟誦上，與影片主題進(jìn)行了初步的關(guān)聯(lián)?！懊}房”一章中，介紹了日軍侵華時生活的憂患，生活拮據(jù)、年少喪母、困居臺灣、艱難生女、丈夫入獄等一系列 不幸的遭遇?！皟?nèi)院”則集中講述了師從顧隨，詩詞 創(chuàng)作的大學(xué)生涯?！巴ピ骸币徽路謩e從葉先生自述和 第三者視角講述了她在大學(xué)任教、詩詞研究、出國交 流等方面的成就。“西廂房”一章主要講述的是葉先 生奔赴美國、加拿大和回鄉(xiāng)探親的跨地之旅、臺灣報 紙禁止刊登葉先生文章的遭遇，以及申請回國教書的決定。最后一章沒有標(biāo)題，主要表達(dá)了自己人至中年對父親、女兒去世的傷感，以及追溯自己家族史 并探尋家族起源地的經(jīng)歷。可以發(fā)現(xiàn)，隨著對宅院 的層層剝見，我們對葉先生生命的了解也層層深入，這種中式時空的結(jié)構(gòu)，將葉先生個人的生命史完整地映射出來。

影片以北京四合院為依托，敘事范圍擴大到臺灣、美國、加拿大、天津、內(nèi)蒙古等多個地區(qū)，跨地域建構(gòu)起了第二層敘事空間。“環(huán)境給予我們直接的情感體驗，這些直接的情感體驗——‘感’，會以無意識的狀態(tài)深藏在我們的心理體驗深處，最終決定了體驗者的審美心理感受、審美思維方式”。[6]葉先生生于北京，因為戰(zhàn)爭，她隨丈夫遷居臺灣，因為政治，丈夫被關(guān)押，隨后到波士頓訪學(xué)，于溫哥華從教，直到臺灣批準(zhǔn)回鄉(xiāng)探親，葉先生才第一次回到大陸。這不僅是葉先生一個人的歷史，更是家國變遷的歷史。以四合院為主體結(jié)構(gòu)的敘事線索是導(dǎo)演刻意安排的，它顛覆了完整的時間線，而以葉先生的行走路線為結(jié)構(gòu)的敘事線索，已潛在形成了完整的時間線。時間與空間，跨地區(qū)與一間房，這種強烈的對比與邏輯沖突，增強了作品的藝術(shù)感染力。

（三）詩化語境：古典詩詞文化傳承與詩詞精神共鳴

中國古典詩詞是中華文化的象征，它起源于距今三千年左右的西周時期，在幾千年的發(fā)展中經(jīng)歷了由歌而詩、由詩而詞、由詞而曲的蛻變。千百年來，多少文人墨客在詩壇留下了華美的樂章，浩如煙海的文學(xué)詩篇已成為中國古典文化中寶貴的文學(xué)記憶，是中國文化中不可缺失的一部分。影片中，導(dǎo)演特意向我們傳達(dá)了葉嘉瑩先生在傳承古典詩詞時遇到的困境，在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會中，人們愈發(fā)忽略對個人內(nèi)心情感的重視，弱化了對詩詞的思考?，F(xiàn)代文明與古典藝術(shù)的沖突，機械運動與情感交流的齟齬，詩詞在現(xiàn)代文明進(jìn)程中的擱淺，詩詞逐漸被忽視?！掇渌略谑帧愤@一影片無論在主題結(jié)構(gòu)還是在畫面制作上，都呈現(xiàn)出詩意的美。這種美是中國傳統(tǒng)文化所孕育的具有中國特色的“形式美學(xué)”，即對中國傳統(tǒng)文化中“寫意傳神”思維的強調(diào)，講究的是言有盡而意無窮，高妙之處在于留白而產(chǎn)生的藝術(shù)張力，并特別重視以線條、色彩和空間呈現(xiàn)營造一種具有民族特性的韻味。[7]將詩詞意象運用鏡頭語言表現(xiàn)出來，大量文化元素的視覺呈現(xiàn)勾連歷史與現(xiàn)代。影片通過鏡頭語言將詩人與詩化電影之間做了內(nèi)在銜接，將葉先生作品中的詩句和具有意象能指的畫面、音樂有機結(jié)合，呼應(yīng)著先生一生的境遇和情感起伏，為觀眾指引了走近詩人內(nèi)心世界的路徑。

二、歷史的補白：基于口述采訪的聲音敘事

1.自述與群言：增強歷史的真實性和故事性

“口述歷史的優(yōu)勢與價值在于深描個體在時代變遷中的心路歷程，折射社會心靈史，呈現(xiàn)記憶的‘主觀真實性’”。[8]《掬水月在手》作為一部傳記型紀(jì)錄片，以“非虛構(gòu)”為創(chuàng)作原則，將紀(jì)實性作為影片的本質(zhì)訴求。影片以真人出鏡的方式，對葉嘉瑩先生和相關(guān)群體進(jìn)行采訪，打破傳統(tǒng)紀(jì)錄片居高臨下的俯視視角，而且在他們平易近人的敘述中還原歷史圖景。在“大門”“脈房”“內(nèi)院”“庭院”這四節(jié)當(dāng)中，葉先生大篇幅地講述自己的生平、個體和家庭遭遇的不幸。在后兩章當(dāng)中，內(nèi)容主要是對與葉先生有關(guān)人物的采訪，這部分占用了將近一半的影片時間。采訪的人物涉及葉先生的學(xué)生、助理、朋友共43人，采訪的內(nèi)容是他們與葉先生之間的故事和在他們眼中葉先生的形象。在影片的拍攝階段，每組采訪的拍攝時間都不下于一個小時，但因為影片的篇幅問題，未能將整個采訪完全放進(jìn)去。盡管有些內(nèi)容被卡在鏡頭之外，口述形態(tài)并不完整，但這種大范圍的采訪，一定程度上為影片增加了真實性和準(zhǔn)確性，觀眾能夠在眾多口述中探尋真實的歷史，全面地了解葉先生的人生。

2.口述歷史：個人記憶到集體記憶的升華

“口述歷史”不僅是個人記憶的再現(xiàn)，某種程度上它也與社會盤根錯節(jié)，葉嘉瑩先生作為中國歷史古典文學(xué)的代表詩人之一，對葉嘉瑩先生個人記憶的梳理也可以說成是對古典文學(xué)派集體記憶的梳理。葉嘉瑩先生涉獵甚廣，對古典詩詞研究的方法論也提出了新的思路。例如葉嘉瑩先生在談及哲學(xué)中心與物相感的關(guān)系時，她認(rèn)為這相當(dāng)于中國傳統(tǒng)詩詞中的表現(xiàn)手法“比興”，也相當(dāng)于西方現(xiàn)象學(xué)所說的主體與客體之間的相互關(guān)系。哲學(xué)與文學(xué)，西方與中方在有些地方其實是相通的，所以葉先生在研究中國傳統(tǒng)文化時，認(rèn)為學(xué)者們在對傳統(tǒng)文化進(jìn)行研論時，有必要借鑒西方國家的理論來對中國文化進(jìn)行補充和擴展。葉嘉瑩先生對詩學(xué)界所做的貢獻(xiàn)不僅屬于個人的記憶，也屬于文學(xué)和社會的記憶。

3.記憶的創(chuàng)作與表達(dá)：現(xiàn)實的反向叩問

口述的重要價值在于“完成‘當(dāng)下’與‘過去’‘未來’的精神碰撞?！掇渌略谑帧纷鳛橐徊坑涗洉r代名人的紀(jì)錄片，通過口述打撈中華文明中人們已經(jīng)漸漸忘卻的詩詞記憶，勾連個人、社會與文學(xué)，通過口述，超越單純的文本互動，喚醒人們的文學(xué)情懷。影片的價值不應(yīng)該僅僅從文人記憶復(fù)現(xiàn)和文化精神表達(dá)的維度進(jìn)行定格，更在于對影片價值觀以及電影對于當(dāng)代文明的意義。葉先生曾在影片里說，現(xiàn)在跟她學(xué)習(xí)的只剩下牛牛了，葉先生的話不禁令我們反思，傳統(tǒng)文化已經(jīng)式微到如此地步了嗎？這不是簡單的單向溝通，它啟發(fā)我們對中國古典詩詞過去、當(dāng)下以及未來的走向進(jìn)行思考。

《掬水月在手》作為一部人物傳記型電影，以真 實性為原則，創(chuàng)造性地運用了多種敘事手法，以“詩”為線索貫穿全篇，以“口述”為手段建立對話，以“史”為落腳升華全文，巧妙地將文學(xué)、歷史和人物、電影 串聯(lián)起來。它不僅是歷史場景的再現(xiàn)和轉(zhuǎn)譯，更是藝術(shù)加工之后主體價值的呈現(xiàn)。《掬水月在手》運用多種敘事手法，將詩詞大師葉嘉瑩的人生進(jìn)行重新編排與設(shè)計，以顛覆線性時間和割裂完整采訪的剪輯手法，將葉嘉瑩先生的生命軌跡做一個符合影片主題的二次處理，“人為”地書寫葉嘉瑩先生的生命。這種獨特的設(shè)計，使影片完美地完成了對個人生命史、社會變遷史與古典文學(xué)史的合一。

三、《掬水月在手》的價值觀傳達(dá)

（一）時代名人的記錄

葉嘉瑩作為一位極具影響力和辨識度的女性詩人，在中國文學(xué)史上值得被銘記?！掇渌略谑帧愤@ 一文人傳記紀(jì)錄片與之前創(chuàng)作的“他們在島嶼寫作”主題關(guān)聯(lián)，傳記中的個人命運與國家局勢緊緊相連，傳記電影中的主角就是中國文學(xué)史上的一個個耀眼的節(jié)點。近年來，文人傳記電影在影壇里占比一直較小，屬于影壇中的小眾類型，尤其在目前娛樂化浪 潮的強烈沖擊下，中國文人傳記電影的發(fā)展也遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于中國當(dāng)代名人文化的發(fā)展。在“娛樂至死”的 時代，陳傳興導(dǎo)演仍愿意以傳承中華文化為己任，制 作有益于民族、有益于文學(xué)、有益于人類的電影作品，為時代記錄葉嘉瑩，為中國記錄葉嘉瑩。正如導(dǎo) 演丁萌楠所言，傳記片“必須把創(chuàng)作者的歷史觀、藝 術(shù)觀表現(xiàn)出來，亦即把‘我’對傳記人物的看法拍出 來，把‘我’自己的認(rèn)識搞清楚”。[9]正是基于這樣的創(chuàng)作觀，陳傳興在用鏡頭講述葉先生故事的同時，也 融入了自己對于當(dāng)下詩歌處境、文學(xué)發(fā)展與時代精神消費、個人命運與時代變遷之間關(guān)系的思考，從而 完成為個人立傳任務(wù)的同時，也為時代和當(dāng)下做了恰當(dāng)?shù)淖⑨尅?/p>

（二）“弱德之美”的精神撫慰

優(yōu)秀的傳記電影往往將記事描述和論斷闡釋很好地結(jié)合在一起，在敘述和闡釋之間把握好分寸感和平衡點。[10]《掬水月在手》在最初制作時并沒有刻意安排女性主義視角，但在影片完成后卻發(fā)現(xiàn)無法掩蓋葉嘉瑩女性主義的光芒?！叭醯轮馈边@一由葉先生自創(chuàng)的詞學(xué)理論，于研究朱彝尊詞的時候提出，除用來賞析詩詞外也可以用來描述人的一種操守。在解釋“弱德之美”時，葉先生說“它是有一種持守，它是有一種道德，而這種道德是在被壓抑之中的，都不能夠表達(dá)出來的，所以我說這種美是一種弱德之美?！庇捌兴茉炝艘粋€具有弱德之美的葉先生，塑造了一名柔韌的女性形象，生不逢時，世事不公，一生四處漂泊的葉嘉瑩并未被困境所擊倒，她以自己從容、淡定、平靜的生命態(tài)度生動演繹和闡釋了什么是“弱德之美”，她默默承受著生命給予她的困境和挑戰(zhàn)，以弱勝強、以柔克剛?！疤煲园賰闯删鸵辉~人”，這是葉先生最喜歡說的一句話，她將困惑和挑戰(zhàn)視為人生的試煉，用隱忍默默消化著一切，她不會因為任何的打擊而脆弱，她的執(zhí)著、堅定和力量永遠(yuǎn)藏在她柔弱的體型、身材之下。影片中的“弱德之美”也為我們對生命提供了再思考，它用平靜的心態(tài)撫慰人心、用平和去緩解焦慮，深入觀眾的內(nèi)心世界，“輕松從容地超越了國家和種族的藩籬”。

四、結(jié)語

《掬水月在手》敘事模式的建構(gòu)，涉及了不同元素的隱喻、多重空間的置換和口述歷史的描摹，在利用特定文化元素進(jìn)行輔助敘事的同時，融入光影、色彩等美術(shù)設(shè)計，使視頻畫面擺脫傳統(tǒng)的平面感，從而延伸出視覺層面的三維空間，將影片的紀(jì)實性與寫意性進(jìn)行了深度融合。在建構(gòu)起獨特影像風(fēng)格的同時，該片又兼具對詩詞教育和文化傳承的重視，實現(xiàn)了人文情懷和教育功能的雙重統(tǒng)一?！掇渌略谑帧返拿缹W(xué)設(shè)計和價值觀塑造為當(dāng)代影視作品探索出了一種全新的創(chuàng)作思路，為影視作品的敘事和表達(dá)提供了有益的借鑒。

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（責(zé)任編輯：羅智文）